Wyrwy na mapie

AGA KOZAK: Wyspa – brzmi tak jakoś egzotycznie.


ANETA SZYŁAK: E tam, egzotycznie... Przecież Gdańsk to jedno z miast, które były nazywane „Wenecjami Północy”, z rzekami, kanałami i wyspami.

Galeria „Wyspa” powstała na początku lat 80. na jednym z takich kawałków lądu – Wyspie Spichrzów. To było pierwsze naprawdę niezależne miejsce sztuki w Gdańsku, założone przez samych artystów.

Mimo że galeria przemieszczała się później po mieście – nazwę utrzymała. Mnie nazwa „Wyspa” kojarzy się z zagęszczaniem – intensywnym działaniem z konkretnym miejscem, które ma wpływ na to, jak pracujemy, jak myślimy o sztuce.


Chodzi o słynne gdańskie Młode Miasto?


Odzyskanie prawie stu hektarów w ścisłym centrum miasta dla funkcji mieszkaniowych i usługowych to niezwykła gratka. Młode Miasto to historyczna nazwa tego terenu. Powrócono do niej, planując dzielnicę na terenach opuszczonych przez przemysł stoczniowy.


Czyli przez Stocznię Gdańską?


Przez ostatnie dwa stulecia powstał tu szereg stoczni, połączonych po wojnie w jeden zakład. Obrazy stoczni, jakie kiedyś zapamiętaliśmy, to tylko jeden z poziomów tej złożonej struktury, którą jest Stocznia Gdańska. Dziś pracuje tu znacznie mniej osób. Ale w sensie symbolicznym, na poziomie utożsamienia, wciąż jest tłumna. Dawni i obecni pracownicy, działacze Solidarności, mieszkańcy sąsiednich domów – wielu z nich ma stoczniowców w rodzinach. Dziesięć lat temu doszli do tego artyści. Relacje szybko zaczęły robić się ciepłe i serdeczne, pomimo że byliśmy – ludzie kultury – dla mieszkańców także potwierdzeniem obaw co do przyszłości stoczni, która wycofała się na Wyspę Ostrów, ograniczyła produkcję i zatrudnienie.

Z drugiej strony: czasami to właśnie u nas można usłyszeć opinie robotnicze, które nie przebijają się w inny sposób do publicznej debaty.


Dostaliście miejsce z historią, które postanowiliście włączyć w doświadczenie prowadzonej przez Was instytucji sztuki.


Za chwilę otworzy się Europejskie Centrum Solidarności, padł płot odgradzający nas od kwartału sąsiednich ulic, nagle znaleźliśmy się naprawdę w mieście i snujemy wspólne plany z mieszkańcami ulic Robotniczej i Jaracza. Stocznia nie jest już zieloną enklawą, gdzie wśród dzikich jabłonek i rukoli samosiejki przemykają lisy i kuny, ale – placem budowy.

„Wyspa” musi się zwrócić ku praktykowaniu codziennego życia miejskiego. Nasze wczesne wystawy traktowały o wielogłosowym podejściu do przeszłości, o wysłuchaniu niewysłuchanych, o politycznych utopiach, alternatywnych ekonomiach, projektowaniu politycznej zmiany. Ale nasze ostatnie projekty mówią już o zmianie stosunku do miejskiej materii.


Sztuka to w potocznym przekonaniu obrazki wiszące na białych ścianach...


Myślę, że uwalniamy się od tego stereotypu. W sztuce chodzi nie o to „co”, ale „jak” – jej zadaniem nie jest spełnianie oczekiwań, tylko stawianie wyzwań.


Wasza „Wyspa” jest naprawdę taka wyjątkowa? W końcu przestrzenie dla sztuki na całym świecie to często przestrzenie postindustrialne...


Instytucja to metoda. Wierzę, że o wyjątkowości miejsca sztuki stanowi jakość i oryginalność programu, w tym zawiera się też sposób pracy z budynkiem. Kiedy tu weszliśmy, był zimny, brudny, zniszczony i zdewastowany; miejsce uważane za niczyje – warunki były ekstremalnie trudne. Nie mieliśmy wody, prądu, kanalizacji... Dostaliśmy klucze do budynku, który wynajęliśmy na miesiąc. Potem przez wiele lat nasza umowa była odnawiana co trzy miesiące. Towarzyszyła więc nam niepewność. Niczego nie dostaliśmy za darmo, poczyniliśmy ogromne inwestycje, płaciliśmy czynsz – dla takiej organizacji jak nasza to wciąż wielkie obciążenie. Uważaliśmy jednak, że nie ma miejsca ciekawszego, jeśli chce się mówić o sztuce w najbardziej istotnym kontekście życia społecznego. Nawet jeśli w naszych wystawach biorą udział międzynarodowi artyści – z RPA, Iraku, USA czy Indii – to ten „moment zatroskania” pochodzi z miejsca, w którym znajduje się „Wyspa”.


Czy sztuka tak mocno osadzona w konkretnym miejscu może być uniwersalna?


Nie wierzę w uniwersalność sztuki, uważam, że z natury jest partykularna i tego po niej oczekujemy. Artysta dokonuje przekształcenia otaczającej go specyficzności w przekaz, który przemawia do innych. Pamiętam wystawę, której nazwa tłumaczyła to zjawisko: „Uczucia zawsze są lokalne”. Dotyczyła sztuki w sieci. Coraz więcej świata jesteśmy w stanie poznać dzięki zapośredniczeniu przez media, lecz mimo to mamy potrzebę znalezienia się w określonym miejscu, w określonym czasie i podzielenia się tym doświadczeniem z ludźmi, którzy koło nas żyją. Emocja jest zawsze związana z bezpośrednim doświadczeniem.


Na festiwalu Alternativa pokazywaliście wideo o pracownicy stoczni z Göteborga. Udało się znaleźć paralelę na świecie?


Ta paralela jest wszędzie tam, gdzie w miejsce upadającego przemysłu wchodzi coś innego. Podczas gdy politycy zachłystują się odkryciem „przemysłów kreatywnych”, uważając, że będą uniwersalnym narzędziem, które rozwiąże problemy społeczne i ekonomiczne pozostawione po upadku przemysłu, naszym zadaniem jest zaglądać pod podszewkę społecznych kosztów. Najprościej można to zrobić przyglądając się miejscom, gdzie podobne procesy zaszły w latach 60., 80. i 90. Możemy uchronić się przed błędami, które popełniono gdzie indziej. W pracy Kalle Brolina pani, która była suwnicową – na całym świecie tę pracę wykonują głównie kobiety – opowiada o swoim doświadczeniu, oprowadzając po nowych osiedlach w Göteborgu. My w tym punkcie będziemy za kilka lat. I bardzo się tego boimy.


Dlaczego się boicie?


Co najmniej od 50 lat artyści wchodzą w tereny poprzemysłowe, obserwują procesy gentryfikacyjne i rewitalizacyjne. Mamy już ogromną wiedzę o kosztach społecznych i kulturowych takich projektów, jeżeli są one robione bez właściwego zaangażowania lokalnego, bez uwzględnienia podmiotowości mieszkańców.

Nikt nie chciałby zostać użyty i odwirowany. A tak się dzieje, jeśli w takich miejscach powstają korporacyjne pustynie i konsumpcyjne świątynie. Można tego uniknąć – dostępna jest wiedza na ten temat. Chcielibyśmy, żeby została uwzględniona w planowaniu Młodego Miasta, żeby nie projektować go na deskach kreślarskich gdzieś za granicą, tylko tutaj, z uwzględnieniem potrzeb i oczekiwań mieszkańców. Na szczęście to się udaje dzięki współpracy wielu podmiotów. Powstają publiczne plany ochrony dziedzictwa industrialnego i jest szansa na powołanie parku kulturowego w Młodym Mieście.

Nie można poprzestać na nieuniknionej żałobie po tym, co odeszło i już nie wróci. W Gdańsku nastąpił zwrot generacyjny, jest dużo młodych ludzi, którzy chcą się angażować – jeszcze 10 lat temu nie mogliby być uczestnikami debaty i w tak wyraźny sposób domagać się swojego prawa do miasta.

Zmiany w Stoczni zaszły bardzo daleko w kierunku, który budzi obawy. Zniknęło już z terenu Stoczni sześć dźwigów...


„Wyspa” walczyła, żeby te dźwigi nie zniknęły...


Nadal walczymy! I to nie tylko „Wyspa”, ale też znakomity fotograf Stoczni Michał Szlaga, Rada Interesariuszy Młodego Miasta, ruch NIE dla Burzenia Stoczni Gdańskiej, Forum Rozwoju Aglomeracji Gdańskiej. Zaangażowanych podmiotów jest wiele. Dowiadywaliśmy się, że dźwigi znikną, dopiero wtedy, kiedy złomiarze przystępowali do pracy! Ciągle nie można wypracować przynoszącej rezultaty formy komunikacji w tej dziedzinie. Fakt, że większość dźwigów to nadal narzędzia pracy, a tereny mają wielu właścicieli, nie ułatwia sprawy. Potrzebny nam pilnie główny koordynator współpracy wszystkich podmiotów na tych terenach.


Ale czemu te dźwigi są takie ważne?


Uważamy, że Stocznia Gdańska jest zbyt ważnym miejscem dla tożsamości lokalnej, aby usunięcie tych żurawi z pejzażu mogło być sprawą obojętną. Pocięcie kolejnego żurawia czy wyburzenie historycznego bydynku okalecza przestrzeń publiczną. Usuwa z miasta odbudowanego po wojnie z ruin nieliczne budynki, które pochodzą z XIX i początków XX w., i są w stu procentach oryginalne. Nie uważamy tego za właściwe, to marnotrawienie historycznej substancji miasta.

Zdaniem specjalistów historia industrialna Gdańska jest ważna i należy ją chronić. A żurawie stały się częścią naszego pejzażu miejskiego, stanowią istotny wyróżnik linii brzegowej, widać je praktycznie z każdej perspektywy. W ankiecie przeprowadzonej kilka miesięcy temu przez Biuro Rozwoju Gdańska prawie 10 tys. uczestniczących osób uznało je za symbol miasta i opowiada się za ich ochroną. Zezłomowanie dźwigów byłoby ogromną stratą dla tego, z czym kojarzymy Gdańsk. Nie musimy stawiać tu pomnika. On już jest i ma piękną formę.


Tegoroczny Festiwal Alternativa też jest głosem w tej sprawie.


Wystawa nazywa się „Do jutra! Ideologie przestrzeni miasta i taktyki jego zamieszkania”. Z jednej strony sięga po materiał historyczny o Gdańsku – staramy się pokazać źródła problemów w myśleniu o mieście.

Pokazujemy prace z różnych części świata, które mówią o tym, co to znaczy być w mieście, żyć w mieście, adaptować miasto dla potrzeb mieszkańców. Pokazać, jak mieszkańcy dostosowują, uprzyjaźniają niesprzyjające otoczenie.


Dlaczego nazywa Pani Alternativę antyfestiwalem?


To nie jest okazjonalny festyn, tylko wielomiesięczny program, którego głównym punktem jest wystawa, ale są też projekty towarzyszące: edukacyjne, publikacje etc. Władze Gdańska podjęły decyzję o finansowaniu Alternativy, więc jest i szansa, by inaczej – niż do tej pory – rozłożyły się akcenty międzynarodowej rozpoznawalności miasta.


W kontekście tego, co Pani mówi o wadze miejsca, w którym się działa, czy o walce o swoją przestrzeń, nasuwa się pytanie: czy Gdańsk to jest Pani miasto?


Moje! Choć stąd nie pochodzę. Ważne są dla nas miejsca, w których jest coś do zrobienia. Gdańsk mnie interesuje, bo ma tak skomplikowaną historię, tyle wyrw na swojej mapie, i mam poczucie, że kultura ma tu istotną rolę do odegrania.


W tworzeniu gdańskiej kultury uczestniczy Pani już długo – przez choćby Łaźnię, która była kiedyś głośną instytucją. Wsławiła się wydarzeniami, które zmieniły sposób mówienia o sztuce w Polsce.


Łaźnię założyli i prowadzili artyści. Dołączyłam do nich w końcu 1994 r. Udało się przekształcić Łaźnię w instytucję miejską, publiczną, w 1998 r. To były lata przełomu, dzięki nam zaczęto mówić o ciele, religii, tożsamości, redefiniowaniu demokracji... Postanowiliśmy być na pierwszej linii: naszą rolą miało być filtrowanie istotnych zjawisk, debat publicznych.

A pani pewnie mówi o sprawie Doroty Nieznalskiej, w związku z którą wyrzucono nas z Galerii „Wyspa” i wylądowaliśmy w Stoczni, bo naprawdę nie mieliśmy się gdzie podziać.


Po ludzku: co Pani wówczas czuła?


To była lawina niszczących zdarzeń. Straciliśmy z Grzegorzem Klamanem cały dorobek – wszystko, co udało nam się zbudować ogromnym wysiłkiem, codzienną wielką pracą. Najpierw Łaźnię, potem „Wyspę”. Wyjechałam wtedy z Polski ze szczerym zamiarem, żeby nie wracać. I kiedy już wszystko mi się w Nowym Jorku ułożyło i kiedy dostałam propozycję pracy marzeń, zadzwonił Grzegorz i powiedział, że znalazł w Gdańsku budynek. No więc wróciłam.


Moment, w którym się Pani znalazła w Nowym Jorku, był bardzo specyficzny.


Pojechałam na stypendium i odtrucie po tych wszystkich złych doświadczeniach. Oraz, jak się okazało, pracować nad mającą otworzyć się dwa lata później wystawą „Architectures of Gender”. Dyrektor International Studio & Curatorial Program, który zaprosił mnie na stypendium, powiedział: „Przestań się użalać nad sobą, rusz się i zrób tu świetną wystawę”. Ciekawa propozycja dla kogoś, komu cały świat się właśnie zawalił.

Ale po tygodniu zdarzyło się coś, po czym cały świat zmienił się naprawdę, a nie tylko w mojej głowie. To był 11 września 2001 r. – runęły wieże WTC. No to się ruszyłam.


Kuratorka w samym centrum wydarzeń...


Zawaliła się cała wizualność: wszyscy mówili, że obrazy, które wytworzył atak na Twin Towers, uniemożliwiły sztukę. Były oczywiście podejmowane próby bezpośredniej artystycznej reakcji, ale nieudane, przedwczesne. Powstrzymanie się od tworzenia było najlepszą rzeczą: skala tragedii, ale też dominanta wizualna jej przedstawień była tak spektakularna, iż szeptano wtedy w Nowym Jorku, że „performance umarł”. Ale też zaczęto zadawać sobie w kręgach intelektualnych, w obrębie campusów uniwersyteckich pytanie: „Dlaczego nas tak nienawidzą?”. „Co zrobiliśmy, że zostaliśmy zaatakowani?” – bo był to przecież ewidentny atak na kapitał, na światową dominantę ekonomiczną i polityczną. Nagle ocena rzeczywistości stała się bardzo spójna. Istotnie, był to moment zmieniający wszystko, także stosunek części świata sztuki do tego, co i jak chcemy robić.


A co to doświadczenie dało bezpośrednio Pani?


Pogłębienie świadomości o polityczności sztuki. Robiłam to przecież już wcześniej. Jednak dystans, bycie daleko od swojego kraju, wyostrza spojrzenie.

11 września miał istotny wpływ na moje pierwsze wystawy po powrocie do Polski. W 2004 r. zrobiłam dwie: „Palimpsest Muzeum” w Pałacu Poznańskiego w Łodzi oraz „BHP” – wystawę, która zainicjowała powstanie Instytutu Sztuki Wyspa w Stoczni. Dotyczyły dwóch istotnych problemów – uporania się z przeszłością oraz istoty działalności instytucjonalnej. Bo praca kuratorska to nie tylko robienie wystaw, ale także wymyślanie wciąż na nowo miejsca sztuki.

Zagadnienie instytucji sztuki to moja obsesja. W doktoracie, który wreszcie chyba skończę, odnoszę się do Michela de Certeau, który mówi o „praktyce życia codziennego” – niebędącej systemową procedurą, tylko codziennym przełamywaniem jej ograniczeń. Każda czynność wykonywana w ramach instytucji – czy to zamiatanie podłogi, czy robienie wystawy – jest częścią tej praktyki. Praxis jest równie ważne co wymiar artystyczny lub estetyczny. Bardzo często zapominamy, że nasza pozycja nie jest zewnętrzna wobec problemu, którym się zajmujemy. Mam skłonność do używania terminu „praktyka ulokowana”. Nawet robiąc wystawę w Nowym Jorku, brałam pod uwagę historię industrialnych miejsc w USA. Budynek Sculpture Center był związany mocno z maskulinistyczną koncepcją sztuki, dlatego też weszłam tam z kobietami.


Pani wystawa w Nowym Jorku to było przebicie się w „wielkim świecie” z tak „niepolskim” tematem jak płeć kulturowa...


To nie jest niepolski temat, tylko polski problem, dla którego dopiero budowaliśmy język. Były kolejki na tę wystawę, a zaraz po niej powstały dwie następne wystawy feministyczne, w których Polki też brały udział.


Trzeba bywać w świecie?


Takie funkcjonowanie w wielu miejscach staje się normą dla ludzi kultury. Nie chodzi tu o jakiś tam „powiew wielkiego świata”, tylko o ważność różnych doświadczeń, które kształtują naszą wiedzę także o twardych ekonomicznych realiach i specyfice pracy w prekariacie. Gdyby nie zagraniczne stypendia, nie byłoby mnie stać na piętnastoletni wolontariat dla „Wyspy”. W Polsce nie da się dostać stypendium doktoranckiego po przekroczeniu granicy administracyjnej definicji młodości. Więc za moje studia na londyńskim Goldsmiths zapłaciła Dania. Prawda, że to ciekawe?


Doktorat w Anglii, projekty i warsztaty w irackim Kurdystanie, a jeszcze do tego wielki festiwal w Gdańsku – to Pani dokonania?


Po prostu, praktyka życia codziennego, ponownie... Wychowałam się w małym miasteczku, w którym było jedno kino i jedna biblioteka. Jako nastolatka uczyłam się szybkiego czytania, mam w głowie skaner. Tę jedyną bibliotekę powiatową przeczytałam całą, wielu książkom z niej pożyczonym rozcinałam strony.

Tata – księgowy – lubił po godzinach konstruować. Ponieważ nie było z czego składać jego pomysłów, to przynosił różne rzeczy ze złomu. Trzeba je było rozbierać na czynniki pierwsze. Ja to właśnie robiłam.

Została mi chęć rozkręcania – również rzeczywistości. Lubię wiedzieć, jak coś działa, interesuje mnie pragmatyczność mechaniki.


Taka jest teraz rola kuratora?


Kuratorstwo ma ten złożony wymiar: pragmatyczny i artystyczny. Intelektualny i negocjacyjny. Dla mnie wystawa nie jest pojedynczym wydarzeniem, jest wytwarzaniem pola oddziaływania. Każde dzieło ma swój sens, ale zestawione razem generują inne, dodatkowe znaczenia. Rola kuratora polega na wytwarzaniu tych potencjałów poprzez działanie w przestrzeni i współpracę z artystami. Reszta należy do widza.


NA ZDJĘCIU: Subiektywna Linia Autobusowa to autorski projekt Grzegorza Klamana, w którym dawni pracownicy Stoczni Gdańskiej oprowadzają po swoim miejscu pracy, jego gospodarczej, politycznej, a przede wszystkim osobistej historii. 33 pasażerów rusza w podróż historycznym „ogórkiem”, mogą zobaczyć m.in. warsztat pracy Lecha Wałęsy, Bramy na Drodze do Wolności, dawną salę BHP i Dyrekcję Stoczni, Stocznię Cesarską, Halę U-bootów i miejsce, w którym Wałęsa przeskoczył mur stoczniowy...| Więcej informacji na stronie: subiektywnalinia.pl