Geminiani – wiekuistość czarów

Nazwisko Fabio Biondiego jest wręcz synonimem włoskiego przebudzenia ruchu muzyki dawnej, które zaowocowało odświeżeniem całej niezmierzonej przestrzeni muzyki rodem z Italii. Poczynając od przebojowych „Czterech pór roku” Vivaldiego, Fabio Biondi to od ćwierćwiecza kilkadziesiąt płyt, z których wiele wyznaczyło kanon interpretacji muzyki Vivaldiego, Tartiniego, ale także kompozytorów wczesnego XVII w. (Salomone Rossi, Carlo Farina, Marco Uccellini...), a od pewnego czasu również muzyki wokalnej, na czele z operą. Nowa dziedzina nie wyparła jednak dawnej – Biondi wraz ze swym zespołem wciąż wraca do muzyki instrumentalnej, wciąż pozostaje specjalistą od skrzypcowej wirtuozerii. W tym od Francesca Geminianiego, którego nietypowy utwór „La foresta incantata” („Zaczarowany las”) zostanie wykonany w Gdańsku – w sposób dorównujący specyfice muzyki. Utwór, zamówiony przez Giovanniego Servandoniego, wielkiego reżysera i konstruktora maszyn teatralnych, do wystawienia w teatrze w Tuilleries, oparty był na fragmentach „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa. Dziś, w zamierzeniu skrzypka, ten wątek narracyjny zastępuje współczesna opowieść, a efektowną teatralną machinerię – film animowany.

JAKUB PUCHALSKI: Najbliższa jest Panu muzyka włoskiego baroku. W jaki sposób znalazł się Pan w jej świecie?

FABIO BIONDI: Zakochałem się w muzyce dawnej w 1975 r., chociaż nie w muzyce włoskiej, a niemieckiej. Od początku jednak jasne dla mnie było, że będąc Włochem, jestem związany z literaturą i kulturą mojego kraju, a barok i dawne skrzypce stały się dla mnie okazją do pozyskania całego repertuaru – i do ukazywania, jak bardzo ten repertuar może być aktualny, atrakcyjny dla rynku, błyskotliwy; odsłaniania kompozytorów takich jak Vivaldi i Tartini, autorów o profilu bardzo wirtuozowskim, którzy rzadko byli grywani na instrumentach dawnych i w kulturze wykonawczej właściwej dla ich epoki. Ten związek z muzyką włoską sięgnął też oczywiście muzyki wokalnej – poszukiwań i odkrywania repertuaru, który w tamtych latach był całkiem niewidoczny.

Repertuar skrzypcowy, będący Pana pierwotną domeną, kształtował się kolejnymi etapami. Jak wyglądał jego rozwój od początku baroku do czasów Geminianiego, epoki przedklasycznej?

Jego początki wiążą się z narodzinami wielkich szkół lutniczych w Cremonie i Brescii. Stopniowo zaczęli pojawiać się wirtuozi, a jednocześnie rodziła się literatura. Dzięki niej skrzypce zaczęto uznawać za instrument szlachetny, bo jak dobrze wiemy, w końcu XVI w. funkcjonowały jako instrument ludowy, odpowiedni raczej dla muzyki popularnej. Dzięki tym pierwszym skrzypkom z XVII w. powstał repertuar właściwy dla tego instrumentu, natychmiast też wykształciła się wyrazista specyfika – wirtuozeria. To dzięki kompozycjom z początku tego stulecia skrzypce uznane zostały za instrument bardzo zwinny, wirtuozowski, narcystyczny.
Jednak na wielkiego ojca założyciela, którym był Arcangelo Corelli, trzeba było czekać aż do schyłku wieku. Corelli odcisnął głębokie piętno na muzyce skrzypcowej, pozytywnie lub negatywnie musieli odnosić się do niego wszyscy. Wszystkie szkoły mają więc u początków tego wielkiego mistrza. Wśród nich naturalnie szkoła Geminianiego, którego uznać możemy za wielkiego bezpośredniego ucznia – znał osobiście Corellego i szedł za jego naukami bezpośrednio.

Początek barokowej muzyki skrzypcowej to były szalone bizzarie, stravaganze, także naśladownictwo odgłosów innych instrumentów oraz odgłosów natury. W toku rozwoju wszystko to się zmienia.

Dziwaczność, imitacja, fantazja są cechami bardzo znamiennymi dla muzyki XVII w. Właśnie to stulecie zabawia się taką praktyką naśladowczą i właśnie wówczas znajdujemy najbardziej radykalne utwory z tego kierunku. Wiek XVIII jest epoką bardziej refleksyjną w kwestii języka i bardziej skodyfikowaną. To okres ogromnego rozwoju, pomyślmy choćby o powstaniu wielkich szkół wirtuozowskich, prowadzących aż do Paganiniego. Paganini był dzieckiem XVIII w., mamy więc do czynienia z naprawdę wielkim postępem technicznym, ale jednocześnie dziwność, follia, zanika. Możemy powiedzieć, że wiek XVIII był bardziej „konwencjonalny”.

Gdy Tartini deklarował, że „nie miał nigdy innej sztuki niż naśladowanie natury”, oznacza to coś zupełnie innego niż u wcześniejszego o sto lat Fariny, piszącego swój „Capriccio stravagante”, w którym naśladuje głosy zwierząt.

Tak, to zupełnie różne sprawy: naśladowanie natury i onomatopeiczne naśladowanie dźwięków natury. Gdy Tartini mówi o naturze, sięga po terminologię „wysoką”. Brzmienie natury dla Tartiniego oznaczało brzmienie języka, brzmienie emocji – czystość, naturę ludzką. A zatem wykorzystanie skrzypiec nie do tego, by coś pokazywać, ale by przemawiać językiem czystym i wyrafinowanym. To samo robił, choć o tym nie mówił, Corelli: był on wspaniałym skrzypkiem, dążącym do wysokiego celu – wielkiego, szlachetnego sposobu gry, czyli grania na ludzkich emocjach. Tartini był oczywiście skrzypkiem bardzo wirtuozowskim i pisał rzeczy bardzo trudne, ale jego cel też był szlachetny: uczynienie skrzypiec instrumentem mówiącym. Czyli szedł w zgodzie z językiem natury, ale pojmowanym jako natura ludzka, nie natura w sensie przyrody: ptaki, rzeki itd.

Było to także istotne dla Geminianiego. W swoim traktacie „The Art of Playing on the Violin” pisał, że nie jest to książka dla kogoś, kto chce uczyć się naśladować efektowne skądinąd dźwięki przyrody.

To inne oblicze poszukiwania piękna, jakim jest piękno natury. Geminiani był wielkim skrzypkiem, który opuścił Włochy dla Anglii; uznawany jest za głównego eksportera myśli Corellego. Jego celem także było piękno i czystość. Był bardzo wyrafinowanym skrzypkiem władającym pięknym dźwiękiem – i przez całe życie chlubił się, że był najbliższym i jedynym prawdziwym uczniem Corellego.

Czy można powiedzieć, w związku ze słynną ekspresyjnością jego gry, równie sławnym postulowanym użyciem vibrato etc., że był prekursorem wiolinistyki romantycznej?

Oczywiście, pamięta mu się to vibrato, cytuje się to wszędzie – często skrzypkowie współcześni broniąc swojego sposobu wibrowania, stwierdzają, że przecież Geminiani uczył, iż należy wibrować, gdzie to tylko możliwe. Geminiani mówił jednak o vibrato dużo bardziej zróżnicowanym, bardzo różniącym się od romantycznego, czyli należałoby jeszcze jego traktat przeczytać ze zrozumieniem... Ale nie był jednak chyba tym ze skrzypków włoskich, który stał najbliżej ewolucji wiolinistyki w kierunku romantyzmu. Z pewnością swoim traktatem stworzył bardzo istotną podstawę, która została później rozwinięta. Powiedziałbym, że skrzypkiem najbliższym szkole paganiniowskiej, czyli preromantycznej, był Locatelli, którego osiągnięcia w rozwoju gry skrzypcowej stały się trampoliną dla wiolinistyki XIX w. Geminiani był osobą, która zyskała dla swoich zasad powszechne uznanie, co wyraźnie widać w jego traktacie.

Mówi się niekiedy, że ten traktat był jego największym sukcesem, większym w każdym razie niż kompozycje.

Z pewnością był szeroko znany i ogromnie ceniony. Korzystano z niego aż do końca stulecia. Dla nas dzisiaj jest oczywiście wyjątkowym kompendium wiedzy o problemach i praktyce epoki. Niezależnie od wybitności muzyki Geminianiego należy być mu wdzięcznym za napisanie traktatu, bo przecież poza nim i Tartinim nie mamy po żadnym z włoskich wirtuozów żadnych ważnych pism teoretycznych. Są to odczuwalne braki, gdyż nie wiemy od nich samych, jak wyglądała ich praktyka; Geminiani natomiast zostawił nam książkę, z której możemy dowiedzieć się, jak wyglądała gra na skrzypcach w jego czasach i jak wyglądała jego szkoła. Oczywiście, jego muzyka dotyka nas swoim pięknem, swoją duszą, inspiracją.

Obok traktatu Geminianiego z tego samego czasu posiadamy także sławny traktat Leopolda Mozarta. Czym różnią się obie książki?

Traktat Geminianiego mówi o nim i o jego szkole. To bardzo ważne – nie powinien być czytany jako traktat o charakterze ogólnym, lecz indywidualnym. Traktat Leopolda Mozarta, w odróżnieniu od Geminianiego, jest bardziej uniwersalny. Można znaleźć w nim znacznie więcej budzących zaufanie informacji o tym, jak grano na skrzypcach w połowie XVIII w. Można go nazwać „encyklopedią wiolinistyki europejskiej”. Z Geminianiego zaś możemy pozyskać cenne wskazówki na temat pewnego typu muzyki włoskiej. To książka specjalistyczna, mówiąca nam o szkole włoskiej.

W Gdańsku zagra Pan dość szczególną kompozycję Geminianiego, „Zaczarowany las”. Nie jest to utwór o charakterze opisowym ani programowym, ale powinien być wykonywany z pamięcią o „Jerozolimie wyzwolonej”, z której czerpie inspirację.

Faktycznie nie jest to muzyka opisowa, ale pamiętajmy, że została napisana, aby pełnić takie funkcje. Pierwszą niespodzianką jest, że „La foresta incantata” to utwór francuski, napisany dla Paryża – pokazuje, że Geminiani potrafił zrozumieć ten styl i go wykorzystać. To bardzo ciekawe, bo styl włoski i francuski zawsze widzimy przez pryzmat owych querelles, wielkich kłótni estetycznych. Co oczywiście jest oglądem cokolwiek fałszywym, bo wszyscy znali nawzajem swoje style... Drugą sprawą jest, że choć nie jest to muzyka opisowa, służy do przedstawiania pewnej dramaturgii, dramaturgii wizualnej. Nie można nie wesprzeć jej obrazem, ponieważ wykonana wyłącznie koncertowo pozostawia niepewność – nie wiadomo, w którą stronę się porusza. ­Natomiast z pomocą obrazu pojmuje się głębię geniuszu i doskonale czuje się, że muzyka ta została napisana w celu komentowania dramaturgii.

O czym zatem opowiada ta muzyka?

Nie wiemy dokładnie, jak wyglądał spektakl „La foresta incantata”, jednak muzyka, w której oczywiście jest też magia, dotyka dwóch tematów: jeden jest wciąż bardzo aktualny, a drugi całkowicie anachroniczny. Dziś zupełnie nie interesuje nas czytelny w czasach Geminianiego wątek przeciwstawiania kultury chrześcijańskiej i muzułmańskiej. „La foresta incantata” mówi też jednak o naturze – i to natura jest tematem, który chcieliśmy wyeksponować. Muzyka ta mówi o dążeniu natury do ostatecznego pokonania nieszczęść człowieka, przede wszystkim przemocy wojennej. Dlatego nasza animowana inscenizacja opowiada o upadku, jaki poprzez przemoc człowiek zadaje sam sobie i naturze, a na końcu o pięknie, z którym natura triumfuje nad złem. Bardzo mi się podoba to połączenie baroku ze współczesnością, biorące się z respektu dla muzyki. Celem jest ukazanie jej jako wciąż aktualnej, żywej; niezwykłe w muzyce barokowej jest właśnie to, że zachowuje swoją aktualność. Chcieliśmy, by publiczność zrozumiała, w jaki sposób ta cudowna muzyka realizuje się, towarzysząc obrazom. By z radością mogła wziąć udział w spektaklu – choć nie jest to opera, nie ma tu ani śpiewaków, ani aktorów – ale miała coś do oglądania. To z tego powodu wraz z Davide Livermorem ułożyliśmy tę osnowę dramatyczną.

Muzyki barokowej słucha się dziś jednak i bez obrazów. Co podoba się w niej współczesnej publiczności?

Improwizacja, świeżość, bezpośredniość – wolność. Ta muzyka na to pozwala, jest skrajnie młoda, za każdym razem może być inna, w każdym koncercie może mieć inne odcienie. To bardzo współczesne. Często mówię, że tu jest podobnie jak w jazzie. To jeden z powodów, że młodzi ludzie tak dobrze bawią się na koncertach muzyki dawnej – bo ożywia ją improwizowane oblicze. Grając, nie skupiamy się wyłącznie na tym, jak grało i słuchało społeczeństwo XVIII-wieczne. By ożywić muzykę, potrzebujemy znać dawne sposoby grania, ale celem nie jest akt archeologiczny, a akt żywy. Pokazanie, że ludzkość wciąż jest związana z ważnymi wartościami – tak jak w XVIII w. – miłością, namiętnością, smutkiem. Że są to wielkie tematy, które okazują się wieczne, bo muzyka, która mogłaby już nic nikomu nie mówić, po trzystu latach wciąż jest aktualna.

Można powiedzieć, że nie jest to muzyka dawna, ale współczesna, muzyka naszych czasów.

Gdy byłem początkującym uczniem w konserwatorium, nauczyciele mówili nam o nieprzemijalności języka muzycznego. Trudno to zrozumieć, gdy się jest dzieckiem, ale teraz już rozumiem to bardzo dobrze – ta wiekuistość oznacza, że język nie więdnie. Jak język mówiony – wciąż mówimy i potrafimy się rozumieć. A zatem wiekuistość, która jest w muzyce, jest faktem. To może jedyne prawdziwe gwiezdne wrota, które pozwalają nam wrócić do przeszłości. Muzyka to wehikuł czasu. Pozwala spojrzeć wstecz i zobaczyć, jaki był człowiek – przez stulecia.

„La foresta incantata” w wykonaniu L’Europa Galante i Fabia Biondiego usłyszeć będzie można 10 grudnia o godz. 20.00 w Centrum św. Jana.