Świat jako artefakt

Kwietniowe popołudnie. Zbity, wielojęzyczny tłum kłębi się na szóstym piętrze The Museum of Modern Art w Nowym Jorku, przechodząc powoli, noga za nogą, od zdjęcia do zdjęcia, przylepiając czasem oko do ściany, czasem odchodząc na parę kroków. Ścisk i gwar. Oczekiwana od dawna retrospektywa Henriego Cartiera-Bressona! Dopiero czwarta w tym miejscu od końca drugiej wojny, choć w MoMie Cartier-Bresson (1908?2004) mógł czuć się jak w domu.

Obecna retrospektywa liczy ponad 300 zdjęć i jest największym amerykańskim pokazem twórczości Cartiera-Bressona. Wystawa objedzie całe Stany (po MoMie będzie wystawiana w The Art Institute w Chicago, potem pojedzie do San Francisco i Atlanty) i już budzi ogromne zainteresowanie. Duży materiał w "New York Timesie" ("Fotograf, którego puls bił w rytm świata") i świetna, choć sceptyczna, recenzja w "New Yorkerze" ("Picture Perfect"). Reuters pisze, że wystawa "dokumentuje życie na naszej planecie w dwudziestym wieku". To prawda, widzowie zanim wejdą na wystawę, oglądają mapę podróży po świecie fotografa: czerwona linia oplata Chiny, Indie, Indonezję, Związek Radziecki, Stany Zjednoczone, Meksyk, Wybrzeże Kości Słoniowej, Włochy, Hiszpanię, Francję, Niemcy, nie brak także Warszawy. Ktoś zauważy sarkastycznie: kilometraż jako wartość artystyczna. Wystawa nazywa się "The Modern Century" i Cartier-Bresson pokazany jest na niej głównie jako fotoreporter wysyłany przez wielkie ilustrowane czasopisma na drugi koniec świata. Któż jednak, poza czytelnikami magazynu "Life" lub historykami fotografii, o tym pamięta?

Zmieniam zdanie

Cartier-Bresson to przecież autor kilkunastu słynnych ? wielkich ? zdjęć, które zmieniły nasz sposób patrzenia na świat. Korpulentny jegomość skacze przez kałużę na tyłach dworca Saint-Lazare, rowerzysta widziany w ułamku sekundy ze szczytu schodów w Hy?res, twarze prostytutek wyrastające z drzwi w Meksyku, uśmiechnięty chłopiec taszczący dwie flachy wina na Rue de Mouffetard, chłopiec z Valencii, który wprawdzie śledzi lot piłki, ale wygląda jak w religijnej ekstazie, pusty, ocieniony plac w Sienie widziany z góry jak awangardowa kompozycja, dwie ateńskie matrony kontrapunktujące swoim marszem stateczne trwanie dwóch kariatyd nad ich głowami ? to jest Cartier-Bresson, który nas zachwyca. Majster epifanii, twórca słynnej teorii "rozstrzygającej chwili", współczesny Poussin. Zmysłowy esteta, apolliński fotoreporter, śmiałek, któremu udało się zatrzymać czas. Przez lata wydawało mi się, że jest to ostatnie słowo fotografii współczesnej, jej największa chwała, próg nie do przejścia. Po wyjściu z szóstego piętra MoMy zmieniłem zdanie. Zaraz powiem dlaczego.

Najpierw jednak trzeba ustawić dziejowe dekoracje. W 1934 roku w kawiarni Dôme w Paryżu spotkało się dwóch zafascynowanych fotografią wygnańców z Europy Środkowej: Endre Friedmann oraz Dawid Szymin. Pierwszy, Węgier, w przyszłości (już jako Robert Capa) zostanie "największym fotoreporterem wojennym świata" (co dumnie ogłosiła okładka magazynu "Picture Post" z grudnia 1938, po korespondencjach Capy z wojny domowej w Hiszpanii), drugi, Polak z Warszawy, wyedukowany w Lipsku i Paryżu, syn żydowskiego wydawcy, jako David Seymour zasłynie z wielu fotograficznych opowieści ze świata biednych dzieci. Trudno było znaleźć mniej pasujących do siebie ludzi: Friedmann był szukającym wrażeń i intensywnie używającym życia ekstrawertykiem (sławny będzie jego romans z Ingrid Bergmann), Szymin z kolei był zamkniętym w sobie, zdystansowanym intelektualistą. Gdy jednak Louis Aragon, wówczas redaktor naczelny komunistycznego "Ce Soir" zaczął organizować wokół pisma grupę lewicowych pisarzy i fotografików, charakterologiczne skrajności Friedmanna i Szymina zostały załagodzone przez trzecią osobę. W redakcji "Ce Soir" spotkali bowiem Henriego Cartiera-Bressona, równie spragnionego życia jak Capa, i równie od niego oddalonego co Seymour.

Cartier-Bresson pochodził z porządnej mieszczańskiej rodziny: matka była potomkinią Charlotty de Corday, zabójczyni Marata, ojciec zajmował się intratnym biznesem przędzalniczym. Ich syn marzył o karierze artysty i obracał się w kręgach paryskich surrealistów. W 1931 roku wyjechał do Afryki, gdzie zrobił pierwsze zdjęcia. Podróżował po świecie i gdy Hitler doszedł do władzy, wystawiał już swe prace w Nowym Jorku i Meksyku. W 1937 roku spotkał Szymina i Friedmana i w ten sposób zawiązał się tercet, który na zawsze miał odmienić światowy reportaż fotograficzny.

Dwa filmy dziennie

Jednak ludzie, nawet najwybitniejsi, to nie wszystko. Gwałtowny rozwój fotoreportażu nie byłby możliwy, gdyby nie wynalazek pana

Leitza, który w 1926 roku podarował światu leicę, pierwszy małoobrazkowy aparat fotograficzny, wygodny w użyciu, z szybkim przesuwem filmu, krótkim czasem ekspozycji. Reporterzy mogli już bez trudu uczestniczyć w dramatycznych wydarzeniach, nie zwracając na siebie uwagi, a 36-klatkowy, łatwy do wymiany i przechowania film pozwalał na tworzenie długich serii ujęć. Gdy Szymin i Cartier-Bresson spotkali się po raz pierwszy, każdy z nich miał na szyi zawieszoną leicę.

W 1947 roku, tym samym, w którym MoMa gościła po raz pierwszy wystawę zdjęć Cartier-Bressona, trzej przyjaciele, z dwoma innymi reporterami, założyli w Nowym Jorku Magnum Photos, istniejącą do dziś agencję fotograficzną, której celem było uniezależnienie fotografików od koncernów prasowych. Agencja podpisywała kontrakty z czasopismami, wysyłała swoich fotografów w świat, a następnie sprzedawała ich fotoreportaże wielu czasopismom, najczęściej w całych pakietach. W jednostronicowym dokumencie z maja 1947 roku, zachowanym w archiwum Szymina-Seymoura, czytamy zwięzły program Magnum: "pierwszej klasy jakość, obiektywna sprawozdawczość, międzynarodowa obsługa wielkich historii naszych czasów". Od tego momentu Cartier-Bresson (do roku 1966) będzie spędzał życie na podróżach, realizując zamówienia tak wielkich magazynów ilustrowanych, jak "Harper’s Bazaar", "Life", "Paris Match" czy "Der Spiegel".

W latach 1948-50 towarzyszył ostatnim dniom Gandhiego, upadkowi Kuomintangu w Chinach i początkom chińskiego komunizmu. Był pierwszym zachodnim fotoreporterem wpuszczonym do Związku Radzieckiego na fali odwilży (1954). Dokładna chronologia jego podróży zajmuje w katalogu wystawy blisko 30 stron wielkiego formatu. Przez całe swoje życie zrobił podobno 15 tys. filmów, co daje 540 tys. klatek. Przez 24 lata intensywnej pracy daje to niemal dwa całe filmy dziennie. Ale zauważmy: na wystawie można zobaczyć tylko 300 z 540 tys. zdjęć. W sumie na wystawach pojawia się około tysiąca fotografii, autoryzowanych przez artystę, co daje wstrząsającą liczbę 0,001 proc. wykonanych zdjęć.

Fotografia to czyhanie na właściwy moment, ale przede wszystkim mozolna eliminacja tego, co niewłaściwe. A co jest najbardziej niewłaściwe w oczach Cartiera-Bressona? To, co burzy żelazne prawa kompozycji, co zakłóca równowagę kadru.

Rozstrzygająca chwila

W 1952 roku wychodzą w Paryżu i Nowym Jorku dwie wersje tej samej książki. Pięknie ilustrowana okładka autorstwa Matisse’a (niedawno na targach antykwarycznych w Nowym Jorku znalazłem u księgarza z Minnesoty egzemplarz angielskiej edycji za 4500 dolarów: rzadkie cacko) nosi dwa różne tytuły. Po francusku "Images ? la sauvette". Po angielsku "The decisive moment". Uwaga: nie są to synonimy i trzeba tu dodać kilka słów niezbędnego komentarza. Francuski idiom ? la sauvette oznacza przede wszystkim, że coś wydarza się pośpiesznie, z nagła, ale też bez autoryzacji (jak w przypadku handlu na chodniku).

Images ? la sauvette to obrazy wykonywane szybko i pośpiesznie, bez przygotowania i niejako bez niczyjej zgody, pokątnie. Tak właśnie działa z reguły fotografia uliczna: z zaskoczenia, łapiąc okazję, idąc za biegiem wydarzeń, czujnie oglądając się na boki. W angielskim tłumaczeniu książki Cartiera-Bressona dochodzi do istotnej zmiany. Fotograf nie łapie już tego, co się pojawia, nie korzysta z okazji, nie próbuje sprostać nagłemu wydarzeniu. Fotograf teraz czyha na "rozstrzygającą chwilę", czatuje długo na to, co ma się zdarzyć, ale zdarzyć tak, jak to sobie zaplanował.

W wywiadzie dla "Le Monde" w 1974 roku (zatytułowanym znacząco "Nikt, kto nie jest geometrą, nie może tu wejść") Cartier-Bresson wyznał: "Jestem kłębkiem nerwów, czekając na tę chwilę, ona wzbiera, wzbiera i wybucha, to jak fizyczna radość, taniec, czas i przestrzeń ze sobą powiązane. Tak! Tak! Tak! Jak w zakończeniu »Ulissesa«. Widzenie jest wszystkim". Widzenie jest wszystkim? Rzeczywiście? Posłuchajmy najsłynniejszej formuły artysty: "dla mnie fotografia to jednoczesne rozpoznanie, w ułamku sekundy, znaczenia jakiegoś wydarzenia i precyzyjnego układu form, który nadaje temu wydarzeniu jego właściwy wyraz". I inna wypowiedź: "wielka przyjemność mojej leiki brała się stąd, że osobne elementy kolażu nagle skakały z ulicy prosto w obiektyw". Cartier-Bresson mógłby parafrazować Mallarmego: świat istnieje tylko po to, by znaleźć się w moim obiektywie. Albo inna jeszcze parafraza: fotografia to nadawanie czystszego sensu obrazom plemienia.

Bezlitosny geometra

Pora postawić zasadnicze pytanie. Jeśli istota fotografii mieści się w rozstrzygającej chwili, w której fotograf naciska spust migawki, rzeczywistość zaś "skacze w obiektyw", układając się precyzyjnie w piękną kompozycję, to czy przypadkiem fotograf nie zmusza zanadto rzeczywistości, by układała się precyzyjnie w formy, zawczasu narzucając jej znaczenia, które biorą się wyłącznie z jego zmysłu estetycznego?

Cartier-Bresson nie fotografuje świata: on go układa w piękne kompozycje, czekając w nerwach, czy wreszcie nastąpi moment, w którym rozstrzygnie się jego przeznaczenie. A przeznaczeniem świata jest wyłącznie piękno: niemal wszystkie grupowe fotografie to tableaux vivants, żywe obrazy, zaplanowane z precyzją o każdy detal kompozycji. Nawet cierpienie i radość, ból i wściekłość wbudowane są w umiejętnie i nienagannie skomponowaną ramę. Fotografie Cartiera-Bressona to unieruchomiony teatr. Zdjęcia nie pozwalają pojawić się w obiektywie przypadkowości i chaotyczności świata i przekonują nas, że to, co widzialne, składa się wyłącznie z pięknych kadrów, zaś nasze widzenie jest serią czystych zachwytów.

Oczywiście tak nie jest. Nasze oczy nie kadrują świata tak radykalnie, jak sugerują to zdjęcia oglądane na ścianie. Oglądamy świat w ciągłości, w czasie, w całości i nie dzielimy go na stop-klatki. Nie ustawiamy scen, nie komponujemy świata, lecz pozwalamy mu się przewalać i uciekać, pozwalamy mu się zamazywać i mętnieć. Fotografia nie pokazuje życia, lecz tnie je na kawałki, wyciągając nas z potoku zdarzeń, któremu nie ma końca.

Świat Cartiera-Bressona to świat bezlitosnego geometry, który czas zamienia na przestrzeń, życie zaś na martwe, choć piękne, formy. Oglądając wystawę, chodzimy od klatki do klatki. Uniesienie, z jakim oglądamy zdjęcia Cartiera--Bressona, bierze się z poczucia gwałtownego wyrwania z rzeczywistości, ucieczki przed tym, co nieuniknione, zakłopotania, że nie dość dokładnie oglądamy świat i nie dość precyzyjnie układamy jego kształty. Czujemy się gorsi, bo świat nie skacze do naszych oczu w postaci tak pięknych form. Czujemy się winni, że świat nie pokazuje się nam wyłącznie doskonale oświetlony.

Fotografia jako sztuka

To oczywiste, że nowoczesność zmieniła nasze postrzeganie świata. Tak jak wiek XIX hołdował jeszcze realistycznej zasadzie prostego odwzorowania, wiek XX uświadomił sobie, że człowiek nie patrzy na świat okiem nieuzbrojonym. Tak jak słowa nadają znaczenia rzeczom, które tylko dlatego są poznawalne, że są omówione, tak i obrazy, jakie człowiek nieustannie produkuje, odzierają rzeczy z ich nieustępliwej nieprzejrzystości. Nie oglądamy świata takim, jaki jest, stwierdzili nowocześni. To raczej świat jest taki, jakim go oglądamy, co oznacza, że medium traci swoją neutralność i zaczyna kształtować to, co postrzegane. Podczas gdy wynalazek fotografii w XIX w. wzbudził nadzieje wydarcia światu jego prawdziwego oblicza, fotograficy nowocześni zrobili wszystko, by filtr, jaki fotografia nakłada na rzeczywistość, stał się nie tylko bardziej widzialny, ale wręcz pierwszoplanowy. I tutaj słynne zdanie McLuhana o tym, że medium becomes a message, znajduje precyzyjne zastosowanie. Nowoczesność traci iluzję wizji bezpośredniej, mnoży punkty widzenia i niezbieżne perspektywy.

Choć Nietzsche o zdjęciach nie mówił nic, to jednak bez jego filozofii nie byłoby nowoczesnej fotografii, która udowodniła, że świat widziany z innych punktów widzenia posiada odmienne znaczenia. Żyjemy w jednym świecie, mówili nowocześni fotografowie, ale nie widać w nim tego samego. Zadaniem fotografii jest pokazanie tego, czego nie widać na co dzień, odwrócenie naszej uwagi od opatrzonych rzeczy, nasycenie ich nowymi znaczeniami, odświeżenie percepcji, a przez to ? odnowienie świata. W tym sensie fotografia nowoczesna idzie pod rękę z nowoczesnym malarstwem, czy szerzej ? nowoczesną sztuką. Nie udaje obiektywności, wręcz przeciwnie ? tak manipuluje swoim obiektywem, by nikt nie miał wątpliwości, że chodzi o akt tworzenia, a nie odtwarzania. Fotografia nowoczesna ochoczo zapomniała o swojej mechanicznej służebności i stała się sztuką. Z jednej strony uszlachetniło to jej misję, z drugiej ? wpędziło w poważne kłopoty.

Artystostwo

Jak pisałem, pierwsza wielka wystawa zdjęć Cartiera-Bressona, "The Photographs of Henri Cartier-Bresson", obejmująca 167 fotografii, została pokazana w USA po wojnie, w roku 1947, w The Museum of Modern Art i 12 innych miastach. W tym samym miejscu pokazywano także wtedy dzieła Picassa. Pisząc wspólną recenzję z obu wystaw, Clement Greenberg, papież nowojorskiej awangardy, zauważył, że "nie wszystkie fotografie Cartiera-Bressona są równej wartości. Niektóre z nich przesycone są artystostwem, które ? czy to na płaszczyźnie plastyki, czy anegdoty ? nawiedza nieustannie niemal wszystkich ambitnych fotografów w wieku dwudziestym". (Greenberg używa tu słowa "artiness", którego ani słowo "sztuczność" ani "artystyczność" oddać nie może i stąd "artystostwo" w moim przekładzie).

Greenberg ceni Cartiera-Bressona, ale dostrzega też jego słabości. Fotografia ? pisze ? nie może się wyzbyć resentymentu młodszej siostry malarstwa, która nigdy nie przestanie walczyć o swoje, aż wreszcie wpadnie w natrętną przesadę i manierę. Nie widząc akceptacji w oczach widzów, fotograficy z jednej strony nadmiernie podkreślają w swoich zdjęciach naturę sztuki jako sztuki, z drugiej zaś wyolbrzymiają różnice między nią a wszystkim innym.

Fotografia, owszem, jest sztuką, a nie tylko użytkowym zdejmowaniem widoków. Ale ? sugeruje Greenberg ? gdy jest sztuką za bardzo, traci to, co w niej najcenniejsze. Czyli co? Powiedziałbym prosto ? związek z życiem, z naszą codziennością, z naszymi brudami.

"Tak" i "Nie". I znowu "Tak"

Peter Galassi, szef działu fotografii w MoMie, autor świetnego wstępu do katalogu wystawy, bardzo celnie napisał o Cartierze-Bressonie, że "rzadko naciskał spust migawki po prostu dlatego, że uderzył go jakiś temat lub akcja. To znaczy, robił zdjęcie tylko wtedy, gdy przetłumaczył temat na obraz". Ten przekład życia na obraz, rzeczywistości na kompozycję, przekład, w którym świat ogołocony zostaje ze swojej "światowości" i zmienia się w dzieło sztuki, to istota fotografii Cartiera-Bressona.

Paradoks polega na tym, że Cartier-Bresson, jak większość reporterów Magnum, odżegnywał się od samej sztuki i opowiadał za zwykłym rejestrowaniem rzeczywistości. Nie był jednak w stanie uwolnić się od swojego artystowskiego przeznaczenia. Nigdy nie zrezygnował z surrealistycznego przekonania, że trzeba udziwniać świat oglądany, by móc w nim żyć. Kiedy podziwiamy jego zdjęcia, i mówimy radosne "Tak!" jego zdjęciom, tym samym wyszeptujemy ponure "Nie!" naszemu życiu.

Najtrafniej chyba to, co myślę o Cartierze--Bressonie, wyraził inny Europejczyk, który zmienił amerykańską fotografię, Robert Frank, autor słynnej książki "The Americans" (1958). "Przejechał cały pieprzony świat i nigdy nie czujesz, że w tym, co się wydarzyło, poruszyło go coś innego niż piękno lub tylko kompozycja". Wyznam szczerze: zmęczony pięknymi kompozycjami z ulgą wyszedłem z zatłoczonego szóstego piętra MoMy na Szóstą Aleję. Z nieba oglądało mnie popołudniowe, ciepłe słońce. Jak okiem sięgnąć ? żadnych kompozycji, tylko ludzie śpieszący do domu, ginący co rusz poza moim kadrem.

Nic nadzwyczajnego, nic się nie rozstrzyga, życie się nie zatrzymuje. Jest, jak ma być.

Henri Cartier-Bresson: Wiek nowoczesny 11 kwiecień - 28 czerwca 2010 r. The Museum of Modern, Art Nowy Jork