Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Miśkiewicz nie testuje nowej stylistyki na klasyce, jak Jarzyna i Warlikowski, nie fascynuje go twórczość brutalistów. Kładzie nacisk na sztuki Igora Bauersimy, Dei Loher, Gesine Danckwart, w których istota teatralności rodzi się ze zderzenia języka, jakim mówią bohaterowie, ze scenicznym obrazem zapośredniczonym przez telewizyjny ekran.
Paweł Miśkiewicz („Przypadek Klary”, „Chleb powszedni”) i jego podopieczny Andrzej Majczak (reżyser „norway.today” był asystentem Miśkiewicza przy „Rajskim ogródku”, można go więc uznać jeśli nie za ucznia, to przynajmniej partnera teatralnych poszukiwań) w swoich realizacjach nie cytują nowoczesności, ale tworzą z niej oś scenicznego świata: jest w nim bohater i telewizja, internet, muzyka hip-hop. Chętnie kompromitują swych bohaterów, jednak bez łatwej karykatury. Forma ich spektakli staje się luźniejsza, pozwala twórcy na dystans, zamierzone nieciągłości i niekonsekwencje, jakby była podporządkowana regułom innym niż życiowe. Nawet akcent postawiony został na pozorny chłód narracji, rezygnację z moralnego osądu postaci, oscylowanie w stronę lekkości, ale jeszcze nie żartu. Miśkiewicz i Majczak podkreślają groteskowy wymiar świata, jednak nie jego absurd.
We Wrocławiu pojawia się wreszcie inny typ współczesnego bohatera niż ten lansowany w Rozmaitościach. Postaci nie prześladują ich dewiacje, psychiczne zawirowania, ale normalność i banał. Nieznośna lekkość bytu.
Być, mieć, wyglądać
„Chleb powszedni” grany jest na drugim piętrze Teatru Polskiego, w pokoju, który wygląda jak szklana klatka. Miśkiewicz umieszcza swoich aktorów w nieoczekiwanej i nieteatralnej przestrzeni, jakby widzowie zastali ich w poczekalni wielkiego nowoczesnego biurowca. Bohaterów otaczają jarzeniówki, podświetlone szyldy reklamowe, tłumiące głos szyby i telewizyjny ekran. Znika gdzieś kontekst teatralny, sztuka Danckwart nie ma fabuły ani dialogów. Publiczności zostają ofiarowane jedynie urywki emocji, erupcje marzeń i stanów depresyjnych. Irracjonalne pseudopotrzeby i przewrotna pochwała pozoru - fundamentu pozornego życia.
Czwórka protagonistów sztuki jest czysta, zdyscyplinowana, profesjonalnie zadowolona z życia. Posiada hobby i zawodowe aspiracje. Ale wszystko, co mówi o swoim życiu prywatnym, to kłamstwa zdesperowanych „singli”. Potwornie drobiazgowe zeznania podatkowe uczuć, wypowiedziane chropawym żargonem. Miśkiewicz przyznaje, że lubi podpatrywać aktorów z telenowel, jego bohaterowie są tak samo plastikowi, jak najmłodsze gwiazdy naszej telewizji. Sytuacja „Chleba powszedniego” wydaje się być wręcz kalką (ale nie satyrą!) spotkania w studiu Jedynki, gdzie w jakimś programie Tomasz Kamel, Piotr Kraśko, Agnieszka Włodarczyk i Magdalena Stużyńska - udający błyskotliwość i luz, męskość i kobiecość z kolorowych pism - prowadzili z udziałem publiczności rozmowę bez rozmowy kaleką frazą typu: „Umiesz niemiecki?”.
„Chleb powszedni” posługuje się prawdziwym językiem społeczeństwa, którym przemawia ono samo do siebie. Pomiędzy bohaterami dramatu nie ma nawet zalążka rozmowy - jest gadanie do obrazu, komentowanie siebie w kadrze codzienności. Są barbarzyńcami w wielkim mieście. Ale nie dzikimi niszczycielami kultury, tylko barbarzyńcami w pierwotnym, greckim sensie tego słowa - tymi, którzy mówią językami nie do przeniknięcia. Przekładając Danckwart, tłumaczka Dorota Sajewska formułuje język, który nie może poradzić sobie z realnością i dwuznacznością świata, pustką i atrofią uczuć, rozkładem możliwości porozumienia.
Generacja pustki
Nie ma wątpliwości, że w grze czwórki młodych aktorów od Miśkiewicza uchwycony został portret ich pokolenia. Ewa Brainer bawi się przerażająco prostoduszną dziewczyną o świadomości zainfekowanej przez reklamy, spełniającą się jedynie podczas zakupów w supermarketach: „Jesteś tego warta!”, „Zasługujesz na to!”, „Podaruj sobie chwilę przyjemności!”. Bohaterka Małgorzaty Buczkowskiej wmawia sobie, że jest silna, atrakcyjna, przebojowa. Oszukuje się, że pasuje do tego świata i jest w nim skazana na sukces.
Bohater Marcina Tyrola, młody urzędnik w postarzającym go o 10 lat garniturze, ograniczył swoje życie do wyborów nowej tapety na ekranie komputera i tęsknot za romansem biurowym z koleżanką z sąsiedniego działu. Mateusz Dewera gra człowieka, który pragnie się zbuntować, odkleić od fałszywej rzeczywistości. Problem w tym, że nie ma sobie nic do zaoferowania w zamian za rezygnację z pracoholizmu. Jego definicja szczęścia, ucieczki od kłopotów i nagrody za każdy maleńki sukces jest banalna: samotny wieczór na kanapie z piwkiem i przy telewizji.
Obraz pokolenia jest metaforą naszego współczesnego masowego „nie-przeżywania” wydarzeń. Wszystko, co mogłoby ocalić bohaterów, jest w sztuce Gesine Danckwart jedynie w sferze wyobrażeń. Jak refren powracają w spektaklu projekcje twarzy niemieckojęzycznej aktorki (Arthemis Chalkidion), spowiadającej się przed kamerą, powtarzającej frazy i słowa-klucze bohaterów. Dzięki tej wizualnej manipulacji mamy wrażenie, że oglądając spektakl siedzimy sobie w głowie u Gesine Danckwart i patrzymy, jak rodzą się podsłuchane i przetworzone przez nią współczesne lamentacje o pustce konsumpcyjnego raju, do którego weszliśmy i już nie wyjdziemy, bo drzwi zatrzaśnięto na głucho.
Kochankowie z internetu
Bohaterami sztuki Igora Bauersimy „norway.today” jest para samobójców - Julia i August. Poznali się na internetowym czacie i wyjechali razem, żeby skoczyć wspólnie ze skał z najwyższego norweskiego fiordu. Dlaczego chcieli umrzeć?
Powód mógł być jakikolwiek - nuda, pustka. Autor nie rozszyfrowuje do końca ich motywów, ale zostawia niepokojący trop - „Nie jest trudno rzeczywiście umrzeć, trudno jest żyć w nierzeczywistym świecie”. Bauersima zmienia autentyczne zdarzenie w mały traktat o cenie, jaką płacimy za symulowanie istnienia. „norway.today” to także opowieść o niemożności poznania, zrozumienia, czym jest śmierć, o której przecież nigdy nic pewnego nie wiemy.
Poza tym, że jedynie śmierć może potwierdzić, że bohaterowi żyli i kochali. Dzięki niej zostaną zapamiętani przez najbliższych. Zwraca uwagę ich porażająca zwyczajność. Marcin Tyrol i Katarzyna Strączek grają zwykłych dwudziestolatków, tuzinkowych, rozmienionych na drobne wśród obrazów świata, jakie ich otaczały.
Ciekawe, że w swą ostatnią podróż para samobójców zabierze właśnie kamerę, żeby sfilmować skok i śmierć. Nie martwi ich forma pożegnania bliskich, jaką nagrają na taśmie, nie przywiązują wagi do słów. Pragną sami popatrzeć, jak wyglądają tuż przed końcem. Bo wtedy jest tak, jakby to nie oni, a ktoś inny patrzył. Trzeba dopiero kroku ostatecznego, żeby zobaczyć siebie.
Wchodzą do namiotu, żeby mieć chwilę intymności przed skokiem. Ale natychmiast włączają kamerę. Na ekranie w tyle sceny widzimy, co dzieje się w środku. Dwie przytulone do siebie twarze kochanków, którzy zamiast patrzeć sobie w oczy, patrzą w obiektyw. Nie kochają się ani razu. Partner urojony jest prawdziwszy od rzeczywistego. Zamiast cielesnego aktu, zbliża ich do siebie opowieść o jego możliwym przebiegu. Zamiast raju, jest wyobrażenie o nim.
Wytwarzają fikcję, bo intuicyjnie nie podoba im się świat, nie wierzą w niego. Prawda jest tylko w obrazie z kamery, przecież cyfrowy zapis będzie mógł być odtwarzany nawetkiedy ich zabraknie. Kaseta wideo, przekaz telewizyjny to techniczne spełnienie ludzkiej wiary w zaświaty.
Sfilmować świat w teatrze
Wszechobecne w kilku ostatnich realizacjach wrocławskiego Teatru Polskiego ekrany, obfitość, przesyt obrazów, wyobrażeń, iluzji to wyraz rozdzielenia i oddalenia człowieka od człowieka.
Jakby powiedział Guy Debord: zamiast faktycznego spotkania ludzi zachodzi tylko halucynacyjny fakt społeczny. Żeby zobaczyć, że jesteś, muszę ciebie sfilmować. Żebyś mogła do mnie dotrzeć, musisz zobaczyć mnie na telebimie. Jego książka „Społeczeństwo spektaklu” może nie leży na dyrektorskim biurku w Teatrze Polskim, ale stosowane tu środki teatralne są realizacją i konsekwencją tez Deborda, który uważał, że „spektakl nie jest zbiorem obrazów, ale społecznym stosunkiem między ludźmi nawiązywanym za pomocą obrazów”. Skoro rzeczywistość odbieramy jedynie we fragmencie i traktujemy ją jak „pseudoświat”, prawdziwa realność wyłania się więc ze „spektaklu”, a wtedy i spektakl staje się rzeczywisty.
Po Franku Castorfie trudno sobie wyobrazić współczesny spektakl bez kamer i transmisji na żywo gry aktorów, mieszania elementów telewizji i żywego planu. W spektaklach Volksbuhne te eksperymenty biorą się z niewiary w teatr, z rozczarowania Ca-storfa siłą teatralnej perswazji. Ze złości, że świat jest taki. Przemianę sceny w kontener z „Big Brothera” należy interpretować jako policzek dla niemieckich widzów i test socjologiczny: jak na widza teatralnego działa telewizyjny obraz.
W teatrze Pawła Miśkiewicza dzieje się coś odwrotnego, odkrywamy w jego ekranowych przestrzeniach scenicznych ciekawość, pewną dozę fascynacji tymi gadżetami, ich funkcją usługową w tworzeniu radykalnie odmiennej metafory świata. Kamery, zamiast przeszkadzać, pomagają bohaterowi i publiczności zobaczyć to, co ukryte. Jakby reżyser twierdził, że świat od zawsze dzielił się na rzeczywistość i jej obraz, zmieniały się tylko sposoby jego wytwarzania. Ekranowy fałsz przywłaszcza sobie symbole piękna, udaje prawdę i dobro. A człowiek mu ulega, bo ma odwieczną, naturalną skłonność do bycia widzem. Prześladuje go tchórzostwo istnienia.
Zgoda - Paweł Miśkiewicz mówi w swoim teatrze rzeczy gorzkie, ale dobrze, że dziś ktoś tak jeszcze w ogóle mówi.
GESINE DANCKWART, „CHLEB POWSZEDNI”, reż. i scenografia: PAWEŁ MIŚKIEWICZ, Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 14 stycznia 2003.
IGOR BAUERSIMA, „NORWAY.TODAY”, reż.: ANDRZEJ MAJCZAK, scenogr.: Katarzyna Paciorek, muz. Jacek Grudzień, Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 7 grudnia 2002.
