Gry we dwoje według Uniki Zürn

1

„Reguły gry. Do udziału w grze dopuszcza się nie więcej niż dwie osoby.

Uczestnikami są A – jedna osoba płci męskiej, B – jedna osoba płci żeńskiej.

Uczestnikom przed rozpoczęciem gry nie wolno wymieniać między sobą żadnych czułości poza spojrzeniem lub uśmiechem.

Podczas gry we dwoje partnerom nie wolno mieć ze sobą bliskiego kontaktu fizycznego.

Symboliczną formą Jeux à deux jest koło, tzn. gra nie ma końca ani początku.

Cele, jakie powinny zostać osiągnięte w grze we dwoje, to: dystans, koncentracja, medytacja”.

PRZECZYTAJ TAKŻE:
Turecka autorka pisze o ludziach, którzy nie potrafią pogodzić się z codziennością – subtelnych i delikatnych, zmagających się z wewnętrznymi rozterkami i przytłaczającymi problemami społecznymi >>>>

Powyższe reguły rozpoczynają opowiadanie zatytułowane „Jeux à deux”, czyli „Gry we dwoje” Uniki Zürn (1957). Dla autorki to kwintesencja optymalnej damsko-męskiej relacji, jakiej nigdy nie doświadczyła. Mężczyźni, których obdarzyła uczuciem – ojciec, mąż, malarz i mim Alexander Camaro czy surrealista Hans Bell­mer – prędzej czy później odchodzili, a ona, choć zraniona i świadoma konsekwencji, jakie może przynieść kolejny związek, angażowała się w następne relacje z taką samą intensywnością. W opowiadaniu „Haus der Krankheiten” („Dom chorób”) pisała: „mężczyzna, którego kochałam, natychmiast wbił mi nóż w serce, a ja, obrażona, wycofałam się. Moje serce, które mam za nic, bo najczęściej zachowuje się jak idiota, od tego czasu wielokrotnie zostało podziurawione”.

2

W 1967 r., trzy lata przed samobójstwem, Unica napisała historię swojego dzieciństwa. Spogląda w niej na małą Ruth, która przyszła na świat w Berlinie, 6 lipca 1916 r. Autobiograficzna „Ciemna wiosna” jest czymś więcej niż prostym opisem dorastania przyszłej pisarki i artystki. Jest próbą rekonstrukcji emocji, jakie temu dorastaniu towarzyszyły. Nikt z członków rodziny Ruth, która później przyjmie poetyckie imię Unica, nie zdobędzie jej zaufania, z nikim nie będzie czuła bliskości. „Chwyta ją za gardło niedola jej dziesięcioletniego życia: Frieda odeszła. Odszedł ojciec. Nienawidzi matki i nie ma kontaktu z bratem” (tłum. Maryna Ochab). Ukochany, lecz ciągle nieobecny ojciec porzucił rodzinę dla nowego związku, starszy brat zgwałcił ją, a matka jest tylko obcym, pozbawionym powabu ciałem. Pauline Heerdt była drugą żoną Ralpha Zürna, zawodowego żołnierza, który służył w niemieckich koloniach w Afryce, wiele podróżował, a także próbował sił jako pisarz i wydawca.

3

W 1933 r. Unica zatrudniła się w wytwórni filmowej UFA. Początkowo pracowała jako stenotypistka w archiwum, później przy produkcji animowanych filmów reklamowych.

W wieku 25 lat została trzecią żoną starszego o 19 lat Ericha Laupenmühle­na. Zamożny i uchodzący za kobieciarza dyrektor firmy Leitz dość szybko potwierdził swoją nie najlepszą reputację. Niewierność małżonka, która stała się przyczyną rozwodu, Unica starała się usprawiedliwić: „Gdy urodziła Katrinchen, ginekolog zszył ją tak, że seks z mężem sprawiał jej ból. On, jak prawie każdy mężczyzna, uwielbiał kochać się z żoną, był rozerotyzowany i szukał zaspokojenia u młodszych kobiet” – pisała we wspomnieniu „Kinderlesebuch” („Dziecięca czytanka”).

Małżeństwo rozpadło się w 1949 r. Oprócz wspomnianej córki Katrin, ­urodzonej w 1942 r., trzy lata później na świat przyszedł syn, Christian. Rozstanie z mężem, którego kochała, oraz powierzenie mu przez sąd opieki nad dziećmi przyniosło pierwszy kryzys psychiczny.

4

Ratunkiem była nowa znajomość i nowa miłość. Unica poznała malarza i współtwórcę berlińskiego kabaretu Die Badewanne, Alexandra Camaro. Tak wspominała to spotkanie: „W czasach głodu, a mimo to gorączkowej pracy nad źle opłacanymi przez gazety opowiadaniami, zaczyna po raz pierwszy malować. Przyjaciel i malarz Alexander Camaro (...) podarował jej pudełko z tuszami i duże arkusze białego papieru. Za pomocą gąbki nasączała ten papier wodą i grubym pędzlem nanosiła na niego farby, które rozmywały się w wodzie przybierając piękne formy podobne do roślin. (...) Samodzielnie odkrywa technikę dekalkomanii, którą później rozwinęli surrealiści, Oscar Dominguez i Max Ernst”.

PRZECZYTAJ TAKŻE:

CZY MOŻNA UCIEC Z PIEKŁA? „PIEKŁO CONRADA” MICHAŁA KOMARA >>>>

Działalność mieszczącego się w barze Femina kabaretu była próbą radzenia sobie w trudnej powojennej rzeczywistości. Artyści dostawali wpływy z kasy, żaden z nich nie był w stanie przeżyć ze sprzedaży swoich prac. Te niewielkie dochody i atmosfera artystycznej cyganerii przyciągały wielu życiowych rozbitków. Unica dołączyła do nich, bo „bardziej kochała dramatyzm niż nudną wygodę mieszczańskiego życia” (tłum. Artur Kożuch).

5

Camaro był jednym z filarów tego artystycznego przedsięwzięcia. Urodził się we Wrocławiu w 1901 r. jako Alfons Bernhard Kaczmarofski i oprócz malarstwa zajmował się także tańcem eksperymentalnym, sztukami cyrkowymi i pantomimą. Klauni, cyrkowcy i mimowie byli częstym tematem zarówno jego obrazów, jak i minispektakli wystawianych w Badewanne. Świat, który kreuje, i postaci go zaludniające fascynują Unicę Zürn do tego stopnia, że zaczyna opisywać go w swoich krótkich literackich formach, drukowanych potem w berlińskich gazetach. W jednym z listów do Camaro pisała: „Podoba mi się, że mnie »poruszasz«. Czy może zdarzyć się coś lepszego? Jesteś surowy i wymagający. Dla ciebie warto podjąć wysiłek. Nie po to, żeby Ci się przypodobać, ale żeby się do Ciebie dostroić”. Ta inspiracja była odwzajemniana, czasami to jej tekst stawał się impulsem twórczym dla Camaro. Taki zgrany duet był dla pisarki ideałem partnerskiego i artystycznego związku: „Wierzyłam, że spotkanie z ludzką istotą – i mam na myśli spotkanie z mężczyzną – może sprawić, że znikną wszelkie zasłony. A nawet więcej: że musi to być istotny efekt takiego spotkania. To moja wiara i moja iluzja!” – pisała w opowiadaniu „Das Weisse mit dem roten Punkt” („Biel z czerwonym punktem”). Chciała i godziła się być „muzą”, ale pod warunkiem, że sama też na tym skorzysta.

6

Po czterech latach rozstała się z Camaro, który „zbyt kochał swoją wolność”, i krótko po tym poznała Hansa Bellmera, niemieckiego surrealistę, żyjącego i tworzącego w Paryżu. Artysta przyjechał do Berlina na otwarcie swojej wystawy. Właśnie wtedy Unica spotkała się z nim po raz pierwszy. Tak opisała tę chwilę: „Jest przyjemny, słoneczny, jesienny dzień z czystym niebem. Delektuję się długą jazdą zatopiona w uczuciu radości i oczekiwania. (...) Bell­mer jest ostatnim gościem, przemierza trawnik wolno, lekkim, pełnym gracji krokiem. Siwe, gładko do tyłu zaczesane włosy błyszczą w słońcu. Zakochała się w nim od pierwszego wejrzenia”.

Hans Bellmer urodził się w 1902 r. w Katowicach. Jako dwudziestolatek wyjechał do Berlina, aby rozpocząć studia inżynierskie. W niemieckiej stolicy poznał środowisko artystyczne, reprezentujące tak zwaną Nową Rzeczowość. Szczególnie ważna okazała się znajomość z Georgiem Groszem, dzięki któremu sam zaczął zajmować się sztuką. W jednym z berlińskich muzeów odkrył XVI-wieczną lalkę o ruchomych stawach, co stało się źródłem inspiracji i głównym tematem jego rzeźb i obiektów, obecnym później także w fotografiach i rysunkach.

7

Tłumaczka i przyjaciółka autorki „Ciemnej wiosny”, Ruth Henry, w swoim wspomnieniu „Die Einzige. Begegnung mit Unica Zürn” („Jedyna. Spotkanie z Unicą Zürn”) pisze, że „wielu dopatrywało się związków pomiędzy głównym dziełem Bellmera a pojawieniem się w jego życiu Uniki. Jej piękna, nieruchoma twarz i długie włosy z tak bardzo przez niego kochaną grzywką zasłaniającą czoło rzeczywiście do złudzenia przypominały jego artystyczną kreację”. W niej samej prace kochanka, z którym w 1953 r. wyjechała do Paryża, wzbudziły ambiwalentne odczucia. Po raz pierwszy oglądała je na fotografiach: „Długo i z fascynacją oglądała wariacje zestawionych ze sobą części ciała w jego lalce, przekonana, że nigdy nie widziała czegoś tak zadziwiającego. Jedno zdjęcie wzbudziło w niej lęk. Głowa i usta lalki przybliżały się do jej płci tak, jakby sama chciała zaspokoić się językiem”.

8

Wspólne życie w Paryżu nie było łatwe. Unica zerwała prawie wszystkie berlińskie kontakty, we Francji zaś, ze względu na barierę językową, trudno było jej nawiązać nowe przyjaźnie. Sama prawie wcale nie wychodziła, z Bellmerem rzadko. Żyli hermetycznie oddzieleni od świata, w niewielkich hotelowych pokojach, często niedojadając i marznąc. Jednak dzięki Bellmerowi poznała środowisko francuskich artystów i pisarzy: Victora Braunera, Mattę, Marcela Duchampa, Maksa Ernsta, który ogłosił ją największą niemiecką poetką, i Mana Raya, który wykonał jej fotograficzny portret). Hans Arp i Henri Michaux obdarowali Unicę wierszami, które stały się później inspiracją do jej poetyckich anagramów. Pierwsze z nich wydała w 1954 r. w formie publikacji zatytułowanej „Hexentexte” („Teksty czarownic”). Znalazły się w niej także jej rysunki oraz posłowie Bellmera. To on „po raz pierwszy opowiedział jej o anagramach i pokazał, jak powstają te sztuczne, całkowicie nowe twory słowne. W tym samym czasie tworzy, używając czarnego chińskiego tuszu, pierwsze rysunki piórkiem. Anagramy stają się jej prawdziwą obsesją”.

Kiedy w 1957 r. poznała Henriego Michaux, wierzyła, że był on ucieleśnieniem „mężczyzny w jaśminie”, młodzieńczej fantazji o idealnym mężu, z którym, ze względu na jego niepełnosprawność, mogłaby utrzymywać związek oparty na dystansie. Spotkanie z poetą i rysownikiem zaowocowało nowymi tekstami. Powstały „Erdachte Briefe” („Zmyślone listy”), „Notizen einer Blitarmen” („Notatki anemiczki”), „Haus der Krank­heiten” („Dom chorób”). Tę płodną fazę zakończył projekt, który z pewnością miał wpływ na dalsze losy Zürn. Hans Bellmer wykonał cykl czarno-białych zdjęć zatytułowany „Unica Ligotée”. Skrępowane metalowym drutem i zniekształcone kobiece ciało artysta zredukował do anonimowego korpusu. „Erotyczne fotografie” trafiły na okładkę surrealistycznego czasopisma i na wystawy.

9

Unica Zürn nigdy i nigdzie nie napomknęła o tym doświadczeniu, ale to ono najprawdopodobniej skłoniło ją do rozstania z Bellmerem. Po przeprowadzce do innego hotelu zniszczyła wszystkie swoje prace i teksty powstałe w Berlinie. W 1960 r. wróciła do Niemiec i tam, z powodu dziwnego zachowania, trafiła do podberlińskiej kliniki psychiatrycznej. Bellmer, który po nią przyjechał, był przekonany, że Unica odgrywa jakiś spektakl i symuluje obłęd.

„Kryzysy szaleństwa podobne są czasami do stanów narkotycznych: przedmioty pojawiają się i znikają. Martwy obiekt jest w stanie się poruszać. Dźwięki brzmią, choć nikt ich nie wydaje. To wszystko sprawia, że kocha swoją chorobę. Czy pragnienie przeżycia delirium i zauroczenie niezwykłością jest powodem, że tak często popada w chorobę?” – pisała później. Następne 10 lat z przerwami spędziła w różnych klinikach i zakładach dla nerwowo i psychicznie chorych. Wtedy powstały kolejne anagramy, rysunki i teksty.

10

Sabine Scholl w mono­grafii „Unica Zürn. Fehler Fallen Kunst” („Unica Zürn. Błąd upadek sztuka”) pisze, że „towarzysze niedoli” (w ten sposób Zürn nazwała siebie i Bellmera) unikali bardzo świadomie jakichkolwiek wypowiedzi na temat łączących ich uczuć. Tylko w momentach kryzysu, kiedy sypała się mozolnie budowana konstrukcja ich związku, można było dostrzec wzajemne uzależnienie, które z biegiem czasu i postępem choroby stało się dla Zürn pułapką bez wyjścia. „Nie mogę egzystować sama na świecie. Nawet za cenę bycia nieszczęśliwą potrzebuję towarzysza, który służy mi radą, dobrą radą lub złą radą, który powie: teraz robisz to, a potem tamto – wtedy mam odwagę żyć” – pisała w opowiadaniu „Dom chorób”.

Pod koniec 1969 r. Hans Bellmer dostał udaru. Jego lekarze doradzili mu rozstanie z Unicą i umieszczenie jej w klinice psychiatrycznej, co nastąpiło wbrew woli pisarki. Szpital opuściła dopiero po roku. Pierwotnie planowała zatrzymać się u przyjaciółki, Ruth Henry, ale ta, ze względu na chorobę, nie mogła jej przyjąć. Zürn, nie mając gdzie się podziać, poprosiła Bellmera o nocleg, na co ten przystał. Następnego dnia wyskoczyła z okna jego mieszkania.

W końcowym rozdziale przytoczonego na początku opowiadania „Jeux à deux” zatytułowanym „Ostatnia gra” napisała: „Kto boi się śmierci, nie powinien grać w tę grę. Kto boi się życia, nie powinien grać w tę grę. (...) Ci, co zmarli nieporanieni, uchylali się przed konsekwencjami życia”. ©

Wszystkie cytaty, o ile nie podano inaczej, pochodzą z tekstu „Begegnung mit Hans Bellmer” („Spotkanie z Hansem Bellmerem”) i zostały przełożone przez autorkę niniejszego artykułu.

Podczas tegorocznej edycji Festiwalu Conrada we współpracy z Domem Norymberskim (przy udziale Austriackiego Forum Kultury) zorganizujemy pasmo poświęcone twórczości Uniki Zürn.

W programie głównym Festiwalu umieściliśmy dyskusję pt. „Gry we dwoje” z udziałem FRIEDERIKE BECK (reżyserki poświęconego jej filmu) i SABINE SCHOLL (jej biografki).

Szczegółowy program pasma znajduje się na stronie www.conradfestival.pl oraz stronie internetowej i na FB Domu Norymberskiego.