Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Obie w swoim działaniu nie są czymś nowym; tradycje mają wiekowe, a pierwsza, improwizatorska, rodowodem sięga źródeł muzyki; druga jest młodsza. Podłoże pierwszej z sił jest intuicyjne, może wręcz instynktowne. Podłoże drugiej - intelektualne. Pierwsza zdaje się być siłą muzycznego żywiołu. Druga - siłą myśli. Pierwsza jest spontaniczna; druga koncepcyjna.
Cóż jednak bliżej znaczy "improwizować", "imitować"? O czym mówią tytułowe hasła? Jak je tutaj pojmuję? Spróbuję wyjaśnić.
Improwizacja (sztuka improwizacji) jest pewnym sposobem aktywnego, twórczego bycia w muzyce. Improwizować znaczy więc - dzisiaj i dawniej - tworzyć muzykę ad hoc, nadając jej formę "otwartą", "infinitywną". Bowiem improwizacja artystyczna dobrze pojęta - nie tylko w muzyce, także w poezji, aktorstwie, malarstwie (Goethe w rozmowach z Eckermannem z uznaniem mówi o improwizującym malarzu, który niedawno odwiedził Weimar) - formę, a nie amorfię ma na celu. Choć równocześnie intencją improwizacji muzycznej jest ekscytować słuchaczy - poruszać, oczarowywać, porywać, wciągać w krąg kreowanej muzyki. Tyczy to zwłaszcza improwizacji romantycznej, o czym też świadczą spisywane relacje jej świadków.
"Już w wieku dziecięcym zadziwiał bogactwem improwizacji. Wystrzegał się jednak, aby nie czynić z niej widowiska. Ci wszakże nieliczni wybrani, którzy słuchali go improwizującego całymi godzinami w najcudowniejszy sposób, kiedy ani jedna z jego fraz nie przypominała nigdy któregokolwiek kompozytora ani żadnego z jego własnych utworów, nie zaprzeczą, jeśli stwierdzimy, że jego najpiękniejsze kompozycje są jedynie odbiciem i echem jego improwizacji. To spontaniczne natchnienie było jak niewyczerpany strumień cennej materii w stanie wrzenia. Od czasu do czasu Mistrz czerpał z niej kilka pucharów, aby przelać je do swej formy i okazywało się, że puchary te wypełniały perły i rubiny" (J.-J. Eigeldinger, "Chopin w oczach swoich uczniów", przeł. Zbigniew Skowron).
Wszak i dziś jeszcze dobra, pomysłowa improwizacja jazzmanów czy klezmerów - pianistów, saksofonistów, trębaczy, klarnecistów - rozgrzewa salę, budzi dreszcz ekscytacji; któż z nas tego nie doświadczył? Wartki strumień inwencji dźwięko-formotwórczej daje nam odczuć ostry smak życia muzyki!
Jako źródłowa energia, improwizacja nie jest bynajmniej jakąś sferą peryferyjną, marginalną wobec muzyki komponowanej i utrwalonej w zapisie. Improwizacja wynika z samej istoty muzyki, przynależy do jej natury. Ziarna, zalążki, iskry improwizacyjnego żywiołu tkwią również w systemach kompozycji i w koncepcjach utworu muzycznego. Można powiedzieć, że znamienny dla kultury europejskiej model utworu muzycznego definitywnie skomponowanego i zapisanego zawiera w sobie in nuce miejsca "improwizogenne". Rozległe zaś obszary kultur muzycznych, od naszej zachodniej starszych, profesjonalnych i ludowych, na różnego rodzaju sztuce improwizacji się opierają.
W przeszło tysiącletnich dziejach europejskiej twórczości muzycznej, w jej kolejnych wielkich epokach (średniowiecze, renesans, barok, romantyzm), siła improwizacji działa dwojako: wewnętrznie, jako swoisty motor poruszający muzykę "substancjalnie", oraz zewnętrznie - figuracyjnie, ornamentalnie, zdobniczo.
Improwizacja, jako sztuka kreowania muzyki na gorąco - głównie poprzez instrumenty klawiszowe (organy, klawesyn, fortepian) - na oczach i w uszach słuchaczy, rozwijała się szczególnie w czasach muzycznego baroku i romantyzmu. Nie przypadkiem właśnie wtedy: w baroku - jako muzyczny refleks dynamicznego odczucia świata; w romantyzmie - jako muzyczna manifestacja wolności twórczej.
W obu odmianach sztuki improwizacji - "barokowej" i "romantycznej" - obowiązywały pewne reguły kompozycji dźwiękowej: w baroku przestrzegane bardziej ściśle (kontrapunkt, fuga), w romantyzmie traktowane bardziej swobodnie.
Sednem sztuki improwizacji w nowożytnych dziejach muzyki europejskiej jest "myślenie motywiczno-tematyczne" (by użyć tu żargonu muzykologów); dobra improwizacja winna być zawsze "na temat", mająca swój "przedmiot". Naczelną zasadą natomiast (prazasadą) są wariacje, najstarsza w ogóle z zasad nowożytnego rozwijania muzycznej formy. Podczas jednego z koncertów tegorocznego festiwalu "Chopin i jego Europa" polski muzyk jazzowy, trębacz Tomasz Stańko, i pianista japoński Makoto Ozone improwizowali na temat Chopina, dając "na gorąco" szereg fascynujących kompozycji. Uderzyła mnie zwłaszcza oryginalność traktowania materiału tematycznego przez dwóch znakomitych muzyków, w tak różnych a dialogujących ze sobą mediach dźwiękowych. Otóż z Chopina biorą oni nie tyle może tematy, co pewne (substancjalne) melodyczno--harmoniczne refleksy, reminiscencje, cenne okruchy Chopinowskich myśli muzycznych, i z tego właśnie "materiału" frapująco wysnuwają, rozwijają myśli własne, geniuszem Chopina inspirowane...
W przeciwieństwie do "improwizacji", nastawionej na formę otwartą, druga z wyróżnionych tu sił formotwórczych, "imitacja", ma na celu - jako owoc pracy myśli, efekt koncepcji - formę zamkniętą, definitywną. Improwizacja otwiera, imitacja utrwala. W przeciwieństwie do prącej naprzód energii improwizatorskiej, siła imitacji działa wstecz, zwrócona ku przeszłości. Obie zaś te siły składają się na znamienną dla sztuki Zachodu dialektykę postępu i regresu. Formotwórcza siła imitacji - inaczej: naśladownictwa - przejawia się w muzyce europejskiej na dwa zasadniczo sposoby: wewnątrz substancjalnej struktury dźwiękowej jako jeden z głównych środków polifonicznego kształtowania tzw. techniką imitacyjną (motet, fuga), gdzie głosy na różnych piętrach kompozycji imitują/naśladują się wzajemnie; zewnętrznie poprzez odnoszenie się kompozytora do zjawisk, stanów, wzorców, postaci muzyki z bliższej i dalszej przeszłości. Tu też otwiera się pewna skala przejawów tego naśladownictwa: od prostych (naturalnych?) odruchów, kiedy to młody kompozytor - nieobjawiony jeszcze w pełni przyszły geniusz - naśladuje styl swojego mistrza (znamienny przykład Beethovena debiutującego pod auspicjami Haydna!); poprzez różne stopnie stylizacji, archaizacji, pastiszu, aż do tego skrajnego (granicznego?) przypadku imitacji, o którym jeszcze parę słów powiem.
Paweł Szymański (najbardziej wyrazista osobowość wśród kompozytorów naszych średniego pokolenia) - dla którego utraconą muzyczną ojczyzną zdaje się być epoka baroku - napisał, wśród innych barokowych stylizacji, Suitę na fortepian lub klawesyn, dokładnie w stylu Bacha; a kompozycję tę kongenialnie wykonał i nagrał na płytę pianista Maciej Grzybowski. Nie jest to już stylizacja czy archaizacja, parodia czy pastisz dawnych stylów (w jakie obfitował, za przykładem Strawińskiego, rozmiłowany w przeszłości muzyki wiek XX), w którym kompozytor, mniej lub bardziej dyskretnie, zaznacza swą obecność, kładzie swój podpis lub sygnaturę. Jest to dokładna imitacja, kongenialne naśladownictwo Bachowskiego sposobu komponowania suit, a zwłaszcza partit klawesynowych - we wszystkich ich elementach i komponentach: fakturze, kontrapunkcie, harmonii, planie modulacji, kroju motywów i tematów, w rytmie, ruchu, tempach poszczególnych części (stylizowanych tańców) i w znamiennym dla suity/partity Bachowskiej rozplanowaniu całości.
Jest to owoc gruntownej wiedzy o muzyce Bacha i nadzwyczajnej zdolności tej wiedzy praktycznego zastosowania. To tak, jakby Paweł Szymański, kompozytor nam współczesny, wcielił się w genialnego kompozytora sprzed dwustu kilkudziesięciu lat. Albo lepiej: jakby Szymański został muzyką Bacha szczególnie natchniony, jego muzycznym duchem twórczo przeniknięty. Utwór ten mógłby z powodzeniem uchodzić za nieznaną, a świeżo odkrytą suitę/partitę Bacha, będąc zarazem, tu i teraz, dziełem kompozytora naszego czasu! Jak nazwać taki fenomen w muzyce współczesnej? Jak ocenić taką "imitację"?
