Dzika muzyka

WOJCIECH BONOWICZ: „Górole, górole, góralsko muzyka, cały świat obeńdzies, ni ma takiej nika”. Naprawdę nie ma?

KRZYSZTOF TREBUNIA-TUTKA: Dla nas, górali podhalańskich, to naprawdę jest najpiękniejsza muzyka na świecie.

To akurat zrozumiałe.

Bo Tatry i Podhale są centrum naszego świata. Natomiast otwiera się pole do dyskusji, czy ten świat jest skończenie doskonały, także ten muzyczny. Czy trzeba w nim kultywować wszystko tak, jak jest, czy można coś od siebie dołożyć, zmienić, poprawić.

Najpierw chciałbym się dowiedzieć, co jest rdzeniem tej podhalańskości.

Mówimy o muzyce pogranicza, styku kultur: karpackiej, pasterskiej, i małopolskiej, rolniczej. To, co najciekawsze, zawsze rodzi się na takich pograniczach. Element karpacki często wydaje się silniejszy. Czuć więź z muzyką całych Karpat – słowacką, węgierską, rumuńską, nawet bałkańską. Za to muzyka polskich nizin, z którą górale też mieli kontakt i przynosili stamtąd „w uszach” np. mazowieckie melodie, jest pomijana. A to też było wielkie źródło inspiracji, bo pięknie „zgóralszczone” mazurki z czasem zamieniły się w nasze nuty krzesane. Dzięki tym wszystkim wpływom powstało coś niepowtarzalnego.

Są pewne oryginalne cechy tej muzyki. Kiedy przygotowywałem podręcznik „Muzyka Skalnego Podhala” dla Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, pierwszy tom zatytułowałem „Garść teorii”. Tam opisałem to, co wydało mi się najistotniejsze, najbardziej charakterystyczne, używając takiego języka, który byłby zrozumiały również dla muzyków wykształconych klasycznie. Na przykład – akcent inicjalny. Tak jak w gwarze góral zawsze akcentuje na pierwszą sylabę, tak samo jest też w każdym zdaniu muzycznym: gra się „na raz”. Co nie oznacza, że na tym się kończy, bo są również akcenty pośrednie, które się wiążą z dopasowaniem tej muzyki do tańca. Trzeba pamiętać, że dawniej prawie cała nasza muzyka skrzypcowa służyła do tańca. Dopiero połączenie jednego i drugiego daje pełnię wyobrażenia o tym, czym ta muzyka jest.

A inne cechy?

Oryginalna jest przede wszystkim skala góralska. Można oczywiście powiedzieć, że to skala karpacka czy wołoska, ale sam byłem zaskoczony, kiedy odkryłem, że jest więcej skal używanych w muzyce Podhala, pokrewnych skalom starożytnej Grecji. Wykraczają one poza system ukształtowany od czasów klasycyzmu, czyli: durowe – wesołe, mollowe – smutne. Skala góralska jest skalą naturalną, którą można uzyskać na najprostszych instrumentach, takich jak fujara bezotworowa: ma podwyższony czwarty stopień, obniżony siódmy, ale są to dźwięki nietemperowane. Problem w tym, że taką skalę można wprawdzie zagrać na skrzypcach, ale na pianinie już nie. Kiedy więc z końcem XIX wieku próbowano przekładać muzykę góralską na fortepian, na muzykę salonową, gubiło się coś istotnego.

Im głębiej wchodziłem w tę problematykę, tym więcej pokrewieństw odkrywałem. Już nie jedna skala, tylko kilka… Jako muzykanci tradycyjni gramy trochę na wyczucie, sami często nie wiedząc, dlaczego właśnie tak. Dlatego odważyłem się zrobić ten podręcznik, zapisać pewien kanon. W kolejnych tomach jest zapis zarówno palcowy, jak i nutowy. W ten sposób, można powiedzieć, zdradziłem tajemnice muzyki góralskiej wszystkim, którzy chcieliby ją bliżej poznać. Nawet mnie już ktoś nazwał Ficowskim Podhala.

Żeby Cię tylko nie spotkał los Papuszy.

Tak, przypuszczam, że nie wszystkim góralom się to spodoba. Wielu uważa, że ten skarb powinniśmy zachować dla siebie. Na taki zarzut mam odpowiedź: tym bardziej warto utrwalić spuściznę przodków, zebrać wiedzę od starszych mistrzów, co robiłem przez trzydzieści lat.

Oryginalność góralskiej muzyki pomogły mi odkryć spotkania, jakie mieliśmy jako zespół Trebunie-Tutki. Począwszy od projektu z Jamajczykami, przez współpracę z muzykami jazzowymi, rockowymi, klasycznymi, także orkiestrami symfonicznymi, aż po muzyków etnicznych z różnych stron świata. Dzięki nim miałem szansę przekonać się, na ile ta nasza muzyka jest naprawdę „nasza”, co musimy zachować, a co możemy zmienić, wzbogacić. Jestem trochę między młotem a kowadłem, bo działam na dwóch różnych płaszczyznach: z jednej strony uczę kolejne pokolenia kanonu góralskiej muzyki skrzypcowej, z drugiej – chętnie uczestniczę w eksperymentach, w spotkaniach, które, moim zdaniem, nie przynoszą szkody tej muzyce, wręcz przeciwnie. No ale nie wszyscy na Podhalu tak to widzą.

Jak się ten kanon ukształtował?

Muzyka tradycyjna ma tę wyższość nad współcześnie graną muzyką rozrywkową, że jest w niej zapisana cała historia regionu, począwszy od pierwszych osadników, którzy przybyli z Małopolski i osiedlili się w widłach rzek Białego i Czarnego Dunajca. Potem było osadnictwo niemieckie, choć akurat ono nie pozostawiło śladów w muzyce. A później osadnictwo wołoskie. Wołosi osadzani byli w różnych miejscach polskich Karpat i w końcu dotarli również na Podhale. Niewykluczone, że to królowie polscy mieli taki pomysł, że do istniejących wsi górskich dokładali kilka rodzin wołoskich, żeby wzmocnić tę gospodarkę pasterską, którą dziś z górami kojarzymy.

I jak to wpłynęło na muzykę?

Wołosi jako pasterze byli samowystarczalni. Cały ubiór produkowano na miejscu – było sukno, skóry, len też był uprawiany, dobrze się tutaj udawał. A jednocześnie warunki życia były bardzo surowe, niewspółmiernie trudniejsze niż w innych częściach Rzeczypospolitej. I to określiło charakter całej kultury, także muzyki. Wielu nie wytrzymałoby takiego życia. Jak w tej znanej śpiewce: „To nase Podhole / piykne ino za to: / ze trzysta dni zimy, / reśte samo lato”. A oni mieli fantazję, która pozwoliła im przetrwać, i wrażliwość na piękno, które się od czasu do czasu przed nimi odkrywało. Pomiędzy falami deszczów, nawałnic i śnieżyc, kiedy wychodziło słońce, przychodził też moment uniesienia, który człowiek musiał jakoś wyrazić. Na początku to były zawołania pasterskie, okrzyki, gwizdanie, „wyskanie” – czyli nawoływanie – dziewcząt. A potem przeszło w śpiew. Dlatego zresztą do dziś w górach śpiewa się głośno: mężczyźni bardzo wysokim głosem, kobiety stosunkowo nisko, ale też mocno. Chodzi o to, żeby kobiety i mężczyźni mogli w pewnym momencie zaśpiewać razem.

Do tego dochodzi cała aura, która ich otaczała: szum potoku, lasu, gwałtowne burze, szum wiatru. To wszystko w naszej muzyce słychać. A przy tym ta nieustanna zmienność powodowała, że jest w niej także pewna gwałtowność, zwięzłość, emocje muszą się wyrazić w bardzo krótkich formach. Czasem porównuję te nasze formy do kamieni w Białce, które przez lata tak się ładnie wytoczyły i uformowały. Dlatego zresztą tak wielkim wyzwaniem jest napisanie nowej nuty góralskiej – nowej melodii na wzór starych.

Bo „nuta” to w góralskiej gwarze cały temat muzyczny.

A nazwy poszczególnych tematów często pochodzą od nazwisk ludzi, którzy albo stworzyli, albo upodobali sobie dane melodie. Dlatego jest nuta sabałowa, nuta duchowa (od Andrzeja Knapczyka-Ducha z Cichego), ale też nuty słynnych przewodników, np. Klimka Bachledy czy Wojtka Roja. Opowiadano, że jak muzyka zagrała jego ulubioną nutę, Roj rzucał torbę przewodnicką, zdejmował cuchę i zaczynał tańczyć.

Dużo jest tych nut?

Bardzo dużo. Są nuty typowo do tańca: ozwodne – śpiewane na początku, kiedy to tancerz wychodzi i poddaje temat prymiście, potem krzesane – które charakteryzuje żywe tempo i ostro pulsujący rytm, wreszcie drobne – bardziej skomplikowane, dlatego dziś coraz częściej ustępujące miejsca krzesanym, i zielone – grane na zakończenie.

Czemu zielone?

Od śpiewki „Zielona lipka cy jawor...”. Osobno są nuty do tańca zbójnickiego. I jeszcze weselne: marsze powitalne, nuty obrzędowe (np. do cepowin, czyli oczepin), polki. W XX wieku pojawiły się nuty janosikowe, czyli grupa melodii balladowych z tekstami o zbójnikach. A także zaadaptowano na skrzypce pastorałki, które wcześniej wykonywane były a cappella. W podręczniku postanowiłem pokazać wszystkie te grupy, bo kanon muzyki góralskiej jest szerszy, niż się na ogół wydaje.

Przy każdej melodii podaję, skąd ona pochodzi i kto najbardziej lubił ją grać. Są konkretne wykonania, do których się odnoszę, w tym warianty zebrane od różnych muzykantów. Nie tylko z przekazu rodzinnego – od mojego ojca, Władysława Trebuni-Tutki, czy od stryjów – ale też od innych mistrzów. Wbrew pozorom muzyka góralska daje ogromne pole do indywidualnej interpretacji, wyrażenia własnej osobowości. Każdy z wielkich prymistów grał inaczej. Poznałem takich, którzy byli spokojni, flegmatyczni, grali pięknie lirycznie, nie nerwowo, ale jednak stylowo. A byli tacy, którzy po zagraniu kilku melodii niszczyli cały smyczek.

Tak mocno atakowali instrument?

Uważali, że tak trzeba. Że to nie jest muzyka dla flegmatyków, tylko taneczna, i musi być grana gwałtownie, „z drygiem”.

Największym grzechem w muzyce góralskiej jest pomylenie melodii, czyli zagranie połowy jednej nuty, a potem połowy innej. To się dziś zdarza nagminnie, bo często muzykanci nie śpiewają, więc nie czują danego motywu, nie wiedzą, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy.

A sabałowe nuty czym się charakteryzują?

Jan Krzeptowski-Sabała był najsłynniejszym muzykiem góralskim uwiecznionym w literaturze, ulubieńcem ­Chałubińskiego, Witkiewicza. Jego nuty to są po prostu stare nuty ozwodne. Sabała zazwyczaj grywał sam, na złóbcokach, czyli gęślach, które miały struny ukręcone z jelit albo jedwabne. Możemy się domyślać, że taki instrument grał cicho, szorstko. Zresztą tak to opisywano: że piękno jego gry nie miało nic wspólnego z wyobrażeniem o pięknie klasycznej muzyki. A jednak jego osobowość i jego interpretacja zostały zapamiętane, i to nie tylko przez ludzi przybyłych z zewnątrz, ale przez samych górali. To dlatego tym najstarszym nutom ozwodnym nadali jego imię.

Masz swoją ulubioną nutę?

Pierwszej melodii nauczył mnie Jan Jędrol z Poronina. Przyszedł kiedyś do ojca, czekał parę godzin, nudziło mu się, to mnie wziął i nauczył śpiewać. I jako czterolatek chodziłem i śpiewałem: „Hej, nie póde do góry, / bo na dole grają, / hej, bo mi sie na dole / dziywki podobają”.

Jak już dorosłem, marzyło mi się, żeby wymyślić jakąś swoją nutę. I tak wymyśliłem pierwszą nutkę, utwór „Ni ma casu na miłość”, potem kolejne – wszystkie na wzór tych tradycyjnych. Dziś mam wiele takich swoich nut. Nie włączyłem ich do podręcznika, ale może kiedyś ukaże się suplement z „nowymi nutami”.

Ojciec rzadko mnie chwalił – ani mojego grania, ani śpiewania, w ogóle nie zauważał sukcesów ani dobrych wyników w nauce. Tak zresztą było przyjęte, że starsi nie chwalili młodszych, zwłaszcza w rodzinie to było źle widziane. Uważano, że jak się dziecko pochwali, to można je zepsuć. Ale kiedyś tacie się wyrwało, że te moje nuty to mu się gra prawie tak dobrze, jak tradycyjne. To była dla mnie ogromna pochwała! Koledzy ojca z początku myśleli, że ja je w jakiejś starej skrzyni wygrzebałem.

Cytujesz w podręczniku opinię Karola Szymanowskiego, że muzykę góralską albo się kocha, albo się jej nie znosi. Jak myślisz, dlaczego budzi ona tak skrajne reakcje?

Dla ludzi, którzy słyszą ją po raz pierwszy, najbardziej irytująca jest jej archaiczność: transowość, surowość, dzikość. A ci, którzy ją dobrze poznają, cenią ją właśnie za te cechy. Nie wszystkim podoba się głośny, przesilony śpiew, ta krzykliwość wzięta z pasterskich okrzyków. Tyle że to właśnie jest cała prawda o góralach – poziom emocji jest tu taki, jak na południu Europy. Niby słońca mamy mniej, a w genach, w naturze jest coś takiego, że po prostu lubimy mówić i śmiać się głośno. Zachowanie górali bywa przez to irytujące: głośne mówienie wielu osób naraz, przekrzykiwanie się, trudność z utrzymaniem porządku w dyskusji. Trzeba rozumieć, że ta emocja to po prostu łapanie chwili. I to słychać także w muzyce.

Teraz też muszą łapać chwilę?

Oczywiście, tryb życia się zmienia, dlatego i oni coraz mniej rozumieją wartość tej dzikości, tej krótkiej formy. Młodsze pokolenia wręcz domagają się, żeby zaśpiewać więcej zwrotek, żeby wszystko było opowiedziane dłużej, bardziej dosłownie. A nie jak w śpiewce, która w czterech wersach musiała wyrazić całą skomplikowaną emocję. Podobnie w warstwie muzycznej. Ucho dzisiejszego słuchacza nastawione jest na muzykę temperowaną, uładzoną, ujętą w system dur-moll. Więc jak gramy w skali góralskiej, niektórych to denerwuje, bo wydaje im się, że tam w dwóch miejscach skali jest fałsz.

Przyczyną niechęci może być też to, jak się tę muzykę najczęściej prezentuje. Z jednej strony masz kontekst restauracyjno-biesiadny, kiedy gra się klientom „do kotleta”, a z drugiej – kontekst kościelno- -państwowy. Nieraz zdarzało mi się słyszeć: „No jeszcze tu tylko górali brakowało”.

Jeżeli elementy tradycji wykorzystuje się w sposób oderwany od całej kultury, to ryzykuje się, że powstanie jakaś sztuczność. I ta sztuczność jest czasami tak wyraźna, że razi nawet nas samych, górali, nie tylko obserwatorów z zewnątrz. Jak się muzykę wziętą sprzed szałasu przeniesie do kościoła, to ona może irytować. Dziś już na ogół wiadomo, że w kościele musimy grać inaczej, znaleźć odpowiednie formy wyrazu, i tak większość muzykantów robi. Jak jest pogrzeb, to sięga się po nuty balladowe, liryczne, a także te sabałowe, ale grane bardzo wolno, które są zharmonizowane tak, jak dawne pieśni kościelne.

LUDZIE NA MOŚCIE

KRZYSZTOF STORY: Niektórzy górale na czas Adwentu zdejmowali ze skrzypiec struny. Żeby nie kusiło.

Niewątpliwie najbardziej irytujące jest wykorzystywanie folkloru do celów politycznych. Pamiętamy czasy komuny, kiedy wszędzie na siłę puszczano folklor i to jeszcze w formie przetworzonej, stylizowanej na potrzeby wielkich zespołów, jak Mazowsze czy Śląsk. Dla tradycyjnych muzykantów to było ogromne zniekształcenie, wypaczenie tradycji. I w sumie nie tylko nie przyczyniło się do promocji tradycyjnej muzyki, ale wyrządziło jej wiele szkód. Powiązanie z polityką zawsze będzie dla folkloru zgubne.

W dodatku przez ostatnie sto kilkadziesiąt lat nie było takiego komplementu, którego by góral nie usłyszał. Począwszy od wspomnianego Szymanowskiego, który pisał, że górale to artyści par excellence.

Może się rzeczywiście w głowie przewrócić. I zdarzało się, że te pochwały powodowały nasze uśpienie: nie musimy nic wiedzieć, nie musimy się kształcić, rozwijać swoich umiejętności, bo my to po prostu mamy. Jesteśmy herosami z gór, którzy rodzą się ze skrzypcami w rękach i nartami na nogach, a ceprów mamy w pogardzie. Dziś to jest jeszcze bardziej niebezpieczne. Jak masz pieniądze, to w ciągu parunastu minut możesz sobie kupić w sklepie ubranie góralskie – które jest bardzo drogie, więc też jest honor je nosić, bo ma się na sobie ładnych parę tysięcy. Ale często nie idzie za tym prawdziwe zainteresowanie tradycją, posłuchanie swoich dziadków, historii ich zwykle trudnego życia. Bardzo dziś brakuje kogoś takiego jak ksiądz profesor Józef Tischner, który sięgał po góralskie śpiewki i opowieści, żeby szukać w nich kwestii wzniosłych i wielkich, a równocześnie z humorem przekłuwał ten balon pychy, która bardzo góralom zagraża.

Długo trwa wyszkolenie dobrego góralskiego muzykanta?

Średnio zdolny uczeń potrzebuje trzech, czterech lat, żeby opanować kanon repertuaru podhalańskiego w stopniu podstawowym. Największym sukcesem jest oczywiście doprowadzenie go po tych czterech latach do samodzielności – kiedy sam już wie, jak się dalej uczyć, z czego korzystać. Bardzo się cieszę, kiedy trafiają do mnie dzieci między dziewiątym a dwunastym rokiem życia. To jest najlepszy wiek. Ale zdarzają się też nastolatkowie, którzy bardzo chcą grać w karczmach, więc przyjdą na jedne, drugie zajęcia, skopiują sobie zapis palcowy i potem już się nie pojawiają. Spotykam kiedyś takiego ucznia i pytam, dlaczego przestał przychodzić na zajęcia. A on na to: „Mom telo granio w karcmak, ze juz ni mom casu sie ucyć”.

A jak uczono dawniej?

Dawniej nikt się nie przejmował nauczaniem dzieci, a nawet je do grania zniechęcano. Dzieci miały pomagać na gazdówce, paść gąski, potem jagniątka, potem krowy, drzewa przynieść, narąbać. Kiedy najsłynniejsza góralska prymistka Bronisława Dziadoń-Konieczna, zwana „Dziadońką”, chciała się jako mała dziewczynka nauczyć grać, to jej ojciec powiedział: „Połóz te gynśle, bo zepsujes”. Jak była już troszkę większa, to usłyszała z kolei: „Połóz te gynśle, bo one cie zepsujom”. A urodziła się w rodzinie muzycznej, gdzie ojciec i wszyscy bracia grali. Stanisław Chotarski, który po wojnie był instruktorem w zespole w Kościelisku, uczył w ten sposób, że grał jakąś nutę, a potem mówił: „No powtórz. Jak mos usy, to słuchoj!”. Nie pokazywał, którym palcem gdzie nacisnąć, nie tłumaczył, tylko – „mos usy, to słuchoj”. To był jego „program autorski”. Jak pierwszy raz usłyszał granie mojego ojca, a ojciec był wtedy nastolatkiem, to na tyle się mu spodobało, że powiedział: „No, zagroj teraz ty, Władek, zagroj, jako ty tam umies”. To już było wielkie wyróżnienie – że starszy prymista przy jakiejś publicznej okazji pozwala w swojej obecności zagrać młodszemu.

Ile osób gra dziś góralską muzykę?

Gdy w 1997 r. do Zakopanego przyjeżdżał papież, stworzono listę ośmiuset muzykantów góralskich, z których wybrano potem sto pięćdziesiąt osób. Dziś na takiej liście znalazłoby się pewnie dobrze ponad tysiąc nazwisk.

Turystyka powoduje, że wielu z nich może te swoje umiejętności prezentować na co dzień. I to jest pozytywne zjawisko. Ważne, aby wyłapać najzdolniejszych i zachęcić ich do kształcenia się nie tylko w muzyce tradycyjnej, ale również klasycznej, jedno drugiemu nie przeszkadza. Zresztą na akademiach zaczęły się już pojawiać wydziały muzyki etnicznej. Dobrze jeśli młody muzykant czy muzykantka opanuje jedno i drugie. Moja córka Ania zaczynała od muzyki góralskiej, ale też kształciła się klasycznie, a dzisiaj jest na Akademii Muzycznej w Katowicach. Jest znakomitą prymistką góralską, ma wykształcenie muzyczne i dzięki temu pomagała mi w korekcie zapisu nutowego do podręcznika.

A czy nie-górale mogą osiągnąć biegłość podobną do tej, jaką mają muzykanci pochodzący z Podhala?

Urodzenie się góralem o niczym dzisiaj nie przesądza. W góralskich domach jest na co dzień tak mało tradycji – śpiewu, osłuchania z muzyką i imprez rodzinnych w tradycyjnym stylu – że młodzież czerpie wzory z rozmaitych współczesnych przetworzeń, nieraz karykaturalnych. I potem bardzo trudno jest zmienić te złe maniery, bo mają je już w uszach. Dobry skrzypek, wykształcony klasycznie, bez problemu zagra góralską muzykę z nut, ale żeby ją wykonywał stylowo, musi poznać przynajmniej zarys teorii, a przede wszystkim musi się z tą muzyką osłuchać. Najlepiej na żywo, ale nie zawsze jest taka możliwość. Dlatego Polskie Wydawnictwo Muzyczne na swoich stronach internetowych umieściło otwarte dla wszystkich nagranie całego tego repertuaru, który jest w podręczniku. To jest poziom, powiedzmy, średniozaawansowany. Potem można sięgnąć do nagrań archiwalnych i dalej się rozwijać. Ale oczywiście nic nie zastąpi żywej relacji mistrz-uczeń. Tu akurat muzykanci góralscy mają łatwiej, bo tych mistrzów mają na miejscu.

I jest jeszcze coś takiego jak muzykancki etos.

Albo muzykancki savoir-vivre. Jak chcesz być muzykantem uznanym przez górali za swojego – muzykantem, a nie tylko takim knajpianym grajkiem – to musisz nie tylko umieć zagrać i zaśpiewać, ale też odpowiednio się nosić: wiedzieć, jak usiąść, jak stanąć, pilnować, żeby wszystko na tobie było zapięte jak w mundurze wojskowym. Kiedy jako młody muzykant o czymś zapomniałem, to starsi od razu mnie strofowali: „Musis se tu przysyć, bo ci jedna nitka odstaje”. „Opasek mos niedopięty, jak tońcys, to ci za bardzo goni”. Mój chrzestny ojciec streścił mi to tak: dobrzy muzykanci mają być piyknie ubrani, piyknie wyglądać, piyknie się prezentować, czyli mieć odpowiednią postawę, nie pić, nie kurzyć, piyknie grać, piyknie śpiewać – i nie robić przerw.

A nasze czasy jaką byś śpiewką skomentował?

Napisałem kiedyś taką pieśń, dedykowaną doktorowi Chałubińskiemu – „Apokalipsa zakopiańska”. Kiedyś wykonywał ją mój ojciec, co dodawało jej powagi: „Selnijaki naród chodzi po Krupówkach, / panowie bez portek, za to panie w portkak. / Mineni sie chłopcy dobrzy, polowace, / ino drobny descyk po turnickak siece. / Same biznesmeny, dudki sie im kocom. / Nie chodźcie, Doktorze, tam juz ni ma po co”. Oczywiście, zawsze starsze pokolenie narzeka na to, co jest dziś. Ja bym nie chciał narzekać, ale wiele rzeczy mnie boli: i to gonienie za dudkami, i ta polityka wmieszana w folklor i powołująca się na tradycję.

Ale jest też inna śpiewka: „Kiebyście mi grali, / nigdy nie przestali, / to jo by se tońcył, / nigdy byk nie skońcył”. To jest coś takiego, że jak się rzeczywiście tę muzykę kocha, jak się umie i chce do niej tańczyć, to ona wchodzi człowiekowi w krew. Byłem niedawno na rodzinnej uroczystości, jubilatka miała dziewięćdziesiąt lat. Graliśmy przeróżne rzeczy, jakieś romanse, więzienne piosenki, inne głupoty. I w pewnym momencie zagrałem nutę góralską, taką rytmiczną. Patrzę, a ciotce nogi same zaczynają chodzić. „E, to by sie tońcyło”, mówi. I to jest istota sprawy.©

KRZYSZTOF TREBUNIA-TUTKA (ur. 1970 r. w Zakopanem) jest muzykiem, architektem, pedagogiem. Założyciel i lider rodzinnego zespołu Trebunie-Tutki, nagradzany głównymi nagrodami na ogólnopolskich i międzynarodowych konkursach muzyki tradycyjnej. Współpracuje m.in. z Twinkle Brothers z Jamajki, African Head Charge, Quintet Urmuli z Gruzji i Andrew Cronshawem z Londynu. Autor wydanego właśnie podręcznika do nauki muzyki góralskiej „Muzyka Skalnego Podhala” (PWM 2021).