Czas odnaleziony

Komunizujący arystokrata, liryczny buntownik, zdeklarowany homoseksualista. Wielki artysta. Pisząc o Viscontim, łatwo o egzaltację. Laurence Schifano też się egzaltacji nie ustrzegła. Jej interpretacje są, co tu kryć, naiwne, a psychologiczna wykładnia artystycznych zamierzeń reżysera - w wielu przypadkach chybiona. Mimo to książkę czyta się jednym tchem. Podaje bowiem setki sprawdzonych faktów i kreśli wielowątkowy portret ludzi, czasów i miejsc, które odegrały w biografii Viscontiego rolę istotną.

ie rozstawał się z kilkoma książkami: "W poszukiwaniu straconego czasu" Prousta, "Śmierć w Wenecji" Manna, "Fałszerze" Gide’a. Od ukochanych pisarzy przejął nie tylko wyrafinowany gust i wrażliwość, ale także niektóre cechy osobowe. Z Tomaszem Mannem łączyła go wizja niepokojów wrażliwej jednostki wobec hierarchizacji świata, z Proustem - motyw arystokratycznej rodziny zderzony z niepodległością inwersyjnych uczuć jej członka, z być może najmniej oczywistym w tym zestawie André Gide’em - umiłowanie perwersji, bunt przeciw narzuconym regułom.

Realizacja "W poszukiwaniu straconego czasu" według Prousta była życiowym marzeniem Viscontiego, niestety niespełnionym. Suso Cecchi d’Amico, autor adaptacji powieści, powiedział: "Proust to był jego autor, znał go na pamięć, od dziecka. Charlus - to on sam". W podsumowującym dorobek reżysera "Portrecie rodzinnym we wnętrzu" jest scena, w której profesor grany przez Burta Lancastera powołuje się na ukochaną książkę mówiącą o "straszliwym objawieniu", jakim jest choroba. Chodzi o "Czas odnaleziony".

Tego typu literackich analogii jest więcej. Rytualne kolacje w pałacu Viscontich to proustowskie magdalenki Luchina, podobnie jak zapamiętany z dzieciństwa Mediolan - miasto, które dla autora "Zmierzchu bogów" pozostało miejscem inicjacyjnym, przypominającym Combray Prousta. Schifano z pietyzmem odtwarza zarówno dzieciństwo Viscontiego, jak i atmosferę Mediolanu z początku XX wieku. Miasta z - jak pisał Stendhal - "ogrodami nad kanałem, karetami, zapachami dochodzącymi ze sklepików, z piekarni, przenikliwym krzykiem jaskółek".

Luchino Visconti był synem księcia Giuseppa Viscontiego di Modrone oraz Carli z domu Erba, wywodzącej się z potężnej rodziny fabrykantów. W wieku czternastu lat przeczytał całego Szekspira, rok później zaczął wydawać tomiki przyjaciół. Któregoś wieczora, wówczas szesnastoletni, podejrzał ojca zatopionego w lekturze. Chodziło o "W stronę Swanna". Luchino poszedł tym śladem: "Wpadłem w istny trans... I na tym stanąłem. Na Prouście, na Stendhalu, na Balzaku".

Donna Carla miała z kolei wiele cech zbieżnych z matką innego literackiego guru reżysera, Tomasza Manna. Obie damy łączyła oryginalna uroda, namiętność do muzyki Chopina, pobłażanie zbytkom oraz macierzyńska nadopiekuńczość. Wielki bal z lutego 1923 roku, wydany w pałacu Viscontich na cześć Pucciniego z okazji wznowienia "Manon Lescaut", po latach został przeniesiony do słynnego "Lamparta". "Chciałem zachować ten obraz w pamięci, każdy szczegół, możliwie najdłużej" - wspominał reżyser. Było to jednak pożegnanie ze światem rautów i przyjęć. Rodzice Luchina właśnie się rozstawali - chłopiec miał wówczas siedemnaście lat. Carla żyła odtąd skromnie i samotnie, jednak do samego końca każdego wieczora ubierała pyszną suknię i schodziła na kolację, którą jadała "w wielkiej pustej sali jadalnej".

Visconti darzył matkę zazdrosną miłością. Jako dziecko próbował za wszelką cenę pozyskać jej względy na wyłączność. Nigdy nie rozstawał się ze zdjęciem z dzieciństwa, na którym radosna, piękna donna Carla przytula do policzka syna. Matka, o której reżyser powie po latach, że przekazała mu wszystkie swoje pasje i błędy, stała się pierwowzorem zarówno boskiej Angeliki w "Lamparcie" (w dniu ślubu z Giuseppe Viscontim Carla była równie piękna, plebejska i bogata jak bohaterka powieści Lampedusy), jak i opiekunki idealnej w "Śmierci w Wenecji", zatopionej w macierzyńskim uczuciu do syna. Majestatycznej Cosimy Wagner z "Ludwiga" - i drapieżnej Zofii von Essenbeck w "Zmierzchu bogów", ofiary i kochanki perwersyjnego syna Martina.

Z ojcem łączyło Luchina upodobanie do sztuki i nonszalancja w traktowaniu rzeczywistości. Giuseppe Visconti był człowiekiem wykształconym i tolerancyjnym, kochał muzykę i teatr. "Nauczył mnie - wspominał reżyser - że nie wolno domagać się ani praw, ani przywilejów z racji urodzenia. (...) Nie wychowano mnie w taki sposób, bym w przyszłości stać się miał durnym arystokratą, mięczakiem żerującym na rodzinnej schedzie". Giuseppe, podobnie jak jego syn, miał skłonności homoseksualne. Jak twierdzi biografka, po jego śmierci do zamku w Grazzano zgłosiła się "zawrotna" liczba protegowanych młodzieńców, domagających się praw majątkowych i spadkowych. Odprawiono ich z kwitkiem.

Rozpad wspaniałej rodziny Viscontich będzie kolejnym motywem stale powracającym w filmach twórcy "Ludwiga". Według Laurence Schifano rozbicie rodziny rymuje się w kinie Viscontiego z bezwładem finansowym, moralnym i społecznym. Przypomina niespiesznie posuwającą się śmiertelną chorobę.

W 1925 roku, po rozwodzie rodziców, Visconti ma dziewiętnaście lat i przypomina młodego boga. Wybitnie inteligentny, elegancki, o urodzie, która - jak napisze Arturo Toscanini - "dech zapiera". Jednocześnie zarozumiały i altruistyczny, świetnie wychowany i zbuntowany (od kilku lat regularnie ucieka z domu: do Rzymu, Grazzano, na pewien czas zaszywa się także w klasztorze na Monte Cassino). Szuka pomysłu na siebie. Wstępuje do wojska i szybko awansuje. Mianowany sierżantem, trzyma swoich żołnierzy żelazną ręką. Horst, niemiecki fotograf, pierwsza wielka miłość Viscontiego, napisze o nim: "Żelazna dłoń w aksamitnej rękawiczce".

Również podczas pracy reżyserskiej często będzie wpadał w furię. Podczas prób przeklinał, bywał okrutny i agresywny. Maria Callas, z którą pracował w operze, zwierzała się mężowi: "Jeżeli ośmieli się zwrócić do mnie podobnymi słowami, zdzielę go w twarz, że wszystkie zęby mu wylecą". Ale Visconti traktował Callas z nabożeństwem: była jego divą, przypominała matkę.

"Jeśli istnieje partia będąca gwarantem obrony wolności przed odrodzeniem się faszyzmu, jest nią partia komunistyczna" - mówił Visconti. Był jednak "czerwonym hrabią", jak nie bez złośliwości go tytułowano. Sympatyzując z radykalną włoską lewicą, nie zrezygnował z żadnego z przywilejów arystokratycznych. Szastał pieniędzmi, zatrudniał dziesiątki służących, pławił się w luksusie. To jeszcze jeden paradoks w powikłanej biografii artysty.

Z książki wyłania się zatem pełen sprzeczności portret reżysera, który w dojrzałej twórczości stale czerpał z dzieciństwa i młodości, nie po to jednak, żeby upajać się dawno minionym i w znacznym stopniu wyimaginowanym poczuciem bezpieczeństwa tego okresu, tylko by zarówno w postawie obywatelskiej (sympatie z partą komunistyczną), jak i w twórczości artystycznej przypominać, że przeszłość definiuje przyszłość. To, kim byliśmy kiedyś, określa czas teraźniejszy. Tancredo w "Lamparcie" i Tullo w "Niewinnych" stanowią przecież zapowiedź tych, którzy wkrótce zaczną sympatyzować z faszyzmem.

Naznaczone ambiwalencją postacie fascynowały Viscontiego także w życiu prywatnym. Otaczał się ludźmi silnymi, niekiedy okrutnymi, z którymi mógł wejść w konflikt. Jego burzliwe związki z Franco Zefirellim, Alainem Delonem czy - przede wszystkim - Helmutem Bergerem opierały się na ustawicznej walce: na argumenty intelektualne i erotyczne. W kinie postponował oczywistą urodę swoich ukochanych aktorów. Delon w "Lamparcie" widzi tylko na jedno oko, Arabowie w "Obcym" mają nabrzmiałe, opuchnięte wargi; zmysłowy i perwersyjny Helmut Berger w "Portrecie rodzinnym we wnętrzu" zostaje pobity do krwi, a następnie, w "Ludwigu", jego uroda staje się własną karykaturą. Jest opuchnięty, nabrzmiały, odpychający.

Nie był sentymentalny. Piękno w jego kinie ma morderczą siłę przyciągania. Konrad w "Portrecie rodzinnym", Tadzio w "Śmierci w Wenecji", Angelika w "Lamparcie" znamionują rozkład i cierpienie. Rozkosz jest zaś często sprofanowana i splugawiona, stąd motyw pożądania kazirodczego w "Zmierzchu bogów" czy w "Błędnych gwiazdach Wielkiej Niedźwiedzicy". "Kazirodztwo to rozpaczliwy i dramatyczny sposób zjednoczenia się przeciw rozpadowi rodziny i samotności" - mówił reżyser.

Książka Schifano, cenionej profesorki filmoznawstwa uniwersytetu Paris Ouest Nanterre, wcześniej autorki prac o "Lamparcie", kinie włoskim oraz samym Viscontim, nie jest propozycją filmoznawczą sensu stricto - jak znakomite monografie autorstwa Costanza Costantiniego, Gai Servadio czy Moniki Sterling, a także polska książka Alicji Helman. Warstwa interpretacyjna stanowi tu zresztą zdecydowany margines; w zamian otrzymujemy setki mało znanych szczegółów biograficznych.

Plastycznie odmalowany został na przykład niezmiernie ważny z punktu widzenia wyboru późniejszej profesji pobyt młodego Viscontiego w dekadenckim przedwojennym Paryżu - surrealiści i Jean Cocteau, przyjaźń z Coco Chanel i "chrapliwy głos Marleny", wreszcie fascynacja twórczością Jeana Renoira.

Po powrocie do Mediolanu Visconti kupił kamerę i na taśmie 16 mm zrealizował pierwsze amatorskie filmy. Decyzja o przyszłości zapadła niejako samoistnie.

W książce znajdziemy także bardzo dokładny opis niemal wszystkich prac teatralnych i operowych Viscontiego. Od inscenizacji sztuk, w których traktował teatr jako "trybunę, skąd wygłaszać można rzeczy drażliwe, a nawet porażające", poprzez skandalizujące inscenizacje autorów współczesnych, po wystawne widowiska operowe. Laurence Schifano pisze również o wymarzonych, nigdy niezrealizowanych filmowych projektach reżysera: "Hrabinie Tarnowskiej" pisanej z myślą o Romy Schneider, "Niepokojach wychowanka Törlessa" Musila, "Czarodziejskiej górze" Manna, "Makbecie" Szekspira...

***

Kiedy słyszę, że kino to bękart sztuki wysokiej, przypominają mi się sceny z "Lamparta". Gdy czytam o przykrej starości wielkich arcydzieł, wracam do "Zmierzchu bogów". Patrząc na morze, widzę zawsze śmiertelną Wenecję... Visconti udowodnił, że kino może być zestawiane z najdonioślejszymi dokonaniami pozostałych dziedzin sztuki: płótnami van Gogha i Picassa, fugami Bacha czy rzeźbami Michała Anioła. Pokazał również, że w nierównym starciu wielkiej literatury z materią filmową kino nie zawsze przegrywa.

Popełniał błędy, fatalnie lokował uczucia, ale był genialnym reżyserem. Jak pisał Genet: "z krawędzi jego równi pochyłych wzlatuje moja miłość". Miłość widza, entuzjasty, fana. "W życiu ważne jest nie to, kogo się kocha - pisał Proust - ważne jest kochać".

Laurence Schifano, Luchino Visconti. Ogień namiętności Przeł. Elżbieta Radziwiłłowa, Warszawa 2010, Państwowy Instytut Wydawniczy.