Zbrodnia to niesłychana!

Małgorzata Fugiel-Kuźmińska: Kryminał jako gatunek literacki od przynajmniej dwustu lat fascynuje czytelników. I to nie tylko kucharki, ale też bardzo poważnych ludzi. Co sprawia, że wciąż sięgamy po kryminały?

Mariusz Czubaj: Pierwsza z koncepcji próbujących wytłumaczyć powodzenie kryminału wywodzi się z psychologii: ludzie czytają kryminały, dlatego że w ten sposób obcują z formą lęku, która zostaje oswojona. Jest to lęk sfabularyzowany, umowny, dotyka innych osób. Nas dotyczy tylko o tyle, o ile uczestniczymy w przeżyciach bohaterów fikcyjnych. Jest to zatem forma bezpiecznego oswajania się z lękiem wynikającym z przerażających - otaczających nas - zjawisk. Co daje czytelnikowi efekt katharsis.

Inna koncepcja przekonuje, że ludzie czytają kryminały, dlatego że są one z grubsza podobnie napisane. Kosmos powieściowy jest w nich skonstruowany na ogół tak samo: mamy głównego śledczego, obdarzonego najczęściej - przynajmniej w kryminałach tradycyjnych - nadludzkimi mocami (może nie fizycznymi, ale intelektualnymi). Mamy - na ogół wyrafinowanego - oprawcę. Mamy wreszcie nieustanną grę między porządkiem a chaosem, między ładem a jakąś formą destrukcji. Zbrodnia popełniona w kryminale jest formą destrukcji świata, niszczenia kosmosu, w którym się wydarza. Ostatecznie wszystko ma wrócić w swoje koleiny, do punktu wyjścia.

Walter Benjamin twierdził, że ludzie traktują kryminały jako literaturę "do pociągu", literaturę wagonową, pozwalającą przemóc lęki, które czekają człowieka w podróży. A przynajmniej rozładowuje ona stres i frustrację związaną - w polskim przypadku - z notorycznym spóźnianiem się pociągów. W niektórych przypadkach ludzie czytają kryminały, by na dwie, trzy godziny oderwać się od rzeczywistości. Chcą, żeby ktoś ich uwiódł opowieścią. I wyrwał z kolein codzienności.

Wreszcie, niektórzy czytają kryminały, dlatego że są one dla nich rodzajem przewodnika. Czytamy kryminały, bo pozwalają one potem poruszać się nam po Sztokholmie Stiega Larssona, po Ystad Henninga Mankella, po Edynburgu Iana Rankina czy po Wrocławiu Marka Krajewskiego. Zatem obcowanie z kryminałem może zaspokajać rozmaite potrzeby - psychologiczne, antropologiczne, hedonistyczne albo rozrywkowe.

W kryminale jest coś z zakazanego owocu - owo zawieszenie między porządkiem a chaosem, obcowanie ze zbrodnią jako czymś nieczystym: to morderca staje się bohaterem. Co dominuje w kryminale - zachwianie norm świata czy ich przywrócenie?

Przez wiele lat w panteonie kryminału umieszczano bohaterów twórczości wielkiej trójcy kryminału amerykańskiego, a więc Raymonda Chandlera, Rossa Macdonalda oraz Dashiella Hammetta - twórców czarnego kryminału. Samotnych detektywów walczących z brudem świata. Ale od jakiegoś czasu to się zmienia. Konstelacje i hierarchie postaci umieszczanych kiedyś w panteonie poddane zostają rewizji. Na przykład u Jamesa Ellroya, autora "Tajemnic Los Angeles", spotykamy opisy życia brutalnych i skorumpowanych policjantów.

Mamy więc z jednej strony porządek detektywów donkiszotów, którzy jak Chandlerowski Philip Marlowe stają sami wbrew całemu światu, wbrew skorumpowanym policjantom i urzędnikom, a w dodatku wbrew klientom, którzy notorycznie kłamią i zupełnie o co innego im chodzi, niż zdawałoby się na początku zlecenia. Muszą samotnie rozwiązywać sprawy i doprowadzać świat do porządku. Z drugiej strony, mamy model spotykany u mało znanego w Polsce Jima Thompsona lub Breta Eastona Ellisa, twórcy "American Psycho", gdzie autor koncentruje się na postaci zbrodniarza. To z jego punktu widzenia poznajemy historie. Myślę, że te światy się równoważą, tak jak porządek z chaosem w naszej rzeczywistości.

***

W książce "Etnolog w Mieście Grzechu" nazwał Pan kryminał - między innymi - historią o przygodach ciała. Ciało ma wyjątkowy status w kulturze popularnej, to wokół ciała kręci się show biznes. W kryminale natomiast nabiera ono innego znaczenia: ciało to zwłoki. Skąd fascynacja martwym, okaleczonym, zmasakrowanym ciałem?

Nie jest to fascynacja tylko i wyłącznie martwym ciałem. Szerzej - to fascynacja śmiercią. Doczekaliśmy czasów, kiedy to w kulturze popularnej zaznaczył się dosyć wyraźnie dualizm ciała i duszy-rozumu. Mało tego, to ciało staje się głównym narzędziem poznawczym doświadczania i przeżywania świata. Zatem najbardziej przerażające jest to, co może się zdarzyć naszemu ciału. O wiele bardziej niż na przykład popadnięcie w demencję czy doznanie traumy. Dzisiaj łatwiej to przełknąć. Natomiast śmierć naszego ciała postrzegana jest jako absolutny kres nas samych. Cóż może być bardziej przerażającego niż rozmaici seryjni mordercy, którzy z ciałami wyprawiają przedziwne i niepokojące rzeczy, traktując je jako osobliwe tworzywo dla własnego dzieła sztuki? Aż dreszcz przechodzi, kiedy się myśli, że coś takiego może spotkać każdego z nas. Ale - by skontrować tę grozę - pytałem kiedyś o obsesję seryjnych morderców w kulturze amerykańskiej znanego pisarza amerykańskiego Jeffery’ego Deavera. Popatrzył na mnie z politowaniem i powiedział: "Ameryka to duży kraj. Szanse, że spotka się na swojej drodze seryjnego mordercę są stosunkowo niewielkie. Nie przesadzajmy więc, że tak się znowu boimy tych postaci. Ale z drugiej strony my, twórcy kultury popularnej, musimy z czegoś żyć".

Jednakowoż - wbrew powieściom kryminalnym - zbrodnie, z którymi mamy do czynienia w rzeczywistości, są na ogół dużo bardziej banalne. Pomijam autorów szczególnie okrutnych, jak chociażby Bret Easton Ellis czy Val McDermid (90 proc. autorów kryminałów to przy niej autorzy dobranocek!), ale już nawet tak "grzeczny" pisarz jak Henning Mankell prezentuje dość wyrafinowany świat zbrodni. Dzieją się tam rzeczy okropne: ktoś kogoś trzyma w piecyku, ktoś nabijany jest na pal albo skalpowany. Krótko mówiąc: nieszczęsne przygody ciała u pisarzy nawet umiarkowanych bywają nad wyraz rozbudowane. Myślę, że owe śmiertelne przygody ciała w kryminałach są - paradoksalnie - potwierdzeniem rangi, jaką śmierć ciała ma w naszej kulturze.

Często oskarża się kryminały i niektórych twórców o eksplorowanie i przekraczanie granic drastyczności. Gdzie przebiega granica dobrego smaku w pokazywaniu przemocy?

Wszystko może być obsceniczne. W przypadku grafomańskich romansów miłość też jest obsceniczna, też nie jesteśmy w stanie jej znieść i rzucamy taką książką o ścianę. Sądzę, że każdy - czytając drastyczny opis przemocy - musi sobie odpowiedzieć na pytanie: czemu to służy. Czy to jest tylko i wyłącznie forma epatowania sadyzmem, czy jest to funkcjonalne, wiąże się z interpretacją utworu.

Wystarczy przeczytać recenzje, które pojawiły się po "Eryniach" Marka Krajewskiego, gdzie autorowi zarzucano szczególne epatowanie okrucieństwem. Pisano, że Krajewski posunął się za daleko w swoim zakochaniu w przemocy, czego przykładem mogą być opisy łamania nóżek dzieciom. Mało który z recenzentów zadał sobie natomiast pytanie, czy ten sposób pokazywania przemocy, zwłaszcza biorąc pod uwagę pewne konteksty antyczno-filologiczne (co sugeruje chociażby sam tytuł), w których Krajewski osadza swoje powieści, ma jakiś sens. Jeśli przemoc jest umotywowana, jeśli jest niezbędna do tego, żeby zinterpretować utwór, to wszystko jest w porządku. Jeżeli natomiast mamy poczucie, że sceny zbrodni są etiudami sadyzmu, to wtedy sytuacja wygląda inaczej. Na szczęście jest tak, że każdy z nas musi sobie na takie pytania przy lekturze samodzielnie odpowiedzieć.

Przemoc może być również kiczowata. Czy w kryminale istnieje nurt "tarantinowski", pokazujący przemoc bez pardonu, ale w ironicznym cudzysłowie?

Mało tego, znaczna część tradycji czarnego kryminału wyrasta z ilustrowania powieści scenami przemocy wziętymi od razu w nawias: "czytelniku, nie bierz tego do końca poważnie". Najczęściej tego rodzaju opis równoważony jest przez pewną formułę narracyjną, która sprawia, że czytelnik od razu wie, o co chodzi. Przemoc opowiedziana jest z ironią, dystansem czy nawet poczuciem humoru.

Podam jeden przykład, który szalenie lubię, z powieści Raymonda Chandlera: dwóch policjantów przesłuchuje Philipa Marlowe’a i w pewnym momencie dochodzi do sytuacji tak opisywanej przez słynnego detektywa: "przyłożył mi z lewej i poprawił z prawej. Zadzwoniło mi w uszach. Ale nie był to dzwonek na kolację". To jest dokładnie ten narracyjny chwyt, który od razu daje czytelnikowi poczucie, że opisywana przemoc nie jest na poważnie. Inny przykład to kultowy pisarz, uwielbiany przez Quentina Tarantino Mickey Spillane, autor postaci detektywa - nomen omen - Hammera (który lubi na przykład strzelać ciężarnym kobietom w brzuch). Sadyzmu w powieściach Spillane’a jest masa, ale samo jego stężenie powoduje, że sceny przemocy same siebie niwelują. Problem ze Spillanem polega na tym, że jego twórczość przez długi czas była lekceważona, dopóki na nowo nie odkrył go Tarantino. Krytykom wydawało się, że cała ta przemoc traktowana jest przez autora poważnie. Natomiast czytając książki Spillane’a, wyczuwa się ton pewnej narracyjnej frywolności i dystansu, od razu widać, że te wszystkie chrupania kości, wybite zęby, krew na ścianach - są wzięte w nawias i wpisane w konwencję "pulpowej" literatury, która też formowała tradycję czarnego kryminału.

***

Parafrazując metaforę Stendhalowskiego zwierciadła przechadzającego się po gościńcu, można powiedzieć, że kryminał to zwierciadło penetrujące ciemne zaułki wielkiego miasta. Jak się mają do siebie miejskość i kryminał?

Odpowiedź na to pytanie - pierwsza i najpełniejsza - pojawiła się wraz ze szkicem Waltera Benjamina na temat życia miejskiego w Paryżu w czasach Drugiego Cesarstwa. W powieści kryminalnej - pisze Benjamin - mamy do czynienia ze znikaniem w tłumie i tropieniem, z gubieniem śladów, z gubieniem się w labiryntach ulic, z namierzaniem uciekającego osobnika. Zatem dla miejskości kryminału charakterystyczne są procesy ukrycia się w tłumie, tropienia, a tłem - procesy typowe dla życia wielkomiejskiego, jak choćby rozprzężenie tradycyjnych więzi wspólnotowych, rodzinnych i społecznych, anomia, a więc procesy ułatwiające ową anihilację.

To już nie jest wspólnotowa społeczność, w której wszyscy znamy wszystkich i wiemy o nich wszystko. Rozprzężenie tych więzi, charakterystyczne dla wielkiego miasta, staje się dekoracją sceny, na której rozgrywa się zbrodnia. Co nie znaczy, że nie istnieją odmiany kryminału prowincjonalnego, małomiasteczkowego, w którym mamy do czynienia bardziej ze wspólnotą niż zrzeszeniem, jakim jest społeczność wielkiego miasta. Taką odmianą jest kryminał brytyjski zwany cozy, którego przykładem są "Morderstwa w Midsomer" - serial inspirowany twórczością Caroline Graham, gdzie leniwa, senna społeczność prowincjonalna nagle wstrząśnięta zostaje zbrodnią popełnioną na 80-letniej staruszce hodującej kwiatki.

Detektyw z powieści kryminalnej stał się ikoną popkultury - jak Philip Marlowe, Sam Spade czy Sherlock Holmes. Kim jest detektyw XXI wieku?

Mamy kilka wariantów detektywów w powieści kryminalnej. Po pierwsze - "supermanów". Jest to linia wywodząca się od Sherlocka Holmesa, który jest przede wszystkim błyskotliwym obserwatorem. Ze śladów niewidocznych dla innych potrafi wywnioskować: kto kim jest z zawodu, jaką ma przeszłość i czy popełnił przestępstwo. W gruncie rzeczy Holmes jest niemal bogiem, jest typem bohatera absolutnie wszechwiedzącego i nieomylnego (jakkolwiek kilka wpadek szczęśliwie też mu się zdarzyło).

Z drugiej strony mamy postać samotnego szeryfa walczącego przeciwko wszystkim, przeciw całemu miastu. Typową postacią tego rodzaju jest Philip Marlowe, który musi się zmierzyć nie tylko z przestępcą, ale też z rozprzężeniem społecznym, prowadzącym do zbrodni, z anomią panującą w społeczeństwie poddanym kryzysowi. Mamy również trzeci wariant, w którym bohater rozbity jest na wiele postaci: to detektyw jako bohater zbiorowy, grupa policyjna - jak w powieści policyjnych procedur. Najbardziej znanym współcześnie przykładem są powieści Henninga Mankella, u którego co prawda istnieje główny bohater - Kurt Wallander, jednak pracuje tam zespół. Jest również bohater całkiem współczesny, everyman, czyli ktoś, kto może być naszym sąsiadem, nie ma żadnych szczególnych przymiotów. To typ "swojaka", jak John Rebus Iana Rankina czy właśnie Wallander Mankella. Jako osobna odmiana funkcjonują rozmaitej maści eksperci, analitycy, profilerzy, specjaliści od kryminalistyki, którzy wyposażeni są w szczególną aparaturę technologiczną albo poznali pewne procedury związane z profilowaniem sprawców, co daje im szczególną moc.

Nurt ekspercki będzie się rozwijał szczególnie intensywnie, biorąc pod uwagę postępy dokonujące się w kryminalistyce związane z genetyką i informatyką. Ten model policjanta-specjalisty znamy z powieści Jeffery’ego Deavera, gdzie występuje Lincoln Rhyme - analityk FBI, sparaliżowany, jeżdżący na wózku inwalidzkim, wyposażony we wszystkie możliwe elektroniczne gadżety, pozwalające mu skutecznie wykrywać sprawców zbrodni.

***

A co ze zbrodnią? Czy zbrodnia to też znak czasów, "zbrodnia na miarę naszych możliwości"? Jaka jest zbrodnia nasza powszednia opisana na kartach kryminałów?

Zbrodniarz stał się w kryminale współczesnym postacią ważniejszą niż detektyw. Zbrodnia jest egzystencjalnym aktem rozpaczy, w którym ktoś komunikuje: "nie mogę już inaczej", "muszę zrobić coś strasznego". Dlaczego? Ponieważ jest w rozmaity sposób społecznie zmarginalizowany, nie radzi sobie psychicznie, nie ma znikąd pomocy. Zbrodnia jako forma egzystencjalnego krzyku sporo mówi o tym, co przeżywa każdy z nas, jakkolwiek mało kto posuwa się do tego rodzaju aktów.

Natomiast sama zbrodnia, jej modus operandi, jest daniną złożoną gatunkowi. Już bowiem za czasów Sherlocka Holmesa i Agathy Christie obowiązywała szczególna zasada decorum. Zbrodnia musiała być wyrafinowana, bo wówczas i zbrodniarze byli wyrafinowani - należeli do świata elity. To nie były rzezimieszki, typy spod ciemnej gwiazdy. Zbrodnia w powieściach kryminalnych jest zbrodnią przerasowioną. Zbrodnia rzeczywista jest przecież banalna: ot, kłótnia rodzinna, nóż kuchenny. Jednak mało kto chce czytać o takich zbrodniach. Natomiast w kryminale przyzwyczajeni jesteśmy - i to jest owa danina składana powieści - że zbrodnia musi być czymś niezwykłym. Stąd zbrodnie powieściowe to trochę inny świat niż świat rzeczywistych rejestrów kryminalnych.

Od czasów kryminału holmesowskiego i kominkowego, kiedy biali mężczyźni dedukowali przy szklaneczce whisky, wiele się zmieniło. Mamy w kryminale wątki feministyczne, związane z mniejszościami seksualnymi i etnicznymi. Czy razem ze światem kryminał też stał się multikulturowy?

Kryminał stał się multikulturowy, mało tego - owa multikulturowość stała się czymś, co często do zbrodni prowadzi. Konflikt związany z nieprzekładalnością kultur, niemożliwość zrozumienia innych (którzy też często nie rozumieją nas), prowadzi do zderzenia - albo "my" załatwimy "obcego", albo "obcy" załatwi "nas". Wielokulturowość bardzo często jest powodem zbrodni lub tej zbrodni otoczką, która przybiera postać fałszywego tropu powieściowego. Kto mógł to zrobić? To nie mógł być ktoś z nas. To musiał być obcy, cudzoziemiec, imigrant.

Dlatego zmienia się też panteon twórców kryminału, zarezerwowany do tej pory dla klasyków. Wchodzą do niego autorzy tacy jak Chester Himes, pierwszy czarnoskóry pisarz kryminałów, czy Sara Paretsky, przedstawicielka nurtu kryminału feministycznego. Wielokulturowość kryminału sprawiła też, że zmieniła się geografia kryminału. Przez dziesiątki lat mówiło się o kryminale angielskim i amerykańskim. Nie jest przypadkiem, że dziś kryminał skandynawski święci takie triumfy - sprzedano ponad 20 mln egzemplarzy powieści Stiega Larssona na całym świecie, a Islandczyk Arnaldur Indri?ason zbiera współcześnie największe międzynarodowe nagrody dla twórców kryminałów. Mamy też słabo rozpoznany w Polsce rynek kryminałów hiszpańskojęzycznych, meksykańskich lub kubańskich. Bardzo ciekawy kryminał japoński czeka wciąż na odkrycie. Poszerzenie rynku, ostateczny kres dominacji kryminałów anglojęzycznych, służy gatunkowi, sprawia, że jest on bardzo niejednorodny, tematycznie i kulturowo zróżnicowany.

***

Podtytuł Pana książki brzmi "Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne" - co to znaczy? Świadectwem czego jest kryminał i jakie jest to świadectwo?

W pewnym opowiadaniu Stephena Kinga jest scena, w której bohater gwałtownie zgniata puszkę po piwie i ją wyrzuca. Sam King komentuje tę scenę, że chodziło mu o pokazanie, iż jeden z bohaterów jest stąd, a drugi jest przyjezdny. Skąd to wiadomo? W stanie Maine, gdzie rozgrywa się akcja opowiadania, puszki po piwie są zwrotne. Dlatego żaden szanujący się autochton, wytresowany kulturowo, nie wykona takiego gestu. To przykład, że powieść kryminalna jest świadectwem antropologicznym, w swojej większości to literatura realistyczna. Cechą takiej literatury jest przestrzeganie zasady prawdopodobieństwa. Autorzy nasycają powieść elementami z życia codziennego, aby uprawdopodobnić własne dzieło.

Literatura kryminalna jest zatem znakomitym zapisem praktyk codzienności, a dzisiaj znaczny odłam antropologii zajmuje się niczym innym jak badaniem codzienności właśnie. Drobiazgów, mikrozachowań, mikrorytuałów, w których każdy z nas uczestniczy, nie zdając sobie nawet z tego sprawy, gdyż własną kulturę przyjmujemy zasadniczo bezwiednie.

Czyli w tym zwierciadle, które penetruje ciemne zaułki wielkiego miasta, przeglądamy się w zasadzie my sami?

Kryminał jest spełnieniem marzeń o Stendhalowskim zwierciadle - przechadzającym się po ulicach wielkich miast, naznaczonych bill­boardami, galeriami handlowymi. Przy okazji opowieści o zbrodni, w której tropieniu tak ważne są pozornie nieznaczące szczegóły, odbija powszechne praktyki kulturowe, które sprawiają, że jesteśmy tym, kim jesteśmy, a nasz świat jest, jaki jest.

Kryminalna klasyka nieklasyczna:

Walter Mosley "Śmierć w błękitnej sukience"

Mosley uznawany jest, obok Ch. Himesa, za najważniejszego afro-amerykańskiego autora kryminałów. Jego bohater, Easy Rowlins, działa w czasach, gdy czarnoskórzy Amerykanie o licencji detektywa mogli tylko pomarzyć. Wydawnictwo Da Capo, Warszawa 1992 r.

Mickey Spillane "Ja jestem sądem"

Klasyka czarnego kryminału z detektywem Mike’em Hammerem, któremu krytycy zarzucali sadyzm, mizoginizm i wszystko, co najgorsze. A ponadto: kwintesencja "pulpowego" stylu. Tłum. Marcin Baran, Tomasz Kunz. Wydawnictwo EMG, Kraków 2008 r.

Val McDermid "Krwawiąca blizna"

Tony Hill i Carol Jordan - profilersko-policyjny duet w akcji. Ale przede wszystkim ich antagonista: seryjny morderca, a zarazem jedna z najohydniejszych postaci w historii literatury kryminalnej. Tłum. Magdalena Jędrzejak. Pol-Nordica, Otwock 2005 r.

Jo Nesb? "Człowiek-nietoperz"

Tytuł jest odwołaniem tyleż do Batmana, ile do pewnego aborygeńskiego mitu. Norweski policjant tropi mordercę w Australii, konfrontując się nie tylko ze zbrodnią, ale też z inną kulturą.Tłum. Iwona Zimnicka. Pol-Nordica, Otwock, 2005 r.

Mariusz Czubaj (ur. 1969) jest antropologiem kultury i autorem powieści kryminalnych. Pracuje w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Za powieść "21:37" (WAB, 2008) otrzymał Nagrodę Wielkiego Kalibru dla najlepszej polskiej powieści kryminalnej i sensacyjnej 2008 r. Właśnie ukazała się jego książka "Etnolog w mieście grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne" (Oficynka 2010).