Chodźmy na chaconę. Felieton Jacka Podsiadły

Konserwatywne środowiska szesnastowiecznej Hiszpanii określały nowinki zza oceanu jako przywleczoną stamtąd „zarazę”. Szczególnie często nazywano tak nieznane wcześniej formy muzyczne i style taneczne, które nie ukrywały swych amerykańskich i afrykańskich korzeni. Zaczynały karierę jako plebejskie bailes, hulanki, dopiero później niektóre z nich trafiły, już jako bardziej dystyngowane danzas, na salony. Bailes były to tańce dzikie, złe i brzydkie (Rodrigo Caro około 1625 r. przypisywał im „nieprzyzwoite i sprośne ruchy ciała”), danzas natomiast – kontrolowane, dobre i ładne („poruszenia ciał są cnotliwe i godne mężów”). Królewska Rada Kastylii zakazywała „jakichkolwiek jácaras, escarraman, chaconas, seguidilli i innych hulanek stanowiących obrazę moralności” wielokrotnie. Szczególnie grzeszne były bailes w wykonaniu kobiet, przysłowie mówiło: „Diabeł nauczył kobietę hulać, a osła ryczeć”. Za wynalazcę diabelskich wygibasów uważano kulawego diabła Renfasa, „patrona” tancerzy i rozpustników. W „Pieczarze Salamanki” Cervantesa bezwstydna Leonarda wyznaje wstydliwie: „I ja po trosze próbowałam tego modnego eskarramaństwa, ale przez wzgląd na obyczajność i honor mego stanu, nie miałam śmiałości go tańczyć”.

Cervantes wyspecjalizował się we wprowadzaniu do pisanych na święto Bożego Ciała autos sacramentales wątków potępienia „eskarramaństwa” jako pretekstu do prezentacji źle widzianych, a chętnie oglądanych nowinek obyczajowych. Francisco de Quevedo w „Discurso de todos los diablos” umieścił w piekle pikarejskiego poetę odpowiedzialnego za szaleństwo ukryte w samych nazwach takich tańców i piosenek jak guyriguirigay, ­polvillo, gandi, tengue tengue, gatatumba, hu hu i dongolondron; diabeł wypominał owemu pikarejczykowi także refreny „vámonos á chacona” i „zarabanda y dura”. Satyryczne wizje ­de Quevedo jak najbardziej zakorzenione były w rzeczywistości i miały związek z wydarzeniami, których bohaterom na pewno nie było do śmiechu.

Zawołanie „zarabanda y dura” pochodzi z piosenki napisanej przez Pedro de Trejo w Meksyku w 1569 r. do auto sacramental. Refren „El criador es ya criatura. / Zarabanda ven y dura” („Sam stworzyciel jest stworzeniem. / Zarabando, przyjdź i zostań”) ściągnął na autora gniew Świętego Oficjum, które oskarżyło go w 1575 r. o bluźnierstwo i zesłało na służbę w charakterze przymusowego żołnierza. De Trejo bronił się przed zarzutami bluźnierstwa wskazywaniem, że jego dzieło zyskało przecież kościelną aprobatę, będąc wystawionym podczas procesji Bożego Ciała, co wymagało uprzedniego zamkniętego pokazu dla władz miejskich i kościelnych. Jednak uroczystości bożocielne w owych czasach wymknęły się spod nadzoru, skoro przybrały karnawałową formę wielogodzinnych pochodów z udziałem muzyków, tancerzy, akrobatów, maszkar, przewoźnych scen i ruchomych machin, wśród których gubiła się i monstrancja, i pierwotny sens religijnego obchodu miasta.

Zgodnie z wymogami auto sacramental porywająca chacona ulegała personifikacji. W takiej postaci często porywała do tańca osoby duchowne. José de Valdivielso natchniony pobytem w domu obłąkanych w Toledo napisał „El Hospital de los locos” (1622), gdzie szaleństwo chacony staje się już bez mała jednostką chorobową. Dyrektorem wariatkowa jest pan Grzech, a wicedyrektorkami panie Uciecha i Chciwość. Wśród pacjentów znajdujemy pana Lucyfera, Świat, Rodzaj Ludzki i, jakżeby inaczej, panią Ciało. Akcja kręci się wokół polowania na panią Duszę, która też powinna wylądować w wariatkowie, ale miga się od tego dzięki wspólnictwu pana Rozuma. Kiedy dyrekcja opuszcza szpital, pacjenci wykorzystują to, żeby zająć się swoimi sprawami: Ciało prosi wszystkich do tańca, Lucyfer i Świat wykłócają się, który z nich jest większy, potem pan Świat emabluje panią Ciało… Dusza siada przy zastawionym stole między Łakomstwem a Ciałem. Pod koniec Łakomstwo proponuje pójść coś zjeść. Dusza pyta zatem, dokąd pójdą. „Chodźmy na Chaconę” – proponuje Łakomstwo. „Dobrze – zgadza się Dusza – chodźmy”. I chór wariatów zgodnie wykrzykuje: „Vida, vida, vida bona! / Vida, vámonos á Chacona!”.

Analogiczny refren odnajdujemy już w „Un sarão de la chacona”, najstarszej chaconie zachowanej do dziś z kompletnym tekstem i muzyką. Juan Arañes opublikował ją w 1624 r. i uwiecznił w niej zwyczaj urządzania wieczorów tańca zwanych sarãos. Fabułę dyktuje sam hiszpański język, a chodzi w niej o to, że Almadán się ożenił, więc odbył się wieczorek taneczny, w którym wzięły udział rozliczne światowe sławy, nie wyłączając Murzynów i kurtyzan. Snobi z wyższych sfer tańczyli w samych gaciach, zaś z dwudziestoma poniedziałkami dźwiganymi na barana do tańca ruszyło trzydzieści niedziel (domingos), które mogą oznaczać dominikanów. Przy czym wszyscy oni siedzieli na grzbiecie rozjuszonego osła. A wszystkiemu temu, jakżeby inaczej, towarzyszył refren: „A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona!”.

Chodzi o to, że znaczenia nie mają większego znaczenia. Chodzi „tylko” o śpiew i taniec, bo są one furtką do wieczności. Matthias Maute, dyrektor Ensemble Caprice, we wkładce do płyty z chaconami napisał: „Powtarzanie jednego motywu harmonicznego ewokowało odczuwanie czasu jako wybiegającego daleko poza granice naszego fizycznego świata, tworząc iluzję wieczności”. Chacona dziś to elegancka, salonowa muzyka, która w każdej chwili może wybuchnąć emocjami tłumionymi przez wieki. W każdej chwili ktoś może wyskoczyć z majtek. Z każdego tancerza może nagle wyleźć Murzyn lub Indianin. ©