Gorączka

Pokolenie dojrzewające na przełomie lat 70. i 80. ubiegłego wieku było dość dziwaczne. Kiedy buntowaliśmy się przeciwko Polsce, byliśmy hipisami, punkami, słuchaliśmy Cohena, oglądaliśmy Żuławskiego i Polańskiego. A kiedy stawaliśmy się Polakami, bo coś tu się jednak działo, to nie przez ryngrafy naszych faktycznych albo przyszywanych przodków, nie przez „Boże, coś Polskę...”, nawet nie przez Katyń – ale przez wczesnego Barańczaka, Krynickiego, Kelusa i Kleyffa, a przede wszystkim przez kino moralnego niepokoju. Byli w tym również Wojtyła i Popiełuszko, choć raczej jako rewolucjoniści w sutannach. Może myliliśmy się, tak na nich patrząc, ale także na tej pomyłce zbudowana została pierwsza Solidarność i nasza nią fascynacja.

Na pewno jednak nie myliliśmy się, widząc w kinie moralnego niepokoju ostatni polski romantyzm. Romantyzm czasami „wysoki”, a czasami „niski”, zaangażowany politycznie i społecznie, nawet jeśli jego podstawowym bohaterem był ostatecznie N.N. z nowofalowej poezji Barańczaka, prowincjonalny aktor Agnieszki Holland, prowincjonalny wodzirej Feliksa Falka albo prowincjonalny (bo Warszawa to przecież prowincja) wykładowca uniwersytecki z „Bez znieczulenia” Andrzeja Wajdy. A w kinie moralnego niepokoju najbardziej uwodziła nas Agnieszka Holland – najbardziej utalentowana, a może tylko najbardziej drapieżna. Nawet szczerze nieznoszący tego kina Andrzej Żuławski powiedział w jednym z wywiadów, że „Agnieszka Holland była najbardziej utalentowana w całym tym towarzystwie, to ona powinna zrobić »Przypadek« Kieślowskiego, bo to za dobry film, jak na jego możliwości”.

Rewolucja

Z pokoleniowego punktu widzenia ważne dla naszego kultu Agnieszki Holland stało się także i to, że była ona jedyną reżyserką (a także scenarzystką, bo tam, gdzie nie reżyserowała – jak w „Bez znieczulenia” czy w „Dantonie” Wajdy – miała ogromny wpływ na kształt scenariusza), która potrafiła nam opowiedzieć o tak wymarzonej przez nas rewolucji. Rewolucji, której ostatecznie nigdy sami nie widzieliśmy (pierwsza Solidarność była „samoograniczającą się rewolucją”, samoograniczającą się za bardzo, jak na nasze nastoletnie gusta).

Holland to bowiem najwybitniejsza specjalistka od pokazywania rewolucji, nie tylko w kinie, ale być może w całej współczesnej polskiej kulturze. Z użyciem środków i tropów artystycznych lokalnych lub importowanych, przy wykorzystaniu jedynej rodzimej rewolucji 1905 r. albo też z użyciem tropu francuskiego w „Dantonie”, a nawet tropów jeszcze bardziej egzotycznych, jak w „Zabić księdza”, gdzie Popiełuszko zostaje przedstawiony jak „Chrystus z karabinem” – podobnych wielu Chrystusów było w historii XX-wiecznego Kościoła Ameryki Łacińskiej.

Wygląda to trochę tak, jakby współcześni polscy mężczyźni bali się tematu rewolucji. Może dla jednego Witkacego rewolucja stała się obsesją wypełniającą wszystkie jego dzieła, ale jej zobaczenie z bliska opłacił ciężką nerwicą, a w swoich dziełach literackich – ciężką, manieryczną groteską. Właściwie poza Holland z tematem rewolucji zmierzyła się w Polsce z sukcesem jedna tylko Stanisława Przybyszewska w „Sprawie Dantona”. I nie przypadkiem to jej dramat o dialektyce rewolucyjnej przemocy „pożerającej własne dzieci” stał się źródłem pisanego przez Holland i Wajdę scenariusza „Dantona”. Filmu, którego premierę – jak głosi miejska legenda Paryża – prezydent François Mitterrand opuścił oburzony „pamfletowym” przedstawieniem Robespierre’a, u progu lat 80. ubiegłego wieku pozostającego patronem zmieszczaniałej już i pogodzonej z kapitalizmem, ale ciągle jeszcze lubiącej dreszczyk historycznej przemocy francuskiej Partii Socjalistycznej.

„Sprawa Dantona” przewyższała i w dalszym ciągu przewyższa większość rzeczy, które o swojej rewolucji napisali Francuzi, a nawet niektórzy Rosjanie. Podobnie jak „Gorączka” i „Danton” pozostają najciekawszymi polskimi filmami o rewolucji. Więcej nawet: „Gorączka” okazała się z perspektywy czasu nie tylko najlepszym portretem karnawału i postu pierwszej Solidarności, ale portretem Polski w ogóle – kraju, który przez ostatnie 200 lat istniał w sposób nieciągły, w nieustających przypływach i odpływach. Każdy z nas oglądał przecież wtedy obleganą przez tłum świętujących ludzi bramę Stoczni Gdańskiej 31 sierpnia 1980 r., a także bramy innych zakładów czy kopalń, aby kilka lat później oglądać te same bramy opustoszałe, pod którymi co najwyżej przemykali pojedynczy ludzie. Trudno się dziwić, że tak bardzo odnajdywaliśmy się w postaci młodego rewolucjonisty Kiełzy (granego przez Adama Ferencego), który po raz pierwszy widzi bramę fabryczną w apogeum Rewolucji 1905, pełną ludzi, sztandarów, ulotek. A kiedy rok czy dwa lata później przyjeżdża w to samo miejsce „szukać kontaktu”, zostaje przegoniony przez ciecia, przekonanego, że ma do czynienia z idiotą lub prowokatorem. W międzyczasie tłum rozszedł się bowiem do domu, a wraz z nim zniknęła gdzieś Polska.

Także końcowa scena „Gorączki” – sołdaci udeptujący marszowym krokiem ziemię na mogiłach powstańców-rewolucjonistów – na długo pozostała dla nas symbolem tego, co w PRL-u robiono z historią. „Gorączka” była ekranizacją „Dziejów jednego pocisku” Andrzeja Struga, powieści, mówiąc eufemistycznie, literacko przeciętnej. Dopiero Agnieszka Holland i Krzysztof Teodor Toeplitz (autor scenariusza) uczynili z niej symboliczny portret tego kraju, pełen postaci-wzorców, które także dla nas miały się okazać boleśnie współczesne: naiwnego młodego chłopca marzącego o barykadach i o męczeństwie, agenta, a nawet patrzącego na wszystkich z góry anarchisty indywidualnego. Linda w tej ostatniej roli (tak samo zresztą jak w rolach z „Dantona” czy „Przypadku”) miał zadatki na największego polskiego aktora, którym ostatecznie się nie stał, kiedy polskiemu kinu zabrakło historii do opowiadania.

Miłość

Ale jest też drugi wymiar kina Agnieszki Holland, zupełnie z pozoru niepolityczny. Zaczyna się on już w „Gorączce”, od pospiesznej, wręcz brutalnej sceny „miłości” pomiędzy rewolucyjnym działaczem i jego towarzyszką, podwładną. Każdy miłośnik polskiej historii podstawiał sobie wówczas pod te dwie filmowe postaci towarzysza Ziuka (Piłsudskiego z okresu PPS Frakcji Rewolucyjnej) i towarzyszkę Olę (Aleksandrę Szczerbińską, drugą żonę Marszałka).

W pełnej okazałości ten rodzaj „miłości” i ta funkcja seksu powraca w „Kobiecie samotnej”, w „scenach łóżkowych” pomiędzy samotną, podstarzałą listonoszką a kalekim młodym rencistą (znów genialna rola wczesnego Lindy), ciągnąc się aż po ostatni film Agnieszki Holland, „W ciemności”. Bądźmy szczerzy: „sceny łóżkowe” w jej filmach są turpistyczne, a czasami dziwaczne, kiedy – jak w „Janosiku, prawdziwej historii” – próbuje nadać im charakter nieco bardziej pogodny.

Immanuel Kant, chcąc się z absolutną pewnością dowiedzieć, czym właściwie jest seks, tak fascynujący przytłaczającą większość przedstawicieli jego gatunku, udał się w celach badawczych do prostytutki w Królewcu, aby po tej wizycie opisać wynik przeprowadzonego przez siebie eksperymentu: „rzecz sama w sobie przyjemna, ale ruchy niegodne filozofa”. Bohaterowie większości filmów Agnieszki Holland wydają się o seksie myśleć podobnie. Reżyserkę różni bowiem od większości Polaków nie tylko fascynacja rewolucją, a w każdym razie umiejętność jej artystycznego przedstawienia. Jej agon zarówno z tradycyjną rolą matki, żony, kochanki, jak też z polskim typem męskości jest o wiele głębszy. W najciekawszym chyba wywiadzie, jaki z twórczynią „Aktorów prowincjonalnych” przeprowadziła Maria Kornatowska, Agnieszka Holland mówi: „Buntowałam się w szkole. Zaczęłam wcześnie. Jako uczennica trzeciej-czwartej klasy prowadziłam bujne życie pozaszkolne. Z moją przyjaciółką Marysią i chłopakami ganialiśmy po piwnicach, bunkrach, na Skarpie, na Powiślu. Przeżywałam eksplozję wolności. Łobuzowaliśmy okropnie. Cały czas coś organizowałam: bandy, bijatyki, wypady. Byłam przywódcą. Chłopcy mnie słuchali”.

Holland była, jak to się mówi w Polsce, „chłopczycą”, w dodatku – też tradycyjne polskie określenie – „nad wiek rozwiniętą”. Była przecież córką Henryka Hollanda, działacza politycznego, socjologa, dziennikarza, ideowego komunisty, a później jednego z najbardziej znienawidzonych przez Gomułkę (a jeszcze bardziej przez Moczara) rewizjonistów. Henryk Holland popełnił samobójstwo po tym, jak oskarżono go o szpiegostwo, bo dziennikarzowi „Le Monde” przekazał, zasłyszaną zresztą od ojczyma Agnieszki Holland, męża swej byłej żony, szczegółową opowieść o przedstawionych przez Chruszczowa na XX Zjeździe KPZR kompromitujących okolicznościach śmierci Stalina. Dla Agnieszki Holland był to jednak po prostu ojciec, z którym miała bardzo skomplikowane stosunki.

Mocno przeżyła rozwód rodziców. Jak wspominała w cytowanym już wywiadzie: „Oboje zaczęli mi się wtedy zwierzać. Miałam 11-12 lat i czułam się od nich dojrzalsza. (...) Byłam po stronie matki. Jednocześnie rozumiałam mękę ojca. Wydawała mi się trochę żałosna, ale ją rozumiałam. Może i z tego powodu faceci w moich filmach są słabi. Zresztą w życiu miałam wokół siebie przeważnie słabych facetów. Nawet jeśli wyglądali na silnych, to nagle okazywało się, że kryją w sobie jakąś słabość”.

To wszystko nawet nie jest klasyczny zachodni feminizm, to polski model emancypacji dziewczyny, która kiedy już stanie się „łobuzującą chłopczycą”, odkrywa, że otaczający ją „prawdziwi mężczyźni” są od niej słabsi i mięksi. To ona okazuje się jedynym „twardym facetem” pośród nigdy niedojrzewających Piotrusiów Panów, uwięzionych w bezwyjściowym labiryncie polskiego matriarchatu. Trudno się dziwić, że w tej sytuacji „obsadzenie płciowych ról” u Agnieszki Holland wygląda trochę na podobieństwo Camilli Paglii, amerykańskiej krytyczki kultury, specyficznej odmiany feministki zafascynowanej Nietzschem i męską kulturą, która sama o sobie powiedziała kiedyś, że „w świecie słabych facetów i nudnych bab uważa się za męskiego homoseksualistę uwięzionego w ciele kobiety”. Jedyny film Holland, w którym seks przestaje być brzydki, dziwaczny, męczący, to „Całkowite zaćmienie” – opowiadające o namiętnym homoseksualnym romansie Rimbauda i Verlaine’a. Pytana przez Kornatowską o ten film Holland odpowiada: „Jest bardzo osobisty. Powiedziałam sobie, że to mój portret z czasów młodości. Rimbaud to jestem ja w wieku szesnastu-siedemnastu- -osiemnastu lat, a Verlaine to ja dzisiaj”.

I rzeczywiście, dla każdego widza filmów Agnieszki Holland, wiernie podążającego za wszystkimi jej wypowiedzianymi i niewypowiedzianymi obsesjami, miłość homoseksualna w „Całkowitym zaćmieniu” to jedyna zarówno duchowa, jak też najbardziej możliwie fizyczna namiętność, która zostaje pokazana naprawdę fascynująco. Choć także seks pomiędzy listonoszką i kalekim rencistą w „Kobiecie samotnej”, pomiędzy dwojgiem działaczy PPS w „Gorączce”, pomiędzy Żydem i Żydówką ukrywającymi się w kanałach, w głębokim podziemiu „zwykłego człowieczeństwa”, to nie tylko turpizm i „ruchy niegodne filozofa”. Seks to w filmach Holland jedyna forma przyjemności, a może nawet jedyna krótka chwila wyzwolenia, jakie są w ogóle dostępne w „kamiennym świecie”. „Kamienny świat” to zresztą, nawet dla Tadeusza Borowskiego, który ten termin wymyślił, nie tylko obóz koncentracyjny i nie tylko Holokaust. To, w różnym oczywiście natężeniu, cały nasz nowoczesny świat, w którym jesteśmy dla siebie wzajemnie tylko narzędziami zaspokajania woli dominacji i szukania przyjemności. Wprawdzie w „Gorączce” czy „Kobiecie samotnej” bohaterowie używają wzajemnie swoich ciał, ale tragizm ich nadziei na wyzwolenie się w ten sposób, choćby na moment, z ciążenia „kamiennego świata” przełamuje brzydotę tych scen.

Religia

Jest jeszcze religijność Agnieszki Holland. Pociąga ją i zarazem odpycha. Zarówno wymiar instytucjonalny religii, Kościół, rytuał, jak też bezwyznaniowa potrzeba wiary wyrażająca się w niesprecyzowanych duchowych tęsknotach New Age’u, w fascynacji losem i w próbach wyzwolenia się spod jego dyktatu. Wychowywana w domu całkowicie świeckim, tyle że przez żarliwie katolicką nianię, która zajmowała się nią szczególnie w tych momentach, kiedy zsekularyzowani rodzice mieli dla niej za mało czasu, przyszła reżyserka zafascynowała się oczywiście polskim katolicyzmem, jego obrzędowością i estetyką. Do tego stopnia, że jako mała dziewczynka, już jednak skłonna do buntu, w tajemnicy przed rodzicami poszła do księdza i poprosiła, by ją ochrzcił. Kiedy proboszcz dowiedział się, że proszący o potajemny chrzest „aniołeczek” jest córką słynnego pułkownika Hollanda, doszedł do wniosku, że ma do czynienia z prowokacją. Odmówił. Kolejna opowiadana przez nią anegdota dotyczy innej sytuacji z dzieciństwa, kiedy znów próbuje przebić się do wiary i przyjmuje komunię, mimo że nie ma do tego prawa. A gdy jedna z jej koleżanek straszy, że jako nieochrzczona Żydówka popełni w ten sposób najcięższy możliwy grzech i trafi do piekła, przestraszona wypluwa nieprzełkniętą hostię, przez co staje się przyczyną jeszcze większego zgorszenia.

Jej kontakty z religią pozostaną skomplikowane. Szczerze fascynuje się żoliborskim księdzem dla robotników z Huty Warszawa, Jerzym Popiełuszką, kiedy ten jeszcze żyje. Film „Zabić księdza” będzie śladem tej fascynacji, próbą hołdu, która nie do końca wychodzi. >VIII III >Na przeszkodzie staje zarówno jej artystyczna wrażliwość, jak też obsadowa logika.Popiełuszkę gra w tym filmie, trochę z winy producenta i jego komercyjnych oczekiwań, Christopher Lambert, będący wówczas wielką gwiazdą za sprawą roli w „Nieśmiertelnym” – aktor sympatyczny, ale średnio zdolny. W roli esbeka-mordercy zostaje tymczasem obsadzony nieco tańszy wówczas i znacznie mniej sławny Ed Harris, jako aktor jednak bliski geniuszu. To sprawi, że rola esbeka stanie się nieuchronnie ciekawsza od roli księdza-męczennika.

10 lat później Agnieszka Holland wytłumaczy się z niemalże oskarowo zagranego esbeka: obsadzi Eda Harrisa w roli księdza Franka Moore’a w „Trzecim cudzie”. Choć dla poszukiwaczy prostoty znowu wszystko będzie nie tak: ksiądz jest na skraju utraty wiary, popada nawet w romans z kobietą, której świętość ma badać.

Po premierze tego filmu zorganizowano, zresztą na prośbę samej Agnieszki Holland, dwie ważne dyskusje, w „Tygodniku Powszechnym” i w „Znaku”. Zupełnie niespodziewanie reżyserka nieomalże pokłóciła się z najwybitniejszymi polskimi kapłanami, stając w obronie cudów. Uczestniczący w obu rozmowach księża próbują z nią negocjować, miarkować nieco jej głód cudowności, mówią o cudzie jako metaforze, symbolu, znaku. Próbują tych negocjacji zarówno o. Obirek, który później zrzuci sutannę, jak też ks. Ryś, który później zostanie biskupem. Ks. Adam Boniecki, przyciśnięty do ściany przez Agnieszkę Holland, która wciąż domaga się potwierdzenia przez niego już nawet nie możliwości, ale wręcz pewności cudu, deklaruje w pewnym momencie szczerze i trochę bezradnie: „jak mówić o Bogu, który ma kaprysy?”.

Nikt oczywiście w tych obu rozmowach nie próbował jej przekonywać słynnym okrzykiem Spinozy „cud urąga Bogu!”. Ten Żyd z Amsterdamu, potępiony zarówno przez ortodoksyjnych wyznawców chrześcijaństwa, jak też judaizmu, stworzył swój projekt uniwersalnej „religii etycznej”, przekraczającej wszystkie lokalne cuda, łącznie z Objawieniem, gdyż uważał, że Bóg, poprzez cud, wybierając jego nielicznych świadków i beneficjentów, pozostawiałby miliardy ludzi, i w ogóle istnień, w wiecznym potępieniu „bezcudowności”, swej twardej nieobecności. Holland, w dyskusji „Tygodnika”, spierając się już w tym momencie jakby sama ze sobą, dociera jednak do argumentu Spinozy. Pyta: „Czy Bóg był w Oświęcimiu? Czy Bóg był w Holokauście? Jeżeli kogoś wyciąga się z piekła, czy oznacza to zarazem obojętność Wszechmogącego wobec losu innych?”.

Wydaje się bowiem, że Agnieszka Holland nie domaga się tej pewności cudu dla siebie, a jeśli nawet, to nie dla siebie wyłącznie. Szuka jej przede wszystkim dla bohaterów swoich filmów, „Kobiety samotnej”, „Europy, Europy”, „Gorzkich żniw”, „W ciemności”. Szuka cudu dla ofiar, pogrążonych w egoizmie własnego, czasem niewyobrażalnego cierpienia. Może to z lojalności wobec nich odrzuca rozumne zastrzeżenia Spinozy, Bonieckiego, Obirka czy Rysia. Tak jakby powodowało nią przekonanie – może naiwne, a może właśnie najgłębiej etyczne – że nawet miliony ofiar przez Boga nieocalonych wybaczą Mu to, że kogoś jednak ocali, „wyciągnie z piekła” historii, choćby mocą swego najbardziej arbitralnego kaprysu. Tym bardziej, jeśli jest to Bóg Nowego Testamentu, bo jak Holland powie w dyskusji „Tygodnika”, usiłując tym ostatecznym argumentem wybłagać u Bonieckiego zgodę na cud: „Jest jednak różnica między Starym i Nowym Testamentem. W Starym Testamencie nie ma logiki Boga, Bóg jest arbitralny, jest niepoznawalny. Natomiast w Nowym Testamencie jest logika miłości”.

***

Nawet jeśli na tę „domorosłą teologię” słusznie oburzą się zarówno mądrzy księża, jak też mądrzy rabini, to w tych właśnie słowach znajdujemy źródło i wytłumaczenie fascynacji religią towarzyszącej Agnieszce Holland od zawsze. Od czasu, kiedy jako mała dziewczynka próbowała na ślepo, popełniając same błędy i niezgrabności, sprawdzić, czy Bóg istnieje na pewno.  

CEZARY MICHALSKI (ur. 1963) jest felietonistą „Krytyki Politycznej”, stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”.