Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Piękny dwudziestoletni: na przełomie lat 70. i 80. Leos Carax żyje tak, jakby za wszelką cenę chciał pójść w ślady twórców francuskiej Nowej Fali. Pisze dla „Cahiers du cinéma” i podobnie jak Jean-Luc Godard oraz Claude Chabrol silnie inspiruje się amerykańskim kinem.
Pierwszy tekst, jaki publikuje na łamach legendarnego miesięcznika, to entuzjastyczna recenzja „Paradise Alley” (1978), zapomnianego dziś debiutu reżyserskiego Sylvestra Stallone’a. Zachwyca się też „Barwami ochronnymi” (1976) Krzysztofa Zanussiego, których przegadanie uważa za świetny chwyt, nieco paradoksalnie przypominający o naczelnej roli obrazu w filmach. Teksty nastoletniego Caraxa, niepozbawione poetyckiego naddatku, stanowią wyznanie wiary w kino, ale mają też posmak manifestów. Młodziutki autor czuł, że to on wie najlepiej, czym powinna być dziesiąta muza. To szalone, buńczuczne i godne podziwu przekonanie nigdy go nie opuści.
Krok drugi w karierze aspirującego nowofalowca to realizacja krótkiego filmu („Strangulation Blues” z 1980 r.), krok trzeci – wymarzona pełnometrażowa fabuła. Najchętniej dziejąca się w Paryżu i przypominająca nam w co drugiej scenie, że wyszła spod ręki prawdziwego kinofila. „Chłopak spotyka dziewczynę” (1984), czarno-biały uwodzicielski debiut Caraxa, wpisuje się w tę tradycję z nawiązką. Ale przecież w latach 80., przeszło dwie dekady po debiucie François Truffauta, to już trochę za mało. Trzeba zrobić coś jeszcze, na przykład stworzyć bohatera, który będzie odbiciem człowieka stojącego za kamerą – idealnie, gdyby i on był początkującym artystą.
Alex grany przez Denisa Lavanta, raczej marzący o robieniu filmów, aniżeli zabierający się do działania, wprowadza do twórczości reżysera rys autobiograficzny. „Chłopak spotyka dziewczynę” zostaje dostrzeżony przez francuskich estetów. W połowie lat 80. wiele wskazywało na to, że Carax znajdzie sobie odpowiednią niszę, będzie dopracowywał swój charakter pisma i zajmie ważne miejsce wśród pogrobowców Nowej Fali. Kino miało jednak na niego inny pomysł.
Leos Carax kręci filmy rzadko – średnio jeden na dziesięć lat. Stroni od mediów, prawie nie udziela wywiadów. Pojawia się na chwilę i szybko znika, jak kometa, na powrót której szykujemy się przez długi czas. Wyjdzie do ludzi z okazji premiery swojego nowego dzieła, powie kilka zdań, znowu się schowa. Jest zagwozdką dla badaczy i dokumentalistów, którzy chcieliby rozszyfrować jego opowieści.
Małomówność Caraxa nie wynika chyba z nieśmiałości, choć patrząc na szczupłą, kruchą sylwetkę twórcy, można odnieść wrażenie, że wycofanie i okulary przeciwsłoneczne chronią go przed ciosami, które mogliby zadać mu gruboskórni krytykanci. Duże ego i chorobliwa ambicja z jednej strony, a z drugiej – profilaktyczne chowanie się do nory, zaszywanie się w świecie, w którym rządzą tylko prawa jego wyobraźni. To pierwsza z brzegu sprzeczność charakteryzująca Caraxa, jednego z najbardziej zagadkowych współczesnych reżyserów.
Wynaleźć kino na nowo
Carax (ur. 1960) pojawił się zarazem zbyt późno i zbyt wcześnie. Nie załapał się na epokę żarliwej kinofilii lat 50., kiedy dla grupy bystrych i utalentowanych młodzieńców z Paryża filmy naprawdę były esencją i celem życia. W latach 80., kiedy wszedł szturmem do świata francuskiego kina, nastała już inna epoka. Emblematyczne stały się dla niej wideo, teledyski, postmodernistyczny eklektyzm i brak zaufania wobec obrazu, który przestał być bramą do wyższej rzeczywistości, a stał się specyfikiem uzależniającym i ogłupiającym pasywne społeczeństwo. Kinofilia podkuliła ogon. Adorację srebrnego ekranu zastąpiły pesymizm i wątpliwości co do natury spektaklu, wirtualności i nowych mediów. W tym zaśmieconym bodźcami krajobrazie Carax będzie próbował przywrócić kinu godność i moc oddziaływania.
Okaże się, że z wieloma pomysłami pojawi się za wcześnie, niejednokrotnie konfudując widzów, ale zdobywając także po drodze grupę wyznawców, dla których od lat pozostaje postacią kultową. Niezrozumiane w momencie premiery filmy reżysera, na czele z „Kochankami na moście”, nie tyle świetnie się zestarzały, ile wydają się przeżywać drugą młodość, trafiając do nas bardziej bezpośrednio niż przed ćwierćwieczem, kiedy hybrydyczną, nabrzmiałą od cytatów narrację zaczynaliśmy dopiero po omacku rozpoznawać. To, co wyglądało wówczas na fanaberię Caraxa, inscenizującego rapsodię o bezdomnych śpiących na moście, po latach okazało się celną diagnozą nomadycznej ponowoczesności.
W przypadku tego twórcy możemy wesprzeć się tylko pokrętną logiką. A zatem: wyprzedzanie swoich czasów wychodzi Caraxowi tak dobrze, ponieważ obsesyjnie powraca on do przeszłości i początków kina. Migające światło projektora, nieme obrazy, monochromatyczne kształty układające się w balet ciał i przedmiotów – to składniki fetyszystycznej i głęboko przenikającej francuską kulturę filmowej mitologii.
Nie wiem, czy Carax zna słynną definicję kina ukutą przez Karola Irzykowskiego („jest to widzialność obcowania człowieka z materią”), ale jego twórczość wypływa wprost z tej filozofii. Odpowiedzią na kryzys obrazu i medialną dezorientację końcówki XX wieku stał się dla Francuza powrót do korzeni, czyli do wczesnych, ludycznych lat kinematografu, kiedy dla braci Lumière i Georges’a Mélièsa był on cudowną zabawką. Carax także włączył się do zabawy, z oddaniem i poczuciem humoru szukając nowych estetyk i sposobów opowiadania.
Szybko znalazł swoje medium. Stał się nim Denis Lavant, aktor obdarzony nietuzinkową fizjonomią, dostosowujący się do nawet najdziwniejszych ekranowych sytuacji i grający całym ciałem: pierwotny zwierz, który zapomniał o latach socjalizacji. Krępy, z dzikim wzrokiem i ostrymi rysami twarzy, Lavant przemierza „Złą krew” (1986) – drugi film reżysera, m.in. o wirusie atakującym ludzi, którzy uprawiają seks bez miłości – jak czuły barbarzyńca, który umie przekazać swoje myśli i emocje tylko poprzez ruch, gest oraz bieg. Lavant biega zresztą we wszystkim filmach twórcy, rozpychając ramy kadru swoją energią i nieoczekiwaną delikatnością.
Aktor połączył role kaskadera, kochanka i burleskowego klowna, kreując w pierwszych trzech filmach reżysera postać Alexa, interpretowanego często jako jego alter ego. W „Holy Motors” (2012), swoim ostatnim jak dotąd występie u Caraxa, Lavant gra Pana Oscara, tajemniczego bogacza, który podróżuje po Paryżu limuzyną i wciela się w rozmaite postaci: żebraczkę, gangstera, ojca nastolatki, umierającego mężczyznę. Potrzeba nieustannej metamorfozy zostaje tu podniesiona do rangi zasady twórczej. Zmienność i fikcja okazują się nam potrzebne do życia tak samo, jak woda i powietrze.
Filmy przeklęte
W latach 80. reżyser próbował wynaleźć kino na nowo, odzyskać jego zapomnianą intensywność i prostotę. Lavant był u niego wspaniałym monstrum, performerem i magikiem, który swoją mimiką oraz akrobatycznymi wyczynami przypominał o filmie niemym, tej najbardziej onirycznej przygodzie wielkiego ekranu. To właśnie twarze i ciała są u Caraxa najważniejsze. W „Złej krwi” (1986) przeciwwagę dla żywiołowego Aleksa stanowią Juliette Binoche i Julie Delpy, obdarzone alabastrową cerą i jaśniejące w świetle kamery jak diwy ze starych melodramatów.
Choć filmy reżysera krążą w obiegu autorskim i festiwalowym oraz operują wyrafinowaną estetyką, Carax tworzy tak, jakby chciał dotrzeć do każdego, a w szczególności do dzieci, marzycieli, dziwaków i nostalgików. Intelektualiści będą rozbierać jego dzieła na części pierwsze, ale to widzowie pochłaniający te filmy z szybko bijącym sercem zrozumieją i pokochają ich pierwotną siłę. W „Holy Motors” dostajemy senną wersję tej deklaracji: na początku filmu Leos Carax we własnej osobie budzi się, wstaje z łóżka i wędruje ze swojego pokoju do kina, gdzie zastygła widownia wpatruje się w ekran. Dali się zahipnotyzować cieniom na ścianie? A może śpią naprawdę, obojętni i znudzeni?
Wiara w kino raz zaprowadziła Caraxa na manowce. Młody, obiecujący autor z lat 80. stał się jeszcze przed premierą „Kochanków na moście” w 1991 r. artystą przeklętym. Na fali sukcesu „Złej krwi”, wpisanej parę lat później wraz filmami Jean-Jacques’a Beineixa i Luca Bessona w efemeryczny nurt filmowego neobaroku, reżyser porwał się na ekstrawaganckie przedsięwzięcie. „Kochankowie na moście” zaczynają się jak dokument o paryskich włóczęgach, by przemienić się w inspirowaną Charliem Chaplinem i Jeanem Renoirem opowieść o romansie dwojga bezdomnych (Lavant i Binoche). Sekwana i najstarszy w mieście, XVII-wieczny most Pont Neuf tworzą olśniewające miejsce akcji, w którym odnajdziemy i chropowatą poezję rynsztoków, i wielkomiejską sztuczność: w kluczowej scenie czarne niebo zostaje przykryte feerią fajerwerków.
Niskobudżetowy Paryż z „Chłopak spotyka dziewczynę” (1984) i futurystyczne, zbudowane w studiu miasto ze „Złej krwi” w trzeciej fabule Caraxa ustępują miejsca gigantycznemu planowi filmowemu. W wyniku trudności organizacyjnych i kontuzji Lavanta budżet „Kochanków na moście” rozrósł się do gargantuicznych rozmiarów: z 32 mln franków do, według niektórych szacunków, 160 mln. Na prawdziwym Pont Neuf udało się zrealizować tylko część zdjęć. Resztę nakręcono na południu Francji, gdzie nieopodal Montpellier wybudowano replikę mostu i otaczający go fragment Paryża. Realizacja rozciągnęła się na lata, zdjęcia parę razy zawieszano. Czas akcji filmu zbiega się z obchodami dwusetnej rocznicy rewolucji francuskiej; udało się go ukończyć dwa lata później. Gehenna produkcyjna doprowadziła na skraj wytrzymałości ekipę i obsadę, a kariera Caraxa załamała się, mimo że premiera filmu była dużym wydarzeniem. Reżyser dołączył do twórców pokroju Francisa Forda Coppoli („Czas apokalipsy”) i Wernera Herzoga („Fitzcarraldo”), dla których robienie filmu to raczej straceńcza, absurdalna misja aniżeli zwykła praca.
Anita Piotrowska recenzuje „Annette”: Zapnijcie pasy. Czeka nas filmowy lot międzygalaktyczny, acz chwilami wcale nie tak odległy od ziemskiej stratosfery.
Może nie mogło być inaczej, może Carax i tak nie uniknąłby łatki enfant terrible. Reżyser inspirujący się Arthurem Rimbaudem (od niego pożyczył tytuł „Zła krew”), Edgarem Allanem Poem oraz „przeklętymi” filmowcami, na czele z Jeanem Vigo (zmarłym na gruźlicę po nakręceniu debiutanckiej „Atalanty” z 1934 r.), pozostał dla wielu twórcą manierycznym i lubującym się w wizualnej przesadzie. Sztuka Caraxa płynie ponadto mrocznym nurtem. Wszystkie jego filmy opowiadają o kochankach i miłości, czasem podnoszącej na duchu, częściej jednak zatrutej, gorzkiej, niespełnionej. Jak sam kiedyś powiedział: „Robimy filmy dla zmarłych lub dla upiorów”. Dialog z duchami odbywa się u Caraxa tam, gdzie stykają się ze sobą romans, kreacja i, kluczowy w tym imaginarium, Paryż. W stolicy Francji historia kina odbija się echem w każdej uliczce. To miasto nowofalowców, ale też Paryż kryminalistów i kombinatorów znany z „Fantomasa” i „Wampirów”, wpływowych seriali Louisa Feuillade’a sprzed ponad stu lat.
Piękno tego aktu
Od czasu „Kochanków na moście” Carax ciągle wynajduje siebie na nowo i przesuwa granice tego, co jest jeszcze w kinie możliwe. Ponura i mniej wystylizowana „Pola X” (1998) sugerowała, że reżyser zerwał z barokowością i rozbuchanymi, oszałamiającymi obrazami. Jak się okaże, niesłusznie. Na jego kolejne dzieło, nie licząc kilku klipów i segmentu w filmie „Tokyo!” (2008) podpisanym przez trzech reżyserów, czekaliśmy 14 lat. „Holy Motors” był sensacją festiwalu w Cannes, powrotem Caraxa do pierwszej ligi i bodaj jego największym dotychczasowym osiągnięciem.
Jeżdżący białą limuzyną, ekscentryczny Pan Oscar przebiera się, maluje, gra i udaje kogoś, kim nie jest, napędzany przez – jak mówi w często przywoływanej linijce dialogu – „piękno tego aktu”. Urok sztuczności, kłamstwa i oszustwa łączy się w „Holy Motors” z namysłem nad dominacją cyfrowych technologii i śmiercią kina kręconego na taśmie, a tym samym – z pożegnaniem ruchomych obrazów rozumianych jako wierne, fotochemiczne odbicie rzeczywistości.
Mija kolejna dekada – i Cannes znowu wstrzymuje oddech. „Annette”, spektakularny musical z gwiazdorską obsadą i muzyką braci Rona i Russella Maelów z zespołu Sparks, tylko pozornie stanowi dla reżysera zupełnie nowe otwarcie. Owszem, to jego pierwszy film w języku angielskim, pierwszy oparty na piosenkach i pierwszy umiejscowiony w USA. Ale jako syn amerykańskiej krytyczki filmowej Joan Dupont i francuskiego dziennikarza George’a Duponta, balansowanie między Paryżem a Los Angeles Carax powinien przecież wyssać z mlekiem matki. Muzyka natomiast od początku gra u niego rolę pierwszoplanową.
W pamiętnej scenie ze „Złej krwi” Denis Lavant biegnie w koncertowo zrealizowanym długim ujęciu w rytm „Modern Love” Davida Bowiego. Utwór braci Maelów z zespołu Sparks, którzy zaprosili Caraxa do współpracy nad „Annette”, pojawia się już w „Holy Motors”. Musical jest też idealną konwencją dla niepoprawnego i chmurnego romantyka, który w historię idealnej miłości potrafi wbić trujące żądło. Carax wciąż robi swoje, choć zawsze inaczej: wypływa z głębin jak wieloryb i sięga w przeszłość kina, by przewidzieć kształt tego, co nas czeka. ©
