Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Taniec dla uszu

Taniec dla uszu

30.11.2014
Czyta się kilka minut
Giorgio Fava: Istnieją kolory, które odnajduje się tylko w muzyce weneckiej. Inni je naśladowali, ale nie sposób stworzyć imitacji Wenecji, nie można jej odtworzyć gdzie indziej.
Sonatori de la Gioiosa Marca. Pośrodku Giorgio Fava Fot. MATERIAŁY PRASOWE
G

Gdy szukać muzyki skrzypcowej z jej początków – wczesnobarokowych canzon, sonat triowych, ale też dziwności, jak bizzarie i wszelkie stravaganze – bez pudła trafimy na zespół Sonatori de la Gioiosa Marca. Ten świt instrumentalnego baroku to oczywiście muzyka włoska (bo jak inaczej?), a dokładniej północnowłoska, gdzie rodziły się szkoły skrzypcowe. A skoro północne Włochy, to oczywiście ich kulturalna stolica: Wenecja. I oto jesteśmy w królestwie, w którym Sonatori od dwóch dekad panują niepodzielnie, bo choć w Italii nie brak świetnych zespołów i najwybitniejszych skrzypków (jeden z nich, Giuliano Carmignola, właśnie z Sonatori rejestrował pierwsze barokowe płyty i uczył się od nich gry „z epoki”), to nikt nie żyje tak blisko z typową muzyką na instrumenty smyczkowe, nikt podobnie nie oddycha wszystkimi popisowymi ekstrawagancjami tej twórczości, jak grupa znad laguny. Bo oczywiście – Sonatori to marka nie tylko radosna, to marka wenecka.

JAKUB PUCHALSKI: Muzyka smyczkowa włoskiego baroku „od zawsze”, a przynajmniej od połowy lat 90. kojarzy mi się z Waszą grupą. Program koncertu w Gdańsku jest dość typowy dla Sonatori, nieprawdaż?
GIORGIO FAVA: Tak, można powiedzieć, że muzyka seicenta – XVII wieku – zawsze była dla nas tematem podstawowym. Kochamy ten repertuar, a miłość ta popchnęła nas także w kierunku muzyki XVIII wieku. Zwłaszcza 20-25 lat temu, kiedy zaczynaliśmy z nowym podejściem – wobec tego, jakie do tamtego czasu panowało we Włoszech. Muzyka XVIII w. nie była wówczas studiowana z pozycji tego, co ją poprzedzało, lecz przez pryzmat tego, co następowało po niej – w niewłaściwym kierunku. Tymczasem, gdy chce się zgłębić jakiś styl, trzeba poszukać, co jest przed nim, co jest po nim, i w ten sposób można znaleźć właściwy klucz lektury. Czyli seicento, repertuar, którego nigdy nie zarzuciliśmy, choć bardzo często poświęcamy się Vivaldiemu i okresowi settecenta.
I jest to wciąż przede wszystkim repertuar instrumentalny. Sonatori nie kojarzą mi się z muzyką wokalną.
Niekoniecznie. Pierwszą rzeczą, którą zrobiliśmy, była opera. Nie było to w pełni „nasze” wykonanie, bo z dyrygentem, ale pierwszym występem zespołu była opera Calisto Cavallego, w niezwykłym miejscu, jakim jest Teatro Olimpico w Vicenzie. Współpracowaliśmy też ze śpiewakami, poczynając od Cecilii Bartoli. Oczywiście naszym głównym polem zainteresowań jest muzyka instrumentalna, szczególnie na instrumenty smyczkowe, bo jesteśmy grupą smyczkową z basso continuo. Blisko współpracujemy także z Dorothee Oberlinger, grającą na flecie prostym; zgłębiliśmy z nią repertuar na flet prosty, nie tylko włoski. Podobnie z Sergio Azzolinim, fagocistą; to było bardzo interesujące doświadczenie, pierwsza próba odtworzenia fagotu Vivaldiego. Niestety, nie posiadamy kopii tego instrumentu, jedynie go sobie wyobrażamy. Wiemy o nim tylko to, że na pewno był bardziej zwinny. Wychodzimy więc poza instrumenty smyczkowe, interesuje nas po trochu wszystko; oczywiście wraz ze śpiewem, źródłem niezliczonych inspiracji oraz wzorem do naśladowania. Jednak repertuar skrzypcowy jest dla nas najbardziej naturalny.
Co takiego jest w tej muzyce, że można wykonywać ją z zainteresowaniem od ponad 30 lat?
Wenecja, jako ośrodek twórczy, była absolutnie wyjątkowa. Nie sądzę, by istniało miasto o podobnym charakterze. Szczególnie od XVI w. do końca Republiki, czyli do drugiej połowy XVIII w., Wenecja była punktem odniesienia i źródłem inspiracji nie tylko w życiu artystycznym i politycznym: był to wzór globalny, dla różnych spraw – np. kwestii stylu w malarstwie, ze światłem, które tylko w Wenecji potrafiło tak inspirować. W muzyce istnieją kolory, które odnajduje się tylko w muzyce weneckiej. Inni je naśladowali, próbowali imitować – Niemcy, Francuzi – ale nie sposób stworzyć imitacji Wenecji, nie można jej odtworzyć gdzie indziej. Dla nas jest to więc wciąż wszechświat do odkrycia, nadal jest coś nowego.
Ostatnio graliśmy na przykład programy z muzyką wcześniejszą, z końca XVI w., kiedy powstawały skrzypce, od połowy XVI w. do dzieł Giovanniego Gabrielego, jego Sonate e Canzoni, wśród których znajduje się słynna Sonata na troje skrzypiec, będąca poniekąd manifestem nowej muzycznej wrażliwości w Wenecji. Ale i wśród wcześniejszych są rzeczy nadzwyczajne, na przykład Guami. Nie posiadają jeszcze wiolinistycznej specyfiki, bo te canzony oczywiście mogą być grane na wszystkich instrumentach, ale źródła mówią o grupach instrumentów da braccio (czyli trzymanych tak jak skrzypce), dokładnie w końcu XVI w. – to tu zaczyna się wszystko, co potem eksploduje w XVII w. Nie jest tak, że w XVII stuleciu z nagła rodzi się muzyka skrzypcowa i postać skrzypka. Wśród takich wczesnych utworów nie brak rzeczy przepięknych, jak sonaty Meruli na cztery instrumenty, pierwsze utwory, jakie zostały napisane w guście brillante – błyskotliwe, z pomysłami właściwymi dla skrzypiec.
W muzyce weneckiej istnieje oczywiście cały wszechświat spekulatywny, ale to, co z pewnością najbardziej jest widoczne, to złoto San Marco: złocona kopuła św. Marka. Nie ma nic porównywalnego w sensie światła i jego refleksów, oślepiających, ostrych, skłonności do jasnej tessitury, do świetlistych uderzeń smyczka, do błyskotliwych figur. Wenecja to błyskotliwość.
Jak wygląda praca takiego zespołu jak Sonatori?
Większa jej część to przygotowanie właściwych partii – jeden instrument dla jednego głosu, zdwojenia tylko w basie – jeden, dwa, trzy instrumenty, zależnie od potrzeb. Trzeba też znaleźć wspólny sposób wydobywania dźwięku, frazowania. W takim zespole jak nasz fundamentalny jest związek między głosem najwyższym i najniższym, czyli między skrzypcami i wiolonczelą. U nas ten związek datuje się z najdalszej przeszłości, w tym sensie, że ja i wiolonczelista, Walter Vestidello, praktycznie wychowywaliśmy się w tym samym domu, urodziliśmy się w tym samym czasie, razem zaczęliśmy zajmować się muzyką, wspólnie graliśmy pierwsze występy – na weselach – pewne sprawy rozumiemy więc bez słów. Ponadto trzeba mieć wspólne idee, na temat dźwięku czy śpiewności, albo „weneckiego” charakteru melodii, który jest, jak sądzę, bardzo szczególny. Ta melodyka ma w sobie trochę nostalgii, ale ma też pewien wymiar ludzki – nigdy nie jest tragiczna, nie popada w desperację, zawsze ma w głębi nadzieję, element pozytywny... Lub też ma w sobie fatalizm – coś, co widoczne jest w charakterze weneckiego ludu. Vivaldi jest jednym z największych, którzy potrafili to uchwycić.
Czyli przede wszystkim dochodzimy do wspólnego zamysłu, co chcemy mieć jako frazowanie, kolor. A następnie – dążymy do przełożenia tego na instrumenty. Bardzo ważne jest dla nas, by pracować cały czas z tymi samymi osobami – by wszystko mogło się ustabilizować; ważne też jest osiągnięcie sposobu bycia razem, grania razem. Choć oczywiście zdarzają się sytuacje, że musimy kogoś zastąpić... Na przykład na koncercie w Gdańsku grał będzie nie nasz gitarzysta, Giancarlo Rado, ale Simone Vallerotonda, młody, znakomity, nouvelle vague gitary. Jest rzymianinem, więc zobaczymy, jak się dopasuje do wenecjan.
Czyżby napięcie między Rzymem a Wenecją? Ciekawe, że dało ono efekty nawet w muzyce polskiego baroku, bo Polacy poznawali Włochy i włoską kulturę przechodząc przez Wenecję, ale dochodząc do Rzymu. Widoczne są wpływy obu środowisk.
Także w tym programie, który wykonamy, jest i Rzym, i Wenecja. Interesująca jest również przestrzeń między Wenecją i Rzymem, bo po drodze są bolończycy, czyli Vitali, Cazzati, wreszcie Corelli. Ciekawe są też relacje między Wenecją a Rzymem. Relacje bardzo istotne w XVIII w. i często trudne, bo Wenecja zawsze odrzucała podporządkowanie się papiestwu, zawsze chciała zachować autonomię nie tylko polityczną, ale także religijną. Jednak związki i wymiana wciąż istniały – pomyślmy choćby o postaci kardynała Ottoboniego i muzyce weneckiej, szczególnie Vivaldim. W programie dla Gdańska jest Folia mało znanego kompozytora, Giovanniego Realiego. Był on weneckim skrzypkiem, ale zarazem wielkim miłośnikiem i zwolennikiem muzyki Corellego, którego nazywał wręcz Krzysztofem Kolumbem muzyki – odkrywcą nowego stylu. I jest też sam Vivaldi, z Folią ze swego zbioru opus 1, będącą niemal jawnym wyznaniem miłości do muzyki Corellego, który oczywiście był wówczas niczym latarnia morska, przyciągał do siebie wszystkich, także w muzyce skrzypcowej. Folia Vivaldiego jest więc też hołdem dla Folii Corellego, z opus 5. Jednak, o czym mówi także Talbot (monografista Vivaldiego), jest to „język rzymski w ustach weneckich”. Chodzi o to, że wszystkie motywy stylowe albo też „poczucie ważności”, rzymską „manię wielkości” itp. zamienia się w muzyce weneckiej we własny idiom – odrzucając, w pewnym sensie „udomowiając”, całą nadętość, akademickość Arcadii, a jednocześnie przekształcając w błyskotliwość. Dużo więcej jest tu zabawy efektami, lekkości, żywiołowości, a niknie cała ciężkość.
Znajomość obu dialektów pomaga zrozumieć różnicę postaw, wręcz mentalnych, między rzymianinem a wenecjaninem. Rzymianin wie, że stoi w miejscu największym i najważniejszym na świecie, i ma poczucie przestrzeni – bez granic. Może zrobić wszystko jeszcze większe, niż chce, przestrzeń go nie ogranicza. Wenecjanin zawsze musi robić rachunki, wkalkulować lagunę, morze, które zabiera ziemię, przestrzeń – minimalną – która musi mu wystarczyć do wszystkiego, a poza tym ciągle musi brodzić w wodzie, bo nie ma ziemi, na której można się oprzeć. Jeżeli wybuduje się zbyt ciężki lub zbyt wielki budynek, nie utrzyma się. I ten związek z przestrzenią przenosi się, uważam, także na muzykę. Pomyślmy na przykład o concerti grossi Corellego i opus 3 Vivaldiego – to całkowicie różne pojęcie proporcji.
Wasz repertuar rzeczywiście składa się z drobnych utworów, tańców, ostinatowych wariacji itp. Jak funkcjonował w swoim czasie?
Zazwyczaj tworzył część zbiorów sonat. W XVII w. było to dziedzictwo akademii patrycjuszowskich, do których należała szlachta, posiadająca rozwiniętą kulturę muzyczną i potrzebę słuchania różnych rzeczy.
Muzyka do tańca, szczególnie w Wenecji, związana była z sytuacjami socjalnymi, publicznymi – więc zabawy, uroczystości, koncerty na wolnym powietrzu, jakieś letnie imprezy, uczty. Sytuacje życia społecznego, w których – tak jak dzisiaj – chce się mieć elementy rozrywki, rozluźniającej atmosferę. Muzyki związanej bezpośrednio z funkcją tańca jednak w tych zbiorach nie ma. Taniec jest punktem wyjścia, ale utwory zyskują charakter popisowy, stają się polem dla wirtuoza – a zatem przeznaczone są nie tyle do tańczenia, ile do słuchania. W zbiorze sonat jednego z kompozytorów XVII-wiecznych, Nicoli Matteisa, neapolitańczyka, który wyjechał do Anglii, znajduje się ciekawa definicja: o jednym napisanym przez siebie corrente mówi corrente da piedi (dla stóp), a o drugim corrente da orecchie (dla uszu). Czyli jeden do tańca, a drugi do słuchania. To, co gramy, to są utwory dla uszu.

W folie, ciacony, passacaglie i inne zmysłowe smakowitości przyrządzone nad laguną zanurzymy się 11 grudnia o godz. 20.00, w gdańskim Dworze Artusa.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Ur. 1973. Jest krytykiem i publicystą muzycznym, historykiem kultury, współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” oraz Polskiego Radia Chopin, członkiem jury International Classical Music...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]