Klata i Kleczewska to już klasycy. Smutna prawda o nowym układzie warszawskim w teatrze

Zakończony zaledwie dwa tygodnie temu konkurs na dyrektora Teatru Narodowego zwieńczył długi cykl dyrektorskich zmian w Warszawie. Wprawdzie nie podjęto jeszcze decyzji w sprawie Nowego Teatru, którego zespół poprosił władze miasta, by w miejsce Karoliny Ochab mianowały dyrektorem Michała Merczyńskiego, ale ta zmiana ma inny charakter, bo Nowy Teatr i tak pozostanie przede wszystkim autorską sceną Krzysztofa Warlikowskiego. Natomiast zmiany wcześniejsze, począwszy od TR Warszawa (od 1 września 2023 r. jego dyrektorką jest Anna Rochowska, która zastąpiła Grzegorza Jarzynę), przez teatry Współczesny i Dramatyczny, aż po Powszechny i Narodowy, składają się na całą serię wydarzeń wytwarzających zupełnie nową sytuację w życiu teatralnym stolicy – nowy układ warszawski, który oddziałuje na sytuację w całym kraju.

Klata w Narodowym i Kleczewska w Powszechnym: czego się spodziewać

Zacznijmy od końca, bo koniec wieńczy dzieło. Mianowanie Mai Kleczewskiej na stanowisko dyrektorki Teatru Powszechnego i Jana Klaty na dyrektora Teatru Narodowego to (na najbardziej oczywistym poziomie) dowód uznania dla dorobku i pozycji rówieśnych sobie artystów (rocznik 1973), długo uznawanych za protagonistów teatru prowokacyjnego, skandalizującego, antytradycyjnego i co tam jeszcze. I Kleczewska, i Klata od dawna reżyserują na scenach nobliwych instytucji, uczą w akademiach teatralnych, mają na swoim koncie całe pęki nagród. Ale i tak dla pewnej części środowiska i publiczności są przedstawicielami mitycznego teatru „progresywnego” (używam tego dziwacznego słowa wyłącznie jako cytatu), a nominacje, które otrzymali, uważane są za dowód na jakąś rewolucję teatralną.

Spieszę uspokoić wszystkich wystraszonych i przejętych rzekomym najazdem barbarzyńców. Wystarczy przeczytać programowe deklaracje obojga i pomyśleć chwilę bez uprzedzenia o tym, co robili ostatnio, by zobaczyć, że proponują absolutnie spójny z tradycją projekt teatru dramatycznego. Jan Klata w swojej programowej aplikacji określa go jasno i precyzyjne: „oparty na wielkiej literaturze, z niej się wywodzący, ale autonomiczny jako sceniczna poezja, nie ilustracja tekstu”. Jak sądzę, pod tym programem podpisałaby się bez wahań także Maja Kleczewska, która wprawdzie nazwała swój program „Teatr przyszłości / Teatr otwarty”, ale też proponuje przedstawienia oparte na interpretacjach dzieł literackich obdarzonych znacznym autorytetem, co się zowie markowych. Ta oferta pozostaje przy tym w zgodzie z tym, co oboje nowi dyrektorstwo wystawiali ostatnio: Platon, Szekspir, Mickiewicz i Wyspiański, z czasów zaś bliższych współczesności – Orwell, Iwaszkiewicz i Hauptmann. Klasyka klasyki.

Klatę i Kleczewską, przy wszystkich różnicach osobowości i stylów, łączy rozumienie teatru dramatycznego jako napędzanego relacją „przeszłość – współczesność”, „to, co było – to, co jest”. Odpowiadając na groźbę formułowaną przy pomocy cytatu z Wyspiańskiego („To, co było – może przyjść”), Klata pisze: „Jesteśmy częścią kultury śródziemnomorskiej oraz transatlantyckiej i przypominanie tego Zachodowi oraz manifestowanie tego Wschodowi jest polską racją stanu”. Wobec tego „musimy się odnajdywać w Homerze, Szekspirze, Molierze i Goethem”. Nie wiem, czy Kleczewska zgodziłaby się z tym akurat zestawem nazwisk, ale z pewnością i jej bliskie jest rozumienie teatru dramatycznego jako dziedziny swoistej podwójnej rewizji. Jej zasadę sformułowałbym tak: scenariusze o modelowym, wręcz mitycznym czy archetypowym zakroju, powstałe w określonym kontekście historycznym i kulturowym są wykorzystywane jako materiał do pracy, która odkrywa w nich nowe pokłady znaczeń i wartości, a jednocześnie aplikuje je współczesności i wyobrażeniom o przyszłości jako rodzaj krytycznego testu.

To nie żadne „uwspółcześnianie” czy „przepisywanie”. To wręcz najstarsza wersja teatru dramatycznego Europy, na której zasadzał się wszak teatr starożytnych Greków (do którego zresztą Kleczewska i Klata chętnie i często się odnoszą). Współczesny repertuarowy teatr dramatyczny tworzy dla takiej praktyki warunki o tyle szczęśliwsze, że zestaw mitycznych scenariuszy nie jest zamknięty, a jego bogactwo i różnorodność dają twórcom ogromną swobodę, także w obszarze weryfikacji samego kanonu (sporo pisze o tym w swoim programie Klata).

Tak rozumiany teatr dramatyczny opiera się na relacji między mitem, klasyką, kanonem z właściwymi im autorytetami i mocą, a tworzoną tu i teraz realizacją, proponującą autorskie i współczesne interpretacje. Co ważne, rozpoznawanie sensów i wartości stąd wynikających wymaga przynajmniej podstawowej wiedzy o materiale źródłowym oraz otwartości na operacje na nim wykonywane.

Taki teatr dramatyczny odtwarza środowisko, które w Polsce zwykło się nazywać inteligencją. Odtwarza więc nie tylko sam siebie, ale i warunki społeczne umożliwiające jego egzystencję.

Po klęsce Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym

Zasadniczą dla teatru dramatycznego relację między trwałym modelem zapisanym w tekście a jego nieuchronnie zmienną sceniczną aktualizacją bez trudu odnaleźć można też w programach i deklaracjach nowych dyrekcji teatrów Dramatycznego i Współczesnego. W przypadku pierwszego huczna a żałosna klęska programu Moniki Strzępki wymusiła korektę kursu. Miasto nie zdecydowało się jednak na powrót do modelu w pełni zgodnego z nazwą, lecz w trybie dość awaryjnym ściągnęło z Bydgoszczy duet twórczy Wojciech Faruga – Julia Holewińska, zdecydowanie bliższy dramaturgicznym formułom praktyk teatralnych, których sedno polega na wytwarzaniu bezpośrednich reakcji na zjawiska współczesne, często przy odwołaniu do ważnych rozpoznań najnowszej humanistyki i nauk społecznych.

Co jednak znamienne, swój teatr dramaturgiczny Faruga i Holewińska rozwijali głównie w Bydgoszczy. W Warszawie są raczej znani z typowo dramatycznych inscenizacji w Teatrze Narodowym. Ich ostatnia praca na tej scenie – mocno a niesprawiedliwie odsądzony od czci i sensu „Faust” Goethego, był wręcz modelowym przykładem teatru dramatycznego, o jakim pisałem wyżej. W wywiadzie dla „dwutygodnika” Wojciech Faruga złożył wprawdzie deklarację brzmiącą jak negacja programu Kleczewskiej i Klaty: „Mam wrażenie, że w teatrze bardzo dużo pracowaliśmy już z ważnymi tekstami kultury, ważnymi powieściami, ważnymi scenariuszami filmowymi. Już zdekonstruowaliśmy wiele rzeczy”. Zaraz jednak dodał, że chciałby „szukać nowych tekstów i nowych języków w dramacie”.

Tego typu problemów zupełnie brak w przypadku Teatru Współczesnego, którego nowy dyrektor, Wojciech Malajkat proponuje teatr literacko-aktorski z repertuarem budowanym na tekstach stosujących zmodernizowane wprawdzie, ale łatwo rozpoznawalne konwencje i środki sztuki dobrze skrojonej. Jego deklaracje programowe nie pozostawiają co do tego wątpliwości: „Chcę budować repertuar wokół dobrej literatury, bo tylko ona (...) ma szansę odnosić się do problemów, konfliktów i wyzwań, jakie niesie ze sobą czas bieżący, a które są – jak się przekonujemy – uniwersalne”. Podkreślę powtarzając: tylko literatura (więc teatr jako taki nie) ma szansę odnosić się do konfliktów i wyzwań czasu bieżącego. Zaprawdę – zaskakujące credo jak na dawnego aktora Jerzego Grzegorzewskiego i wieloletniego rektora Akademii Teatralnej!

A jednak takie deklaracje nikogo zdają się nie dziwić i nie zastanawiać. Znajdują też pełną akceptację władz stolicy. Wiceprezydentka Aldona Machnowska-Góra w niedawnym wywiadzie dla „Rzeczpospolitej” powiedziała, że Maja Kleczewska wygrała konkurs w Powszechnym, bo „przygotowała program oparty na klasycznych dramatach oraz ich reinterpretacjach”, a „to jest formuła, której brakuje w Warszawie”.

Oznacza to, że ów brak jest realnie odczuwany, choć diagnoza postawiona przez panią wiceprezydent to oczywista nieprawda, przeciwko której powinni natychmiast zaprotestować dyrektorzy warszawskich teatrów Polskiego, Ateneum, Klasyki Polskiej, a nawet Komedii (tu przystań znalazł zaskakująco wypchnięty z większych scen dramatycznych Michał Zadara). A jednak znajduje ona poparcie znacznej części publiczności, co ujawniło się szczególnie w trakcie zawirowań wokół dyrekcji Moniki Strzępki. Jej upadek z pewnością przyczynił się do umocnienia atmosfery, w której mimo faktycznej dominacji scen dramatycznych odczuwa się brak teatru „opartego na klasycznych dramatach i ich inscenizacjach”.

W najbliższych latach będziemy się mogli przekonać, czy to poczucie ma realne skutki i czy sceny proponujące zaspokojenie owego braku zrealizują swój program. W każdym razie trudno wątpić, że w stolicy, która od lat wyznacza dominujące trendy teatralne, po dekadach deklarowanej rewolucji i panowania „nowego”, nadszedł czas restauracji repertuarowego teatru dramatycznego. Wygnany władca powrócił na tron.

Stolica jest dramatyczna. Dla nowego Kantora i Grotowskiego nie ma tam miejsca

Mamy właśnie do czynienia z zakończeniem procesu, który u swoich początków, ponad ćwierć już wieku temu, wydawał się przewrotem, radykalną zmianą, trwałym odejściem od tradycji repertuarowych scen dramatycznych. Dziś widać, że był to raczej okres koniecznej rekonstrukcji i rewitalizacji systemu, który dzięki kolejnym pokoleniom nowych twórczyń i twórców przejął i wchłonął cały niemal zasób strategii, taktyk, tematów, znaków i repertuarów, tworzonych od początku XX wieku przez to, co określało się jako awangarda i alternatywa, a budowało swoją pozycję na radykalnej opozycji wobec „teatru istniejącego”.

Systemowy elektroluks teatralny wessał i przetworzył na swój własny sposób i pożytek niemal wszystkie „rewolucje sceniczne XX wieku”, łącznie z najbardziej autorskimi, jak te Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Zrobił to jednak nie po to, by się radykalnie zmieniać, lecz by odnowić i wzbogacić swoje zasoby, a następnie wykorzystać je do skutecznej restauracji teatru dramatycznego. Ten proces można śledzić w twórczości najciekawszych twórczyń i twórców ostatnich dekad, począwszy od Lupy i Warlikowskiego. Oczywiście znaleźć go też można w teatrach Kleczewskiej i Klaty, a prestiżowe nominacje dyrektorskie dla obojga znaczą tyle, że zyskał oficjalną akceptację.

Rodzi się wobec tego pytanie, co z całym ruchem nazywanym – niekoniecznie precyzyjnie – teatrem postdramatycznym, performatywnym, autoteatrem czy postteatrem, którego istnienie i rozwój także ja rozpoznawałem jako zjawisko rosnące w siłę, a odmienne od teatru dramatycznego? Co z Warszawą jako wyłaniającym się w pierwszych dekadach XX wieku centrum takich praktyk, które nie opierają się na relacji „przeszłość – teraźniejszość” i hasłach w stylu „rewizja i pamięć”, ale starają się zmieniać współczesność przy pomocy tworzonych i sprawdzanych na bieżąco procesów performatywnych?

Odpowiedź idąca ze stolicy jest prosta: odchodzi tam, skąd przyszedł – na margines, poza centrum, poza mainstream. Wprawdzie w stolicy wciąż działają i mają mocną pozycję sceny z nim kojarzone – teatry Nowy, TR i Studio, a także jego szczególny ośrodek, Komuna Warszawa, ale obserwując ich działalność w ostatnich latach, bez trudu zauważyć można wymuszone ograniczanie aktywności, blaknącą w swej atrakcyjności niszowość oraz oznaki zwrotu ku bardziej tradycyjnej dramatyczności. Możliwe, że proponowana przez zespół zmiana na stanowisku dyrektorskim Nowego da tej wiodącej niegdyś scenie nowy (nomen omen) impuls, ale w tej chwili to, co kiedyś było kołem zamachowym i wibrującym ośrodkiem kreatywności, stało się klubem względnie zadowolonych z życia przedstawicieli klasy średniej.

W nowym układzie warszawskim brak stałej sceny, która deklarowałaby się jako przeznaczona dla osób konsekwentnie pracujących raczej z performatywnością niż z teatralnością. To paradoks, bo są to w znacznej części artystki i artyści związani z Warszawą, tacy jak opisywani już na tych łamach Wojtek Ziemilski, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak i Mateusz Atman czy Anna Karasińska. Co jeszcze dziwniejsze, w tym nowym układzie warszawskim nie widać miejsca nawet dla Krystiana Lupy.

Wymienieni mają poważne problemy ze znalezieniem tu miejsc do pracy. Podejmują ją częściej daleko od stolicy (szczególną przystanią stał się dla nich w ostatnich sezonach Teatr Jaracza w Olsztynie pod dyrekcją Pawła Dobrowolskiego), ale nie mają możliwości stałego i choćby względnie spokojnego rozwijania swoich poszukiwań. Nie znam dyrektorskiej propozycji programowej, która bazowałaby właśnie na nich. Nawet jeśli czasem któreś z nich pojawi się w jakiejś aplikacji, to funkcjonuje tam na zasadzie kwiatka u kożucha.

Pół wieku temu eksperymenty teatralne i parateatralne ekscytowały swoją nowością i składanymi przez nie obietnicami odmienionej przyszłości. Dzisiejsi alternatywni nie mają wsparcia liczących się grup publiczności i będą musieli dopiero o nie powalczyć, co wymagać będzie sił i cierpliwości, oraz przynajmniej tymczasowych schronień. W Warszawie może służyć im jako takie Muzeum Sztuki Nowoczesnej, już rozwijające własny program performatywny. Tyle tylko, że wejście w jego biały kub też oznaczać będzie powrót do punktu wyjścia, czyli do koncepcji performance art jako części sztuk wizualnych.

Możliwe, że lepsze perspektywy rysują się przed twórcami przedstawień niedramatycznych poza Warszawą. Szczególną rolę odegrać tu może Narodowy Stary Teatr w Krakowie pod też nową dyrekcją Doroty Ignatiew i Jakuba Skrzywanka. Ale na odpowiedź, czy tak się rzeczywiście stanie, musimy jeszcze chwilę poczekać.

Rok temu wydałem książkę zatytułowaną „Teatr, który nadchodzi”. Jej ostatnia część poświęcona była zjawiskom należącym do tych „postteatralnych”. Na szczęście jej tytuł „Będzie” opatrzyłem wyrażającym niepewność pytajnikiem, a „nadchodzenie” definiowałem jako proces paradoksalnie stały, a nie zmianę polegającą na całkowitym zastąpieniu i wyparciu tego, co było. Ale i tak niedługo po wydaniu książki jej tytuł stać się może przedmiotem żartów, proponujących jego przemianowanie na „Teatr, który odchodzi”. Zaiste: „to, co było – może przyjść”.