Chwila Wieczności

Już na wiele lat przed śmiercią był instytucją. Trudno się dziwić. Cartier-Bresson to kolejno: współzałożyciel spółdzielni Magnum Photos (agencji fotograficznej, która wpłynęła na wyobraźnię wizualną i zawodową niezliczonych fotoreporterów, i wzorzec dla niemal wszystkich innych agencji; dostać się do Magnum to ziszczony sen o potędze); autor teorii decydującego momentu, która wywarła wpływ na całe pokolenia fotografów (najpierw starali się Cartier-Bressona kopiować; kupowali aparat, jakim się posługiwał, z jednym obiektywem, bo uznawał tylko ten jeden, nawet jeździli w te same miejsca co on - a potem mozolnie wyzwalali się spod ciężaru skorupy i fotografowali po swojemu); człowiek, który był wszędzie, często w decydujących momentach właśnie; człowiek twardych zasad. Jeden z tych, którzy najsilniej naznaczyli fotografię XX wieku.

Jego fotografia - skupiona, elegancka, zawsze perfekcyjnie skadrowana - przypadła na czasy, które takie właśnie zdjęcia zaakceptowały i doceniły - na złote lata fotoreportażu. O tym zapominać nie można. Cartier-Bresson zaczął fotografować na dobre na początku lat 30. - we Francji ukazywało się już wówczas pismo "Vu", oparte głównie na zdjęciach; w Stanach Zjednoczonych miała się rozpocząć epoka pism wypełnionych fotografią: najważniejszym z nich było "Life"; rozwijało się "Harper’s Bazaar". Wielką, międzynarodową sławę zyskał w drugiej połowie lat 40., po swojej pierwszej pośmiertnej wystawie (choć umrzeć miał dopiero w roku 2004, w Prowansji). Wystawę "pośmiertną" zorganizowała mu nowojorska MOMA, kiedy zniknął na długo podczas wojny; był wtedy w obozie.

Sprzyjało mu szczęście, z pewnością. Gdyby przyszło mu żyć w innych czasach, może łatwiej popadłby w zapomnienie; ale żył w latach dla fotoreportażu łaskawych. Gdyby przyszło mu żyć w innym kraju, trudniej byłoby mu zyskać tak wielką sławę; ale mieszkał we Francji, a Francja była wtedy ważnym krajem. I wreszcie: gdyby był bardziej na tę sławę łasy, pewnie by jej wcale nie zyskał; ale on nie mógł być łasy na sławę, bo polował tylko na obrazy.

Sprzyjało mu szczęście, to jasne. Bo byli przed nim inni, wielcy; ale ich kariera trwała nie dość długo, urodzili się nie tam, gdzie trzeba, albo zbyt często igrali z ogniem: jak Erich Salomon, Niemiec żydowskiego pochodzenia, reporter przywodzący na myśl Ars?ne’a Lupina, wkradający się na międzynarodowe konferencje polityczne, zawsze elegancki i bezgranicznie bezczelny; zginął w Auschwitz (pisze o nim zajmująco Gis?le Freund). Jak Robert Capa, przyjaciel Cartier-Bressona i współzałożyciel Magnum (ten, który mówił, że "jeśli zdjęcie jest nieudane, to znaczy, że nie byłeś dość blisko", ten sam, który sfotografował moment śmierci republikańskiego żołnierza w Hiszpanii i lądowanie amerykańskich wojsk w Normandii), fotograf wojenny, który zginął na wojnie w Indochinach, bo chciał sfotografować maszerujących żołnierzy i sam wszedł na minę. Jak Werner Bischof, który zginął w wypadku w Andach. Jak wielu innych.

Zanim powstały pierwsze zdjęcia, był bunt, nieukończona szkoła, fascynacja surrealizmem, nauka malarstwa u kubisty André Lhote’a; HCB zapragnął być malarzem. Do tego marzenia powrócił po porzuceniu fotografii, już stary: opowiadał wtedy, że malarstwo jest sztuką wyższą, syntezą, do jakiej fotografia nie jest i nigdy nie będzie zdolna. "Wolę rysować, rysunek głębiej sięga". Jednym zdaniem przekreślał trzy czwarte własnego życia; mówił: "wcześniej poświęciłem się prostemu rzemiosłu, teraz wracam do sztuki".

Lubię oglądać film o nim, autorstwa Heinza Bütlera: człowiek o czaszce usianej starczymi plamami, włosy wystające z nosa, w uszach aparaciki słuchowe. Ma już około dziewięćdziesiątki. Chwyta powiększenia kolejnych zdjęć i tłumaczy, że to tylko geometria. Że wystarczy złapać moment. Śmieje się z siebie. Wspomina. "Tak mi brakuje Meksyku, o Boże". "W nocy po ulicach chodziły kurwy. Kochały się na ulicy. A w dzień stukanie młotka stolarza, który robił trumny przy calle Ecuador".

O robieniu zdjęć mówi: "Nie można chcieć. Jeśli się za bardzo chce, to nic się nie ma". To jego metoda, prawda, że nie zawsze skutkująca; nie założył szkoły fotograficznej (bo robienie zdjęć uważał zawsze za czynność wtórną i niekonieczną; w ciągu długiego życia napisał jeden tekst, który można by uznać za programowy - wstęp do pierwszego albumu), przyczynił się za to do powstania nieformalnej, ogólnoświatowej szkoły widzenia. "Nie mam obsesji na punkcie fotografii. Mam obsesję na punkcie tego, co widzę, życia, rzeczywistości. Fotografia to dla mnie radość oglądania za pomocą narzędzia, które natychmiast rejestruje obraz. Ale to tylko narzędzie".

Już w pierwszym zdaniu napisze: "Od zawsze pasjonowałem się malarstwem". Dopiero potem świat się poszerza o kino, pierwszy aparat, ciemnię, w 1931 r. nastąpi pierwsza wielka podróż: Wybrzeże Kości Słoniowej. Pojechał tam na rok. Po powrocie okazało się, że zdjęcia nadają się do wyrzucenia: kupiony przed wyjazdem aparat zarósł pleśnią, na wszystkich zdjęciach widoczna była siatka podobna do grubej pajęczyny.

W 1932 r. kupił w Marsylii leicę, pierwszy profesjonalny aparat małoobrazkowy na taśmę filmową; poręczny, cichy, dający dużą autonomię - 36 klatek na jednym filmie. W tym momencie zaczyna się historia nierozłączna: Leica będzie mu towarzyszyła do końca życia.

Ten pierwszy, wczesny Cartier-Bresson jest poszukujący, jeszcze niewtłoczony w ramy fotoreportażu (a więc formy pośredniej, na pograniczu wymogów prasy i możliwości, jakie daje sama fotografia). Jego zdjęcia z tego okresu, do końca lat 30., to nie fragment większej całości, tylko pojedyncze strzały, które sięgają bardzo głęboko. Jeszcze niedoskonały, popełniający błędy; ale kiedy zdjęcie jest udane, przebija skórę. To zdjęcia, które zostają w pamięci, nie da się ich wyekstrahować. Marsylia: na trawie leżą dwie postaci; bliżej, w dramatycznej pozie robotnik w kaszkiecie na głowie, z usmoloną twarzą. Jest głęboko uśpiony, ma rozrzucone ręce. Dalej elegancki mężczyzna w garniturze i kapeluszu, leży na płaszczu. Bruksela: dwóch mężczyzn podgląda coś przez dziury w płóciennej zasłonie. Ten bliżej jest w meloniku, ma sumiaste wąsy i z niepokojem patrzy jednym okiem poza kadr, za plecy fotografa. Prostytutki w Alicante - o barokowych tyłkach i włosach pofalowanych żelazkiem, i w Meksyku - dziewczyny wystające przez dziury w drzwiach; walki byków, narkomani zdychający na ulicach, życie w gruzach albo pośród chaszczy, kobiety w czerni, puste ulice nędznych (ale nieskończenie pięknych) Włoch.

Czas sprawił, że z tych zdjęć ulotnił się smród - wyczuwalny dla wszystkich, którzy te zdjęcia oglądali w latach, kiedy powstawały. Pozostała konstrukcja, sposób widzenia, maestria. Obraz czysty. Pozostało to, co było zamierzone.

Próba życiorysu. Fundacja im. Henri Cartier-Bressona (przyznająca nagrodę jego imienia) w oficjalnym życiorysie pod rokiem 1908 zamieszcza najpierw taką notkę: "spłodzony w styczniu w Palermo, na Sycylii"; dopiero potem jakby mniej ważna informacja - "urodził się 22 sierpnia w Chanteloup". To bardzo do niego podobne. Spłodzony w Palermo, o ileż w tym więcej poezji niż w prostym fakcie przyjścia na świat.

Wybrzeże Kości Słoniowej, pierwsza próba podróży. Pierwsza Leica.

Wojna. Ucieczka z niewoli. 1947: zakłada z Robertem Capą, Georgem Rodgerem i Davidem Seymourem agencję Magnum Photos. 1966: odchodzi z Magnum, ale pozostawia agencji swoje zdjęcia. 1974: zarzuca profesjonalną fotografię, żeby się poświęcić rysunkowi i malarstwu.

Ale oczywiście fotografuje. Niektóre z jego późnych zdjęć mają w sobie tę absolutną czystość, którą się zachwycił dekady wcześniej, oglądając fotografię Martina Munkacsiego, przedstawiającą chłopców biegnących do jeziora Tanganika. Powiedział o niej: "Kiedy ją zobaczyłem, uznałem, że jest doskonała".

Pomiędzy datami jest cały świat w zdjęciach, cała epoka: Chiny (ostatnie dni Kuomintangu, przed nadejściem Mao; zdjęcia ludzi ogarniętych strachem, kupujących złoto), Indie (jeszcze brytyjskie, sprzed 1947 r., i Gandhi - w godzinę po sesji z HCB Gandhi zginął), Rosja (był pierwszym zachodnim fotografem wpuszczonym do ZSRR), wyzwolenie Francji. Ameryka, w której spędził wiele czasu; pokazał ją tak, jak potrafili ją pokazać tylko ludzie stamtąd (portrety Trumana Capote, Marilyn Monroe, Faulknera, Saula Steinberga, i ludzie nikomu nieznani: na ulicy, w biurach, na wyścigach).

"Nigdy nie nauczyłem się podróżować - napisał po całym życiu spędzonym na fotografowaniu w podróży. - Wciąż jestem amatorem, ale już nie dyletantem".

Nigdy nie pozwalał, by redakcje kadrowały jego zdjęcia. Ponieważ rzeczywistość jest z góry dana - tłumaczył - do fotografa należą tylko te milimetrowe różnice w kadrowaniu, i to właśnie przez nie fotograf się wyraża. Ta wypowiedź spowodowała oburzenie kolegów po fachu; mówili o misji, o obowiązku. Urszula Czartoryska oskarżyła go o hipokryzję - bo hipokryzją nazywała nadmierną estetyzację fotografii. O "decydującym momencie" napisała w ten sposób: "Myślę, że ta teoria ujawnia przepaść, jaka dzieli (...) drapieżną współczesną fotografię społeczną od uładzonej".

Nic sobie z krytyki nie robił. Wszystkie jego zdjęcia zamieszczone na stronie agencji Magnum są zaopatrzone w następujący opis: "Nie wolno używać do celów reklamowych. Zdjęcie nie może być przycięte ani kadrowane w reprodukcji".

Ciekawe, czy Czartoryska znała jego zdjęcia zrobione w Polsce. Opis głosi "Polska, 1931", ale nie wiem, czy to zdjęcie na pewno powstało w Polsce, bo opisy nie zawsze są pewne. Zachowały się fotografie, które zrobił wówczas w Krakowie i Warszawie: handel używanymi szmatami, ludzie, reklamy sklepowe. Wszystkiego kilkanaście fotografii; z czego kilka to zapewne najlepsze, jakie się z Polski tamtego okresu zachowały. Pośród nich to zdjęcie, które przedstawia wesołe miasteczko. Jest na nim wypchana, ubrana w męski strój postać z głową z dyni. W głębi wskazówka na tarczy wagi, wskazówka, która wygląda jak siódemka. Drewniany słup. Jakiś mężczyzna w głębi, w cieniu. Niewiele. Absurdalna rzeczywistość. Nieprawdziwa (a przecież prawdziwa, bo zarejestrowana nie dzięki trikowi, tylko zwykłym aparatem). Obraz, który wciąga.

Surrealizm najlepiej sprawdził się w fotografii; HCB na początku swojej kariery był nim żywo zainteresowany (potem też, jak tego dowodzą liczne zdjęcia o zdecydowanie surrealistycznym charakterze, wplecione jednak w reportaże). Często uciekał się do chwytów o surrealistycznym rodowodzie: wycinkowego ukazywania rzeczywistości, zestawiania przedmiotów w taki sposób, by uzyskać atmosferę dziwności, niedomówienia, szaleństwa. On, który z absolutnym przekonaniem mówił, że zdjęcie to "geometria" (ale jednocześnie mówił przecież "obiektywny przypadek": przypadek jest zbawieniem dla suchej geometrii, bo przynosi szaleństwo, a geometria obrazu pozwala je ukazać).

Jego apologeci przyjmują pozę wykutą w marmurze: nie ma mowy o uśmiechu, co najwyżej uznanie i zachwyt nad mistrzowską ręką. Przypominają, że według niego fotograf nie ma prawa szukać udziwnień, nie może myśleć o przyszłej publikacji, nie może swoim zdjęciem przekazać żadnej ogólnej prawdy, żadnej idei. Może tylko zobaczyć i zarejestrować to, co przypadek przywiódł mu przed oczy.

Ja widzę krępą kukłę z dyniowatą głową, siódemkę w tle, i drewniany słup. Jak prosta, biedna musiała być rozrywka tamtych ludzi. Jak dziwny musiał to być kraj, zupełnie inny od tego, którego mnie uczono. Patrzę na zdjęcie "Polska, 1931" i odkrywam pokłady dotąd nieznane.