Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Pojedyncze życie jest fragmentem większej, "planetarnej" całości życia; śmierć, masakra, nicość - jest spajającą te fragmenty zasadą transcendentną. "Pójdźmy za tą trumną" - tym drapieżnym wezwaniem wieńczy Jarosław Marek Rymkiewicz "Samuela Zborowskiego". Drapieżnym - bo nie chodzi tu wyłącznie o porządek metafizyczny. "Kawałki, które pozostają po życiu, mają w sobie coś ze szczątków pozostałych z katastrofy" - pisze Rymkiewicz, roztaczając przed czytelnikiem panoramę obfitych w XVI w. widowisk w postaci wieszania, ścinania, palenia na stosie, topienia w kloace.
Wydana przed rokiem książka jest kontynuacją rozwijanej w "Wieszaniu" i w "Kinderszenen" wizji polskości, której esencją jest anarchiczna wolność. Fundamentem tej wolności (wcielanej obecnie, jak niejednokrotnie informował Rymkiewicz, przez Jarosława Kaczyńskiego, a w XVI w. przez Samuela Zborowskiego) autor czyni prawo do wypowiedzenia posłuszeństwa ("także używając siły" - to ostrzeżenie autor kieruje do rządzących). Zborowski umierał ze słowem "Jezus" na ustach - co pozwala Rymkiewiczowi "umarłe Ciało" Chrystusa uczynić probierzem wolności Rzeczypospolitej i jej "najlepszych" przedstawicieli ("nadludzi"). Tutaj porządek metafizyczny spotyka się ze społecznym, a "wieszanie" z zasady transcendentnej staje się rachunkiem politycznym i fundamentem wspólnoty, którą spaja prawo resentymentu, irracjonalności i negacji (nowoczesności, inności). "Połóżmy wszyscy ręce na powróz" - takie jest, zdaniem Rymkiewicza, znaczenie słowa "Rzeczpospolita". "Pójdźmy tam, gdzie prowadzi nas ta krew cieknąca. Pójdźmy za tą trumną" - oto esencja polskości.
Jerzy Jarocki rozgrywa "Samuela Zborowskiego" Juliusza Słowackiego na kilku planach: teatralnym (związek z poprzednimi inscenizacjami utworu Słowackiego), metafizycznym (wprost - w ostatniej części sądu Bożego) i historycznym. Ten ostatni wdziera się w spektakl w drugiej części. Dialog Lucyfera z Amfitrytą przechodzi płynnie w prowadzony głosami Piłsudskiego, Tuwima oraz kardynałów Puzyny i Sapiehy historyczny spór wokół sprowadzenia i pochówku na Wawelu prochów Słowackiego (ilustrowany projekcją archiwalnych zdjęć). "Nie widzę jednak tytułu sprowadzania jego zwłok i chowania ich w katedrze na Wawelu" - pada - "jeśli dziś pozwolę pochować Słowackiego, to jutro…". Dyskusję ucina "Marsz żałobny" Chopina i słowa metropolity Sapiehy: "Ale to zezwolenie było ostatnie i wyjątkowe". Na scenie płoną znicze.
Ta reżyserska interwencja przenosi genezyjski dramat Słowackiego w wymiar historyczny i współczesny; widzowie podchwytują aluzję tym łatwiej, że tę część przedstawienia zamyka parafraza pochodzących z "Odpowiedzi na psalmy przyszłości" Słowackiego wersów: "Nie tak wielcy schodzą z gór. (...) To nie chmurny lot Ikara, / gdzie zasługą upaść z chmur". Trzecią, finałową część przedstawienia Jarocki rozgrywa niejako wbrew tym interpretacjom dramatu, które w sądzie Chrystusa nad Zborowskim, Zamoyskim i - przede wszystkim - Lucyferem widzą afirmację postępu przez ofiarę, śmierci jako drogi rozwoju ducha. Sąd u Jarockiego, inaczej niż w dramacie, wieńczy mający ewangeliczne źródło wers "Nie jestem bogiem zmarłych - ale żywych". Po nim następuje adresowany wprost do widzów, umieszczony na marginesie inscenizacji (aktor grający Chrystusa teraz występuje w "prywatnym" ubraniu) krótki epilog będący prostą, pogodną afirmacją życia.
U podstaw mającej premierę w ubiegłym tygodniu "Poczekalni" Krystiana Lupy tkwił brak wiary w język literacki. Ignorujący zasady gramatyki, składni, często również komunikatywności "bełkot" był wyrazem poszukiwania języka, którym można wyrazić "prawdę" o człowieku (poszukiwania, dodajmy, w "Poczekalni" rzadko zwieńczonego sukcesem). To poszukiwanie nie jest jednak wyłącznie domeną teatru Lupy. Współczesny teatr pokłada niewielką wiarę w słowo jako wehikuł skutecznej, niezafałszowanej komunikacji, dlatego obniża jego pozycję, rozbija, profanuje, obnaża jego materialność i ideologiczną dyspozycyjność, polifoniczny dialog z widzem, budując za pośrednictwem innych, równouprawnionych mediów.
Inscenizacja Jarockiego znajduje się na przeciwległym biegunie. Słowo - którego wehikułem jest "deklamacja", a wsparciem aktorski gest - jest tutaj niemal wszystkim. Lektura przedstawienia polega głównie na śledzeniu interwencji na tekście: skrótów, przestawień, akcentów (rzadziej dodatków). Nie neguję możliwości takiego teatru - rzecz w tym, że w "Sprawie" trudny tekst Słowackiego (zdaniem Juliusza Kleinera "najdziwniejszy poemat literatury polskiej"), podany w trybie kunsztownej, pełnej namysłu recytacji, nie stał się wehikułem skutecznej, wciągającej rozmowy z widzem. Solidna, ale równocześnie nieprzystępna, estetycznie bardzo tradycyjna (scenografia, kostiumy), miejscami poczciwa (pogłos w scenach piekielnych; choreografia pod nutę metalowego Behemotha) inscenizacja nie ma siły poetyckiej ani tym bardziej retorycznej.
Szkoda, bo "Sprawa" jest ważnym głosem. Na długo przed premierą mówiło się o jej uwikłaniu w polemikę z Rymkiewiczem. Jeśli genezyjska wizja Słowackiego - i, na innej zasadzie, również wizja Rymkiewicza - rozgrywa się pod nieobecność tradycyjnej etyki, Jarocki w finale mocno tę perspektywę przywraca, afirmując życie i pojedyncze istnienie, opowiadając się za racjonalnością. "Sprawa" Jarockiego nie jest jednak nośna. Skrajnie anty-nowoczesna retoryka "krwi cieknącej", ujęta w wysokiej próby prozę Rymkiewicza, jest, niestety, zdecydowanie bardziej perswazyjna.
"Sprawa" wg "Samuela Zborowskiego" Juliusza Słowackiego, scen. i reż.: Jerzy Jarocki, scenogr.: Andrzej Witkowski, muz.: Stanisław Radwan, choreogr.: Jarosław Staniek, premiera w Teatrze Narodowym w Warszawie 17 września 2011 r.
