Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Chciał, by jego zdjęcia miały rytm i były jak wiersze, do których ludzie wracają po wielekroć. Pisarz i przyjaciel Jack Kerouac powiedział, że zdołał uchwycić "to szalone uczucie w Ameryce - kiedy ulice rozgrzane są słońcem i słychać muzykę dochodzącą z grającej szafy albo z odbywającego się gdzieś w pobliżu pogrzebu".
Wydany pół wieku temu album Roberta Franka "The Americans" - skromna rozmiarami książka zawierająca 83 czarno-białe zdjęcia - uważany jest za kamień milowy w historii fotografii. "Jestem outsiderem, który próbuje zajrzeć do środka i który próbuje powiedzieć coś prawdziwego" - pisał o swojej pracy Frank. "Ale być może nie ma niczego prawdziwego. Oprócz tego, co jest tam, daleko. I co nieustannie się zmienia".
Żydowski imigrant ze Szwajcarii spędził rok, podróżując po kraju, który obrał za swą nową ojczyznę i który pokochał trudną miłością. Próbował zaglądać do środka - wielkich fabryk i niewielkich zakładów fryzjerskich, hoteli i domów. To, co zobaczył, dramatycznie różniło się od tego, co widzieli inni, współcześni fotograficy. I co chcieli zobaczyć bohaterowie jego zdjęć - Amerykanie żyjący w zimnowojennej epoce prezydenta Eisenhowera, wolni od wątpliwości, cieszący się swym prosperity, z optymizmem patrzący w przyszłość.
Na niechlujnych i chaotycznych często zdjęciach Franka pojawia się zupełnie inna Ameryka: przygnębiająca stacja benzynowa, położona na pustkowiu skrzynka na listy, seans filmowy dla widzów w samochodach, pisuary w męskiej łazience - jak twierdził Kerouac, najbardziej samotna fotografia, jaką kiedykolwiek zrobiono. Zamiast pełnych optymizmu ludzi, widać twarze i sylwetki, z których emanuje alienacja, strach, bezradność.
Opublikowany w 1959 r. przez Grove Press album (rok wcześniej w Paryżu wydał go przyjaciel Franka, Robert Delpire) przyjęto chłodno. W pierwszym roku sprzedano zaledwie 600 egzemplarzy, a Frank był oskarżany o antyamerykanizm. Musiała minąć dekada - pełne tumultu i przewartościowań lata 60. - zanim Ameryka stała się gotowa na konfrontację z tym portretem. Dziś, w waszyngtońskiej Galerii Narodowej, która upamiętnia rocznicę publikacji albumu starannie przygotowaną wystawą, nawet w dzień powszedni panuje tłok. Przed mieszczącym 500 osób audytorium, w którym ma pojawić się Frank - to rzadka okazja, bo 85-letni już dziś fotograf nie udziela wywiadów i jak ognia unika publicznych wystąpień - kolejka ustawia się na trzy godziny przed zaplanowanym spotkaniem. Studenci i emeryci, starsze panie w nienagannych makijażach i młodzieńcy w wystrzępionych dżinsach. Dlaczego tu przyszli? Dlaczego tak intrygują ich zdjęcia zrobione pół wieku temu?
Zobaczyć wyraźniej
Ojciec, który prowadził własny biznes, doskonale fotografował, wspomina Frank. "Lepiej niż ja". Usłyszawszy jednak o ambicjach syna, mocno się zaniepokoił. Z czego będziesz żył? Dwudziestoparoletni Robert nie miał pojęcia. Szwajcaria wydawała mu się jednak za ciasna. Wyjechał do Paryża, potem do Nowego Jorku. Dość szybko miał się przekonać, że obawy ojca nie były bezpodstawne. Magazyny, w których próbował publikować, odrzucały jego zdjęcia. Były zbyt ekspresywne. Dziwne. Odbiegały od standardu. Grupa fotografów, których podziwiał - m.in Cartier-Bresson i Capa, nie przyjęła go do tworzonej właśnie agencji Magnum. Czuł się rozgoryczony.
W 1954 r. napisał do ojca, że podejmuje ostatnią próbę. Za namową przyjaciela i słynnego już fotografa Walkera Evansa złożył podanie o stypendium Guggenheima. Prosił, by fundacja zajmująca się wspieraniem artystów sfinansowała jego podróż po Stanach Zjednoczonych - "kraju, który ewoluuje szybciej niż jakikolwiek inny". Chciał fotografować "ludzi, którym przyszło żyć w epoce postępu" oraz "cywilizację, która powstaje tu i rozprzestrzenia się gdzie indziej". Wierzył, że jako outsider pewne rzeczy może "zobaczyć wyraźniej".
Nie przedstawiał szczegółowych planów: "Projekt ten z natury musi być elastyczny... Zdjęcia te powinny być spontanicznym zapisem kogoś, kto (z wyjątkiem Nowego Jorku) dopiero ten kraj poznaje. (...) Materiał jest. Ręka fotografa jest doświadczona. Wizja jest w jego umyśle. Piszę o tym z zażenowaniem, ale fakt posiadania wizji jest jedynym argumentem, którym można poprzeć taką prośbę".
Oprócz argumentu, prośbę poparł także Walker Evans i Edward Steichen, świeżo upieczony kurator działu fotografii w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nie zaszkodził też z pewnością fakt, że bliski przyjaciel Evansa był członkiem jury. Dziś ze śmiechem i bez większego zażenowania Frank przyznaje, że to Evans napisał za niego podanie. Z dobrym skutkiem - był pierwszym Europejczykiem, któremu Fundacja Guggenheima przyznała stypendium (nieco gorzej poszło Evansowi ze wstępem do gotowego już albumu; Frank wyrzucił go do kosza, a o nową wersję poprosił poznanego właśnie bitnika Jacka Kerouaca). Wiosną 1956 r., nabywszy mocno zdezelowanego Forda, Robert Frank wyruszył na Zachód.
W ciągu kilkunastu miesięcy przejechał ponad 10 tys. mil, odwiedzając ponad 30 stanów. Choć na krótki moment dołączyła do niego żona i dzieci, przez większą część czasu podróżował sam, bo - jak tłumaczy - przedsięwzięcie, jakiego się podjął, wymagało samotności. "Chciałem robić zdjęcia, które ludzie zapamiętają i do których będą wracać, jak do fragmentu wiersza", mówi dziś w napakowanym po brzegi audytorium. "Nie zależało mi na artyzmie, ale na prawdzie".
Rytm, sekwencja, metafora
Rodeo, kowboj z cygarem, gwiazda Hollywood na ekranie telewizora, samochody, neony, uliczna parada, piknik - w albumie Franka dużo jest sytuacji i scen na pierwszy rzut oka zwyczajnych i prozaicznych. "Mój temat nie był niczym nowym", tłumaczy po latach. "Nowy był jednak styl". Twierdził, że w pracy fotografa najważniejsza jest selekcja. Tak naprawdę to sposób, w jaki zestawiał banalne z pozoru fotografie - przedziwny rytm, który próbował im nadać - sprawił, że jego album do dziś ma tak wielką moc.
Z trwającej dziewięć miesięcy podróży powrócił do Nowego Jorku z 276 rolkami filmu.
Przyznane mu początkowo na rok stypendium udało się przedłużyć o kolejny rok - rok, który Frank spędził w swoim nowojorskim mieszkaniu, porządkując zdjęcia i wyrzucając wszystko, co wydawało mu się banalne, słabe, mało znaczące. Spośród 27 tys. negatywów wybrał tysiąc, z których wykonał odbitki. Umieszczał je następnie na ścianach swego loftu, tworząc kolaże, szukając połączeń i kontrastów. Chciał zbudować narrację, która "wytrzymywałaby konkurencję z posiadającymi cholerny początek, środek i koniec fotoreportażami z magazynu »Life«, ale nie była taka jak one". Zamiast uciekać się do geografii czy chronologii, budował pełną metafor i symboli opowieść, która miała zmuszać do myślenia.
Album otwiera zdjęcie z parady w Hoboken. Ale wbrew temu, co głosi podpis, zamiast radosnej uroczystości widać na nim ponury budynek z cegły, w oknach którego stoją dwie kobiety. Powiewająca między nimi flaga zasłania twarz jednej z nich. Twarz drugiej, niedoświetloną i częściowo ukrytą za roletą, widać niewyraźnie. Niewidzące się nawzajem kobiety najprawdopodobniej tytułową paradę oglądają ze swoich okien. Tych, którzy oglądają zdjęcie, Frank pozostawia w niepewności. Chce by tak jak on, próbowali zajrzeć do środka.
Flaga to motyw, który w albumie pojawia się wielokrotnie. Za każdym razem pokazana jest jednak w sposób przewrotny czy wręcz obrazoburczy: w dniu niepodległości nad głowami odświętnie ubranych dzieci i dorosłych powiewa podarta i wyświechtana, niemal przezroczysta; w barze w Detroit, umieszczona między portretem Waszyngtona i Lincolna w przedziwny sposób współgra z informacją, że alkohol serwowany jest tylko pełnoletnim; w komisji poborowej wisi naprzeciw mężczyzny, który nonszalancko trzyma nogi na stole.
Takie zaskakujące czy wręcz ironiczne zestawienia, kontrasty i paradoksy są szkieletem, na którym Frank zbudował raport ze swojej podróży. Zdjęcie pikniku z okazji 4 lipca - święta, podczas którego Amerykanie celebrują wolność i równość, pojawia się tuż obok nowoorleańskiego tramwaju, w którym jak w soczewce widać, że codzienność daleka jest od tych ideałów - biali siedzą z przodu, kobiety i dzieci pośrodku, czarni na samym końcu. Fotografia trzech przydrożnych, identycznych krzyży z prętów i kawałków metalu poprzedza zdjęcie taśmy produkcyjnej w fabryce Forda w River Rouge. Dla Franka między mechaniczną, pozbawioną często większej głębi amerykańską religijnością a masową produkcją przemysłową nie było dużej różnicy.
Tajemnica cienia
Niechlujne często i fragmentaryczne zdjęcia bywają poruszone, nieostre, ziarniste. Na wielu z nich postaci odwrócone są plecami, nie widać ich twarzy. Frank fotografował w sposób intuicyjny i spontaniczny, nie dbając o kompozycję czy właściwe światło. Chodziło mu o emocje. W odróżnieniu od Cartier-Bressona, nie czekał na właściwy moment. Być może nie wierzył w jego istnienie? "Fotografia jest sztuką przypadku" - zauważa dziś podczas pokazu slajdów z jego stykówkami. "Jeśli jakąś scenę fotografuje się więcej niż trzy razy, to nie jest to już przypadek". Rzeczywiście, znakomita większość jego zdjęć, m.in. słynny nowoorleański tramwaj, który stał się symbolem rasowej segregacji, to pojedyncze klatki. Frank nie namyślał się zbyt wiele. Naciskał spust migawki i odchodził dalej.
Starał się, by on sam i jego aparat nie rzucały się zbytnio w oczy. Nie rozmawiał z tymi, których fotografował, bo jak tłumaczy, brakowało mu pewności siebie. Bywało, że robił zdjęcia z ukrycia. Dziś z błyskiem w oku wspomina, jak został nakryty in flagranti przez zakochaną parę na trawniku w San Francisco. "Było jasne, że jestem intruzem" - opowiada z dozą satysfakcji. To jego ulubione zdjęcie z całej wyprawy.
Choć fotografie intruza i outsidera patrzącego na Amerykę krytycznie mogą na pierwszy rzut oka sprawiać wrażenie ponurych i przygnębiających, jest w nich jednocześnie coś wzniosłego i pięknego. Jak na zdjęciu przedstawiającym czarnego, ubranego na biało kaznodzieję, samotnie klęczącego nad brzegiem bezkresnej Missisipi - choć na jego rozmodlonej twarzy widać smutek i ból, oświetlona jest przedziwnym, pełnym mocy światłem; melancholijna dziewczyna w windzie - Kerouac domagał się, by Frank dał mu jej numer telefonu - pełna jest powabu; z twarzy czarnej pielęgniarki trzymającej na rękach blade, białe niemowlę, choć oddziela je przepaść, emanuje spokój i dobroć.
Kerouac pisał z zachwytem, że Frank "wyssał z Ameryki najsmutniejszy wiersz", a jego zdjęcia spowija "przedziwna tajemnica cienia". Amerykańscy wydawcy nalegali, by zdjęcia zostały opatrzone tekstem. Frank uważał, że artysta, który kończy swój projekt, nie powinien niczego tłumaczyć. Napisany przez Kerouaca wstęp był kompromisem.
Tuż po wydaniu albumu próbował odpierać ataki, tłumacząc, że prawdziwa miłość oznacza umiejętność krytycznego spojrzenia. Dziś twierdzi, że z chwilą opublikowania albumu, recenzje i oceny przestały go obchodzić. Zrobił swoje. Wymienia amerykańskich artystów - Kerouaca czy Jacksona Pollocka, którym sława "przetrąciła kręgosłupy". Sam, zyskawszy rozgłos, porzucił fotografię i niemal całkowicie wycofał się z życia publicznego.
Sarah Greenough, prowadząca spotkanie, kurator wystawy w Galerii Narodowej przytacza na koniec słowa Kerouaca, który skonstatował z goryczą, że sława jest jak gazeta fruwająca w niedzielę rano po Bleecker Street. Co się bardziej w tym czasie zmieniło - sława czy ulica, przy której cały czas mieszka Frank? Trudno o bardziej przewrotne pytanie. Greenwich Village, po której w latach 60. szwędał się z nieposiadającymi grosza przyjaciółmi-bitnikami, zamieszkują dziś megagwiazdy. W niejednym lofcie nabytym za miliony dolarów, na kawowym stoliku leży pewnie album z jego fotografiami. Co się zmieniło? Następuje nieznośnie długa cisza. Frank nie chce lub nie potrafi odpowiedzieć. Po chwili wstaje i szybko opuszcza audytorium.
