Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Czarno-białe olśnienia

Czarno-białe olśnienia

21.07.2014
Czyta się kilka minut
Tam, gdzie Rubens odnosi się do Starego i Nowego Testamentu, znalazłem najwięcej prywatności, autentycznego przeżycia religijnego.
„Herkules zabija Niezgodę” Fot. Miejska Galeria Sztuki w Zakopanem
A

AGNIESZKA SABOR: To Pan wybierał grafiki Rubensa, które złożyły się na wystawę „Siła i patos” w Zakopanem. Jakie kryteria stanowiły o wyborze?
Prof. ADAM BRINCKEN: Od początku było dla mnie jasne, że trzeba wyzwolić tego artystę z obowiązujących stereotypów. Dlatego skupiłem się na motywach związanych ze Starym i Nowym Testamentem. Znalazłem w nich najwięcej prywatności, autentycznego przeżycia, niewątpliwie są intymnym zapisem jakiegoś głębokiego doświadczenia religijnego. Z drugiej strony – taka to była epoka! – właśnie prace o tematyce biblijnej zapewniły mu sławę za życia. Dlatego wśród 81 prezentowanych w Zakopanem grafik aż 38 mieści się w tym obszarze tematycznym.
Niestety, w zbiorach Muzeum w Siegen nie znalazłem dobrych grafik odnoszących się do mojego ulubionego obrazu Rubensa – „Upadku zbuntowanych aniołów”, który znajduje się w Starej Pinakotece w Monachium. Gdybym miał ułożyć listę 10 najlepszych dzieł barokowych, ba, szerzej: dzieł, które wpłynęły na sztukę współczesną (np. abstrakcyjną), obraz ten z pewnością znalazłby się w czołówce.
Znalazł Pan jednak grafikę odwołującą się do „Podniesienia krzyża” z antwerpskiej katedry. To dzieło zawsze robiło na mnie wielkie wrażenie.
Myślimy podobnie. Często przypominam sobie, jakim przeżyciem było dla mnie spotkanie z „Ukrzyżowaniem” Tintoretta w weneckiej Scuola Grande di San Rocco (przypomnijmy: artysta namalował go il furioso, bez szkiców – i za darmo podarował szkole). Kiedy stoimy przed tą kompozycją, uzmysławiamy sobie nagle absolutną samotność Chrystusa na krzyżu. Towarzysząca mu grupka jest naprawdę nieliczna i jakby wycofana. Pozostali przerażają swoją obojętnością. Ten obraz to oskarżenie nas wszystkich, niezależnie od wiary czy niewiary, niezależnie od epoki, w której żyjemy.
Może to moja imaginacja, ale wyobrażam sobie, że Rubens – dla którego Italia była najważniejszym punktem odniesienia i do której zawsze chciał powrócić (na wyjazd nie zgodziła się jego pierwsza żona, potem było już za późno) – stał przed „Ukrzyżowaniem” Tintoretta. I myślał o swoim „Podniesieniu krzyża”, które dziś znajduje się w Antwerpii.
Jakie według Pana refleksje przechodziły mu przez głowę?
W Rubensowskiej interpretacji tego wydarzenia Chrystus nie jest sam. Część uczestników sceny naprawdę zdaje sobie sprawę z tego, co się dzieje. Przede wszystkim jednak zupełnie inaczej potraktowany został sam Ukrzyżowany. Nie chodzi nawet o to, że Jego ciało nie nosi żadnych śladów Męki, że nadal jest piękne. Ważniejsza jest twarz. On przebywa jakby w dwóch rzeczywistościach jednocześnie: tu – ale zarazem u Boga Ojca. To śmierć i zmartwychwstanie w jednym. Nie myślę już o potędze mięśni, sile napiętego ciała. To przestaje być istotne.
Ten miedzioryt (sporych rozmiarów) wyznacza punkt centralny ekspozycji. Zestawiony przy tym zostaje ze „Zdjęciem z krzyża” – również odnoszącym się do obrazu z katedry w Antwerpii.
Ta kompozycja, zwłaszcza jej środkowa część, również robi wielkie wrażenie. Jest w niej coś mistycznego. Tę wartość docenił zresztą Michael Leopold Willmann, wybitny malarz śląski (jego obrazy znajdują się m.in. we Wrocławiu i w Pradze), niesłusznie dziś zapomniany.
Podobną atmosferę odnajduję w pejzażach Rubensa. Owszem, pojawiają się w nich ludzie, ale jako element kompletnie marginalny. Malarza interesuje przede wszystkim światło. I to jakie! Myśli o nim podobnie jak William Turner, żyjący prawie dwa stulecia później.
Przypatrzmy się „Krajobrazowi z Jowiszem, Hermesem, Filemonem i Baucis”, znajdującemu się w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. Historycy sztuki powtarzają bez przerwy, że w baroku światło wyłania się z cienia. Tu nic się z cienia nie wyłania. Światło jest po prostu wszędzie, nie wiadomo skąd. Nie umiemy określić jego źródeł. Rubens zafascynowany był teologią światła, które nie tylko zapowiada nadzieję, ale samo w sobie jest nadzieją.
Czy Rubens – jako inspiracja – może być atrakcyjny dla współczesnego artysty?
To prawda, można mieć go trochę dosyć, gdy naogląda się zbyt dużo obrazów oficjalnych, malowanych na zamówienie: zawsze są wyciszone na krawędziach, oprawione w grube ramy, mają gigantyczne formaty. W Wiedniu pokazuje się je w kontekście odręcznych szkiców mistrza, na podstawie których powstały, co jest świetnym pomysłem. Nie oznacza to oczywiście, że te wielkie „produkcje fabryczne” są nic nie warte. Łatwo na nich dostrzec rękę wybitnych uczniów Rubensa: van Dycka, Brueghla Kwiatowego, Jordaensa...
By użyć lekkiego cudzysłowu: najmniej bym chciał, aby obecnych artystów interesował głównie jego talent marketingowy (promocją trzeba się zajmować, ale tylko w wolnych chwilach). Myślę, że interesująca okazałaby się dziś prywatność, o której już mówiłem, i potęga formy. Rubens był też uważnym obserwatorem świata – i twórczości innych artystów (jechał do Hiszpanii, by zobaczyć obrazy Tycjana, które w liczbie 70 zakupił właśnie dla tamtejszego dworu Velázquez). Dociekliwa ciekawość mistrza z Antwerpii powiązana z wizjonerstwem – to dobra wskazówka dla naszych czasów.
Malkontenci by powiedzieli, że nie ma sensu oglądać grafik, skoro są tylko powtórzeniem obrazów. Inni mogliby zapytać, czy w ogóle wolno w tym przypadku mówić o dziele Rubensa, skoro wykonywali je grawerzy.
To absolutne nieporozumienie: reżyser nie kręci osobiście korbką od kamery, dyrygent nie udaje, że jest całą orkiestrą. Michał Anioł nie byłby w stanie sam zapełnić swoimi malowidłami całej Kaplicy Sykstyńskiej. Rubens jest autorem tych grafik, ponieważ wyrażają one JEGO idee. On sam w ogóle by się nad tym nie zastanawiał: miały przecież promować jego wizerunek (w tym przypadku raczej „grawerunek”).
A jeśli chodzi o to, że grafiki odnoszą się bezpośrednio do obrazów: zbyt łatwo zapominamy, że tak było aż do XX w. Gatunek ten, aczkolwiek „służebny”, oferuje nam coś ważnego: możliwość bardzo intymnego, kameralnego wejścia w świat wyobraźni malarza. A poza tym wskazuje drogę do obrazów, które powinniśmy jeszcze w życiu zobaczyć.

Prof. ADAM BRINCKEN jest malarzem, rysownikiem, pedagogiem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w latach 80. współtworzył ruch kultury niezależnej wokół Kościoła. Jest kuratorem wystawy „Siła i patos” w Zakopanem.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Dziennikarka, historyk i krytyk sztuki. Autorka książki „Sztetl. Śladami żydowskich miasteczek” (2005).

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]