Ecoplastikon

Oznaki literackiego niedorobienia "Cmentarza w Pradze" rzucają się w oczy. Całość miała być, owszem, duchem z XIX-wiecznej powieści w odcinkach, ale to żadne usprawiedliwienie. Pastisz nowoczesny powinien być lepiej skrojony niż oryginał i być czymś więcej niż połączeniem literatury dworcowej z zeszytem do historii.

20.12.2011

Czyta się kilka minut

Simonini, główny bohater "Cmentarza w Pradze", najnowszej powieści Umberto Eco, odziedziczył po dziadku nie tylko nienawiść i fizjologiczny wręcz wstręt do Żydów i masonów (a także Niemców, Francuzów i kobiet), lecz również pasję do kuchni. Ma brzuch bez dna i wtłacza weń, ile wlezie, ale ma też smak i ambicje, lubi wyrafinowanie i wyższą szkołę gotowania, dzięki której trafiają mu do gąbki filets de poulardes piqués aux truffes popite najdroższymi winami.

Pularda z truflami

W zamiarze autora Simonini miał być, jak mniemam, dziurą bez dna, monstrum łakomstwa, wchłaniającym materię z równą zażartością, z jaką usuwa z siebie Żydów. Repulsja i łapczywość, analność i oralność w jednym miały stać domu, jednak po drodze wchłanianie zaczęło się mieszać ze smakowaniem i to, co wydawać się powinno oznaką chorego ciała odzwierciedlającego chorobę ducha, otacza się po trosze nimbem koneserstwa, zmysłowej inteligencji.

Simonini jest więc postacią jednoznacznie, wręcz karykaturalnie czarną, ale w tym jednym, zachowaniu przy stole, Eco, sam brzuszek przepastny, mu trochę odpuścił. Na niewiele to się jednak zdało; umiłowanie stołu ani nie przeszkadza Simoniniemu w popełnianiu dalszych zbrodni, ani Eco w rysowaniu go schematyczną kreską.

Ciekawe byłoby zresztą - to tylko króciutka dygresja - bliższe prześledzenie związków między gastronomicznym zapałem a tym, co zwykło się określać myślą skrajnie prawicową albo choć reakcyjną czy "antypoprawnościową". Do głowy przychodzi wiele innych nazwisk, choćby zachłanny Flaubert, Cioran, pijący tylko najdroższe bordeaux i wybredny przy stole, i jego późny wnuk Houellebecq, Rymkiewicz skupiony nad winem na kilku stronach "Samuela Zborowskiego".

Ukazała się właśnie u nas głośna książka angielskiego filozofa Rogera Scrutona "Piję, więc jestem", poświęcona jego pasji winiarskiej, ale też będąca w części rozprawą z lewicowymi kolegami po fachu. Scruton opowiada w niej, jak to porzucił uniwersytet w imię nauczania prawdy. Jednym z decydujących o tym zdarzeń był bojkot jego wykładu na Uniwersytecie w Glasgow "w ramach tak zwanego »zamykania drzwi przed faszyzmem«". Tego samego dnia przyznano tam doktorat honoris causa Robertowi Mugabe. "Pytałem, na mocy jakiego to wkładu w życie umysłowe. Nikt nie umiał odpowiedzieć".

Wyznania intertekstualisty

W lipcu tego roku "Magazine Littéraire" informował o nowym przedsięwzięciu Eco. Otóż zamierza on przygotować poprawioną wersję "Imienia róży" z myślą o kolejnych pokoleniach czytelników, którzy nie będą już zdolni czytać powieści w jej dotychczasowej formie. Zarówno pisarz, jak wydawca zapewniają, że sama fabuła nie ulegnie zmianom; retuszom zostaną poddane pasaże nadto intertekstualne, gdyż dla młodych czytelników staną się one kompletnie niezrozumiałe.

O pasji intertekstualnej Eco opowiada z lubością - i nie po raz pierwszy - w wydanych na początku roku w Harvardzie "Wyznaniach młodego pisarza", właśnie przełożonych na polski. Nawet nie biorąc jeszcze pod uwagę niedouczenia wstępujących pokoleń, przyznaje, że sprawa jest niełatwa. Ot, choćby relacja narracyjna między Adsem a Wilhelmem w "Imieniu róży": wzór dla niej stanowili przecież Serenus Zeitblom i Adrian Leverkühn z "Doktora Faustusa" Thomasa Manna. Co prawda w perspektywie innych analogii ta leży może na wierzchu, lecz i tak niemal nikt jej nie uchwycił, a co dopiero mówić o niedostrzeżonych stadach innych międzytekstowych nawiązań.

Tylko najlepsi i najbardziej czujni powyłapywali w swe siatki (Nabokovowskie, rzecz jasna) wielobarwne motylki apokryfów i aluzji fruwające po powieściach Eco i - jak można sądzić z harwardzkich wykładów - nawiązała się między nimi a autorem korespondencja polegająca na objawianiu i korygowaniu kolejnych znalezisk.

Protokoły kompilatorów

W przypadku powieści najnowszej, "Cmentarza w Pradze", wydanej znowu w nieprawdopodobnych nakładach, inter-tropiciele będą mieli ułatwione zadanie; przynajmniej część odwołań wpisuje się w bardziej znane konteksty, a zapowiedź całej historii można znaleźć w "Sześciu przechadzkach po lesie fikcji" z 1994 r. Zresztą i tym razem, podobnie jak poprzednio, autor pewnie nie wytrzyma i podrzuci parę tropów, gdyż nie ma pisarza, który by chętniej niż Eco komentował własną prozę.

Już zresztą ostatnie strony "Cmentarza w Pradze", nazwane bezbronnie "Bezużytecznymi wyjaśnieniami erudycyjnymi", puszczają na wszelki wypadek farbę, co, w połączeniu z zamykającą dzieło tabelą, rekonstruującą dla większej przejrzystości kolejność wydarzeń, wydaje się tym razem pośpiesznym wywieszeniem białej flagi. Czyli wynika być może z poczucia, że już teraz nikt tak nie będzie czytał powieści, jak czytano jeszcze "Imię róży", z pewnym zatem erudycyjnym przygotowaniem, i że nie tracąc czasu, trzeba od razu choć trochę się wytłumaczyć. Ale na moje ucho za tym suplementem kryje się też wyznanie mea culpa, intuicja, że może coś jest z tą książką nie tak. Albo to tylko moje życzliwe przypuszczenie.

"Cmentarz w Pradze" opowiada, sięgając po udokumentowaną historię i autentyczne postaci - jeden Simonini jest na pół fikcyjny - o powstawaniu pism, które złożą się na "Protokoły Mędrców Syjonu". Główny bohater, notariusz i potrójny (co najmniej) agent, poza wszystkim innym jest znakomitym falsyfikatorem, zdolnym podrobić każdy dokument. Można o nim powiedzieć, że jest naturalnym intertekstualistą, gdyż z pełną premedytacją sięga po różne teksty innych, by stworzyć, a właściwie skompilować własny "oryginał", apokryf wobec istniejących zapisów, który będzie wyglądał na tekst pierwszy, dokument pierwotny.

Lektury (m.in. ksiądz Boulard, autor słynnej rozprawy antymasońskiej) i kolejni rozmówcy, najczęściej autorzy tekstów już napisanych lub mających wkrótce powstać (jak antybonapartysta Maurice Joly czy były mason Léo Taxil), dostarczają mu materiału, z którego ów "oryginał" będzie się rodził. Niekiedy Simonini przepisze coś wprost, innym razem podstawi "Żydów" na miejsce "jezuitów" czy "wolnomularzy", co nie ma znaczenia, gdyż teorie spiskowe, jak to dobrze pokazuje Eco, okazują się całkowicie kompatybilne.

Są też tacy, jak niemiecki agent Goedsche alias powieściopisarz Retcliffe, którzy będą ściągali od Simoniniego; całość tych zapożyczeń i kalek wytwarza system ech wzajemnie się nagłaśniających i tworzących podstawową treść książki - dojrzewanie wraz z konfekcją "Protokołów..." przełomowej chwili w dziejach antysemityzmu, po której nic już nie będzie takie samo i droga do Zagłady stanie otworem.

Ale powieściowo to nie działa. Wszystkie dotychczasowe prozy Umberto Eco nawiedzał demon intertekstualności i jego cień, demon encyklopedii; wszystkie wywodziły się z przekonania, że pisanie oznacza zawsze pisanie jakiegoś palimpsestu. Statek powieści pod ich ciężarem przechylał się niebezpiecznie, lecz nie tonął.

Tym razem, gdy poszło o czyste, dosłowne fabrykowanie tekstu z innych tekstów, zdarzyła się przykładna wpadka, która poza słabszym natchnieniem, chcąc nie chcąc, pokazuje to, czego po poprzednich książkach prozatorskich Eco można się było dość łatwo domyślić: że - tak jak życie - powieść jest jednak gdzie indziej.

Odrzucony, rozdwojony

Ostre polemiki, jakie rozgorzały po ukazaniu się "Cmentarza w Pradze", dotyczyły kwestii domniemanego antysemityzmu autora (choć oprotestowują też swoje masoni). Skoro bowiem wszystkie antysemickie fantazmaty i wyobrażenia zostały tak dokładnie, z taką siłą w powieści przedstawione, to czy przypadkiem sam Eco nie jest choćby i nieświadomym ich nosicielem? Albo łagodniej: czy nadmiar antysemickich klisz nie oddziałowuje na czytelnika, który zaczyna nasiąkać nimi przez lekturową osmozę?

To oczywiste nieporozumienie i można by, broniąc Eco przed zarzutami, nieco sobie z całej sytuacji i z samego Il Professore podworować. Tyle się pisało o idealnym Czytelniku Modelowym, widzącym przejrzyście każdą intencję pisarza, oraz o realnym Czytelniku Empirycznym (który i tak wszystko przekręci, ale innych nie ma); tyle się uprzedzało, wyjaśniało, na czym powieść polega, tyle się waliło we wszystkie dzwony teorii, i proszę: wszystko diabli wzięli.

Chciał przecież uczynić z Simoniniego postać tak odrażającą, jak się da, obrzydzić go do tego stopnia, że wszystko, co pojawia się pod jego piórem, musi się wydać stekiem groteskowych bzdur, a tu nic, jak grochem o ścianę: skoro Eco ustami Simoniniego brzydko się w powieści wyraża, to Eco okazuje się brzydki.

Zabawny paradoks: książka wykpiwa ślepą wiarę w to, co jest wprost napisane, w "Protokoły Mędrców Syjonu" i wszelkie podobne protokoły, a tu dookoła cholerni empiryczni czytelnicy wierzą, że Eco myśli to, co dosłownie w powieści zostało napisane - o Żydach, wolnomularzach i innych znienawidzonych.

Broniąc tu Eco, nie można jednak wobec samej postaci Simoniniego nie mieć ogromnych wątpliwości, bo, choć łasuch i koneser, byt to jest papierowo-publicystyczny. Cały wymiar psychologiczny książki, dla pisarstwa Eco raczej niecodzienny, jest słaby i nieciekawy. Jeśli z jednej strony światopogląd Simoniniego utkały klisze antysemickie, które bohater książki przyjmuje od innych i rozpowszechnia, to z drugiej jego resentymentalna psychika oparta na nienawiści do Innego okazuje się w interpretacji Eco utkana z klisz o antysemitach (dodajmy, że klisz na temat katolików też jest w powieści kilka, ale mało kto o nie kruszy kopie). Zwłaszcza stereotyp wiążący antysemityzm (a później nazizm) z seksualnym niespełnieniem, przywoływany przez Eco, wydaje się mocno wyeksploatowany.

Simonini to osobnik z rozbitej rodziny (mocny związek z dziadkiem, słaby z ojcem, nieobecna, znienawidzona matka), patologiczny urodzony zbrodniarz, pedofil i onanista, lękający się panicznie kobiet, w dzieciństwie odrzucony przez śliczną Żydówkę i dokonujący nieustannego aktu zemsty; to w dodatku zaawansowany w chorobie schizofrenik, cierpiący na całkowite, kliniczne rozdwojenie jaźni.

Coś za łatwo, coś za szkolnie jak na psychologiczną diagnozę antysemityzmu, skoro się już jej podejmujemy. Nie owijając w bawełnę: osobowość Simoniniego to po prostu kicz psychologiczny, już tylko miłości z owieczką brakuje.

Podobnie jak za łatwo przychodzi Eco zatytułować przedostatni rozdział (a de facto ostatni, bo po nim następuje epilog) "Ostatecznym rozwiązaniem". Wiadomo oczywiście, jak pilnym czytelnikiem "Protokołów..." był Hitler; Eco wpisuje się w interpretację Zagłady jako spełnienia pewnego długiego procesu, w którym "Protokoły..." odegrały ogromną rolę. Jednak tak szybki skrót myślowy od Simoniniego, który na koniec książki wyobraża sobie rozstrzelanie wszystkich Żydów, do Holokaustu, i użycie tak ciężkich od znaczeń słów, dodatkowo będących językową grą (ostateczne rozwiązanie intrygi), wydają mi się tanim chwytem i ogromną niestosownością, która puentuje ogólną niezdarność "Cmentarza w Pradze".

Suchotnik pianista (polski)

Oznaki literackiego niedorobienia "Cmentarza w Pradze" rzucają się w oczy. Łatwość i nadzwyczajna szybkość następujących po sobie wydarzeń, żadnych przeszkód po drodze w ich nadchodzeniu, fabuła, mimo pozorów skłębienia, uproszczona, sztuczność dialogów, bylejakość opisów (nawet zbrodni). Całość miała być, owszem, duchem z dziewiętnastowiecznej powieści w odcinkach, echem prozy Eug?ne’a Sue, łącznie z licznymi ilustracjami, ale to żadne usprawiedliwienie. Pastisz nowoczesny, by się utrzymać, powinien być lepiej skrojony niż oryginał i być czymś więcej niż połączeniem literatury dworcowej z zeszytem do historii. Bo mamy tu jeszcze ciężar nieprzerobionej na prozę erudycji i dokumentów, zwłaszcza w długich tyradach wygłaszanych przez kolejne postaci. Czy w dostarczaniu detali o uroku encyklopedycznych haseł i wypisów z historycznych podręczników.

Przygotowanie powieści musiało być jak zawsze niesłychanie staranne, długoletnie; widać, jak bardzo autor z zespołem obczytał się nie tylko w książkach o spiskach, lecz i w książkach o Paryżu dziewiętnastowiecznym, w którym przede wszystkim toczy się akcja, szczegółów "życia codziennego w czasach Belle Epoque" tu nie brakuje.

O ile jednak couleur locale, jaki się z tego wysnuwa, dostarcza trochę ciekawych urbanistycznych i obyczajowych informacji, o tyle towarzyszący mu koloryt kulturalny uderza stereotypami.

Jeśli jest już mowa o słynnym doktorze Charcot i szpitalu La Salp?tri?re, to musi się pojawić streszczenie jego tez o histerii i musi się pojawić jego uczeń Freud (pisany jako Fro?de). Skoro Simonini spotyka już Freuda, to musimy coś położyć na kozetkę, najlepiej osobowość głównego bohatera, gdyż wszystko musi się zgadzać, w końcu jest koniec XIX wieku i rodzi się właśnie psychoanaliza, a pacjent pasuje jak ulał.

I musi w ogóle rozpętać się ekstaza kulturalna, muszą paść nazwiska Baudelaire’a, Dumasa, Zoli, Nervala (podobno człowiek się powiesił), Prousta i kogo tam jeszcze, muszą być kodowane w pseudorebusach kulturowe odniesienia typu "ten polski pianista o suchotniczym nieco wyglądzie, którego utrzymywała chodząca w spodniach degeneratka", co sprawia, że wszystko, widziane z lotu ptaka, układa się w małą wystawę europejskiego dziedzictwa, w fotoplastikon z dawnych dziejów kultury.

Za dokładnie

W harwardzkich "Wyznaniach..." Eco komentuje szczegółowo, ze zwyczajową swadą, poetykę swych powieści. Mówi zatem o mrówczej pracy w archiwach, o żmudnych przygotowaniach: pisząc "Wyspę dnia poprzedniego", spędził na przykład parę lat na studiowaniu historycznych modeli okrętów. Mówi o niezwykle precyzyjnym rozpoznawaniu i projektowaniu przestrzeni, w której ma się rozgrywać akcja; wszystko będzie pasowało co do centymetra.

Pisząc "Wahadło Foucaulta", całe noce spędzał na ulicach, które będzie przemierzał jego bohater. Plan starego Paryża w "Cmentarzu w Pradze" ma absolutnie w małym palcu, łącznie z tajnymi przejściami przez kanały. Pracując nad "Wyspą...", odbywał wiele podróży nad tropikalne morza i notował każdy niuans błękitu i każdy odcień wody. Fascynowały go też w tym czasie zegary podające lokalny czas dla każdego miejsca i zarazem linię zmiany daty, przebiegającą wzdłuż południka 180. "Tak więc mój protagonista musiał się znaleźć na zachód od tej linii i na wschód widzieć wyspę, na której był jeszcze poprzedni dzień. (...) Mój zegar pokazywał, że jednym z takich niezwykłych regionów są Wyspy Aleuckie..."; w końcu stanęło na Fidżi, gdzie południk również przechodzi.

Stary dowcip: "Dwa razy dwa? - Cztery. - Za dokładnie". Czytając "Cmentarz w Pradze", widać jeszcze wyraźniej, że Ecowski skrajny pedantyzm spycha na drugi plan czy wręcz zaciera to, co nazwę górnolotnie duchowym zamysłem czy duchowym wymiarem powieści.

Świat tworzony przez powieściopisarza, mówi Eco, "musi być tak precyzyjny, jak tylko możliwe, żebyś mógł się po nim zupełnie sprawnie i pewnie poruszać". Jednak ta niebywała precyzja topograficzno-temporalna i precyzja dokumentalna paraliżuje żywe życie powieści i, co za tym idzie, wszelką możliwość katharsis; możemy być nawet pełni podziwu dla takiej czy innej prozy Eco, lecz nie sądzę, byśmy mogli doznać łaski katartycznej chwili, bez której czytanie jest funta kłaków warte.

Szalona tezauryzacja

Duża część harwardzkich wykładów poświęcona jest (to kapitalne rozważania) ulubionej przez Eco figurze estetycznej - wyliczeniu. Eco wyznaje swoją fascynację litaniami, a później spisami, długimi listami, w których wylicza się rzeczy bez końca, i dającymi "radość czytania i pisania".

Od "Imienia róży" imperatyw enumeracji go nie opuszczał, choćby "ze względu na flatus vocis - czystą przyjemność, jaką dostarczał dźwięk (...) określeń, na przykład określeń na średniowiecznych włóczęgów. Obliczyłem: sześćdziesiąt trzy".

Eco kreśli krótką historię wyliczenia w literaturze europejskiej, wspomina m.in. o Joysie, o swym mistrzu w tej materii Borgesie. Ale u Joyce’a, u Borgesa wyliczenia należą przecież do figur innej estetyki; odsyłają one, jak u Joyce’a, do konkretu życia codziennego, czy, jak u Borgesa, do jednego, wspólnego źródła bytu, nawet jeśli jest wyschłe i melancholijnie puste czy utracone. W każdym razie łączą się z głęboką tęsknotą esencjonalistyczną, podczas gdy u Eco przyjemność gromadzenia, nieustannego dodawania wzmacnia "poziomą" budowę świata, spójną i zarazem nieskończoną w swym bogactwie, jest jej mechaniką, co w przekładzie na język prozy daje poczucie nadmiaru, szalonej tezauryzacji, luksusowego zbytku, od którego powieść rozrasta się jak polip.

I staje się supermarketem podającym się za wykwintny, koneserski, artystyczny butik.

Dlatego mówię, że Eco uprawia prozatorskie dzieworództwo. Bo rzecz chyba jednak w tym, że cała ta wspaniała obfitość, rozkosz bogactwa, cuda erudycji i inteligencji nie wytwarzają sztuki. Pada się przed nimi plackiem, jak pada się przed idolem, cmoka się z zachwytu, że aż tyle tego tu jest, siedemdziesiąt dań na stole Simoniniego, siedemset dwadzieścia słów z liter tworzących słowo Jahwe w "Wahadle Foucaul­ta", lecz sama wielość dzieła nie stanowi.

Przyjęło się twierdzić: Eco wie; wiemy, że wie. Nie było jeszcze Google’a, ale Eco już był. Krytycy niechętni Eco powiadają, że największym obciążeniem jego powieści jest nadmiar wiedzy, który nieco hamuje artystyczne wzloty. Ale i to jest dość wygodnym stereotypem, gdyż z punktu widzenia powieści jest to po prawdzie pseudowiedza czy, delikatniej, nie jest to typ wiedzy powieściowej, operującej metaforą, a wiedzy encyklopedycznej, a-metaforycznej, gdzie "nic nie może niczego zastąpić i powstaje kompletnie płaski świat, w który wpadają odpryski i cząstki należące niegdyś do światów gęstych i głębokich", jak napisał kiedyś w liście do mnie mój kumpel-ecożerca Lakis Proguidis.

Postawię na chwilę sztukę powieści Eco obok powieściowej refleksji Milana Kundery, innego z piszących obecnie autorów, którzy tyle miejsca poświęcali eksplikacji własnych powieściowych idei. Najważniejsza różnica (pisał o tym kiedyś obszernie Kazimierz Bartoszyński) jest bodaj następująca: Kunderę pociąga właśnie esencjonalistyczna możliwość powieści. To znaczy uznaje ją za formę artystyczną w wyjątkowy sposób zdolną docierać do sedna doświadczenia egzystencjalnego i do konkretu życia codziennego - nawet jeśli sama istota jest niespodziewana, nieuchwytna, umykająca.

Liczy się przede wszystkim fenomenologiczne dążenie do uchwycenia tej istoty, do jej odsłonięcia, jej choćby i niekończące się, w tysiącach wariacji, rozpoznawanie, które jest gażą autentyczności powieści, wręcz etyki powieściopisarskiej, choć nie jest oczywiście gażą artystycznego sukcesu.

Eco nie interesuje odkrywanie egzystencjalnego konkretu, odsłanianie różnych możliwości egzystencji, dochodzenie do esencjonalistycznej prawdy. Świat, jaki przedstawia, jest o wiele bardziej strukturalny, sieciowo ze sobą powiązany; istnieje w nieskończonej liczbie możliwych odniesień, kombinacji, które przesyłają sobie wzajemnie impulsy, tajemne, niełatwe do odszyfrowania; struktura trwa w pełnej dostępności, a zarazem niejasności czy niecałkowitej czytelności swych cząstek, które się otwarcie nie hierarchizują i nie tworzą piramidy sensów, a raczej budowlę poziomą, labirynt bez środka.

Nie chodzi mi o to, które pisanie jest lepsze, lecz o pytanie: czy bez esencjonalistycznej ciągoty, próby, powieść może grać o wysokie stawki?

Sfingowany świat

Łatwość wiary w tajne spiski rządzące światem jest, mówi przekonująco Eco, porażająca i w ten sposób fałsz staje się królem tego świata. Wręcz im "grubiej" i wulgarniej się te spiski fabrykuje czy sugeruje, jak to się dzieje w przypadku "Protokołów...", tym chętniej się w nie wierzy; często tylko taka wiara zdolna jest uporządkować i wyjaśnić nieznośny chaos życia.

Tajne spiski zawsze Eco interesowały, tak z punktu widzenia konstrukcji fabuły, jak z punktu widzenia wzajemnych relacji między rzeczywistością a fikcją. To zainteresowanie ujawniało się najmocniej w "Wahadle Foucaul­ta", w którym jego bohater Casaubon osiąga co prawda pewność, "że nic nie ma do zrozumienia", że ostatecznie nie ma żadnej skrytej Mapy, która by objawiała prawdziwe oblicze rzeczy, że nie ma żadnego utajonego Planu, "by wyjaśnić brzoskwinie i dinozaury", lecz sugerowanie, że coś takiego istnieje, napędza sześćset pięćdziesiąt stron.

Jednak w "Cmentarzu w Pradze" jeszcze coś zwraca uwagę. Świat w nim przedstawiony trwa w rodzaju, rzekłbym, panmakiawelizmu. Wszędzie "czynni są szatani", tajni agenci, służby specjalne, to znaczy wszędzie rzeczywistość, najpierw bezpośrednio polityczna, później przez rezonans społeczna, kreowana jest w sposób skryty, nieżywiołowy, z pełną premedytacją. Kreowane są nie tylko absurdalne "Protokoły Mędrców Syjonu" i, obok nich czy wcześniej, różne protokoły jezuitów, wolnomularzy, lecz kreowane jest także ich kreowanie, które też jest kreowane... itd.

I mam niesprecyzowane bliżej wrażenie, że ten "panmakiawelizm" obrazuje przez analogię również ogólny model prozy Eco, piszącego od lat powieści, którymi rządzi ekonomia dodawania jednego echa do drugiego, odsyłania tekstu do drugiego, podmieniania jednej fikcji na drugą, w wyniku czego otrzymujemy atrakcyjny dla czytelnika model świata oparty na iluzji skrytej tajemnicy, w który, podobnie jak w "Protokoły...", łatwo jest uwierzyć. To model, w którym odrzuca się relacje z innymi rzeczywistościami niż jego własna, model dzieła jako trompe l’oeil sugerujący niezmierzone, lecz nieistniejące głębie.

Dużo może być przy tym zabawy, radości, jaką ma chłopiec klejący model do latania (pisania, czytania), lecz efekt jest taki, że w sfingowanym świecie otrzymujemy - w milionach egzemplarzy - sfingowane powieści.

Umberto Eco, "Cmentarz w Pradze", przeł. Krzysztof Żaboklicki, Noir Sur Blanc 2011;

Umberto Eco, "Wyznania młodego pisarza", przeł. Jerzy Korpanty, Świat Książki 2011.

A także: Roger Scruton, "Piję, więc jestem", przeł. Michał Szczubiałka, Aletheia 2011.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Pisarz, historyk literatury, eseista, tłumacz, znawca wina. Stale współpracuje z „Tygodnikiem Powszechnym”. W 2012 r. otrzymał Nagrodę Literacką NIKE za zbiór „Książka twarzy”. Opublikował także m.in. „Szybko i szybciej – eseje o pośpiechu w kulturze”, „… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 52/2011