Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W historii kina nie funkcjonuje jeszcze pojęcie "film altmanowski", ale w potocznej świadomości kinomanów istnieje od lat taka uproszczona kategoria opisowa. Altmanowska w formie i treści była z pewnością "Magnolia" Paula Thomasa Andersona czy zwycięzca tegorocznych Oscarów - "Miasto gniewu" Paula Haggisa. Altmanowską strukturę ma także coraz więcej filmów polskich, by wspomnieć tylko "Warszawę" Dariusza Gajewskiego czy wchodzący na ekrany w przyszłym tygodniu film Michała Rosy "Co słonko widziało".
Każdy z przywołanych tytułów to wielowątkowa panorama relacji międzyludzkich, osadzona w wielkomiejskiej scenerii. Formułę tę, wykorzystywaną już w latach 70., Altman doprowadził do perfekcji w filmie "Na skróty" z 1993 r. Cóż za paradoks: kiedy producent "Miasta gniewu" odbierał w tym roku najważniejszą statuetkę Amerykańskiej Akademii Filmowej, na tej samej scenie stanął również sam Altman - zaledwie kilka miesięcy przed śmiercią Akademia zdążyła przyznać mu honorowego Oscara za całokształt twórczości. Weteran amerykańskiego kina nigdy wcześniej podobnego zaszczytu nie dostąpił, podobnie jak Hitchcock czy Scorsese.
Wolny strzelec
I nic dziwnego - Altman zawsze trzymał się na uboczu amerykańskiego przemysłu filmowego. Jego filmowa biografia obfituje w spektakularne porażki, bankructwa, lata spędzone na produkcji niezależnej czy żmudnym oczekiwaniu na możliwość zrealizowania kolejnego projektu. Zawsze starał się być wolnym strzelcem. Odkąd montażysta zmasakrował jego debiutancki film, thriller science fiction "Odliczanie", próbując ugrzecznić zwichrowaną fabułę, Altman poprzysiągł sobie sprawowanie całkowitej kontroli nad każdym następnym dziełem.
Urodził się w 1925 r. w Kansas City - stolicy jazzu, której 70 lat później złoży hołd musicalem pod takim właśnie tytułem. W czasie II wojny światowej oblatywał nad Pacyfikiem bombowce B-24. Pierwsze filmowe szlify zdobywał w telewizji, dokąd trafił za sprawą Alfreda Hitchcocka, zachwyconego "The Deliquents" - jednym z pierwszych tytułów, jakie udało się zrealizować przyszłemu twórcy "Gosford Park".
Rzemiosła uczył się, robiąc kolejne odcinki serii "Alfred Hitchcock przedstawia" czy "Bonanzy". Prawdziwy sukces przyszedł jednak późno: w wieku 45 lat Altman nakręcił "M.A.S.H", nagrodzoną Złotą Palmą w Cannes czarną komedię o szpitalu polowym w Korei (na jej podstawie powstał potem popularny serial). Film, przyjęty w epoce kontestacji jako metafora wojny w Wietnamie, nosił wiele cech "stylu altmanowskiego": miał swobodną, epizodyczną narrację, zbiorowego bohatera, potoczne dialogi. Przede wszystkim jednak objawił się już w "M.A.S.H." słynny altmanowski pazur, demaskujący absurdy życia w armii: wojskowy dryl, hipokryzję, biurokrację, bezsens wojny.
Od tej pory Ameryka będzie mogła przeglądać się w filmach Altmana niczym w krzywym zwierciadle. W "McCabe & Mrs. Miller" czy "Buffallo Bill i Indianie" (nagrodzonym Złotym Niedźwiedziem w Berlinie) uderzy wzorem Arhura Penna czy Sama Peckinpaha w mit założycielski westernu. W "Dniu weselnym" zdemistyfikuje kult rodziny. W "Długim pożegnaniu" rozprawi się z tradycją chandlerowskiego kryminału, odzierając Marlowe'a z romantycznego nimbu. We wspaniałym, polifonicznym "Nashville", opowiadającym o kulisach największego festiwalu muzyki country, bez litości obnaży mechanizmy rządzące show-biznesem.
Ten wątek rozwinie potem w "Graczu", pierwszym ważnym filmie zrealizowanym po kryzysie lat 80. (spowodowanym plajtą filmu "Popeye"), gdzie dokona rzeczy iście karkołomnej: zaprosiwszy do obsady około 60 hollywoodzkich aktorów, reżyserów, producentów, którzy zagrali tutaj samych siebie, nakręci film przeciwko Hollywoodowi, przeciwko dyktaturze komercji i moralnemu upadkowi filmowych elit. Filmem "Gracz" w wielkim stylu weźmie Altman odwet za swoje "chude" lata i na trwałe powróci do czołówki reżyserów światowego kina.
Kino dla dorosłych
Zaliczany do tej samej generacji amerykańskich twórców co Scorsese, Penn czy Kubrick - zbuntowanych przeciw wielkim studiom, robiących filmy, które w latach 70. zmieniły oblicze amerykańskiego przemysłu filmowego - zawsze podkreślał odpowiedzialność twórcy wobec widza. Uważał, że kino nie jest z natury swej niewinne. Nigdy nie jest czystą rozrywką. Za obrazem zawsze stoi ideologia.
Czasem posuwał się do ekstremum. Po 11 września 2001 r. na łamach magazynu "Hollywood Reporter" oskarżył filmowców tworzących prymitywne widowiska "masowej zagłady" o pośrednie przyczynienie się do nowojorskiej tragedii, dając zamachowcom swoisty instruktaż, a zarazem podgrzewając niezdrową atmosferę wokół USA. "Może teraz pojawi się szansa na robienie filmów dla... dorosłych" - konstatował ze zgryźliwym optymizmem.
Polityka nie była nigdy filmowym żywiołem Altmana, nie licząc błyskotliwego serialu telewizyjnego "Tanner" z 1988 r., który był podrobionym dokumentem o kandydacie na prezydenta, czy filmowego monodramu "Nixon" (1984), gdzie niczym wytrawny psychoanalityk dobrał się do duszy prezydenta podczas jego ostatniej nocy w Białym Domu. Jednakże filmy Altmana zawsze były jakoś polityką podszyte - żeby wspomnieć przytoczone już tutaj najlepsze jego tytuły z lat 70., gdzie wyrażał swoje zwątpienie w American dream. Demaskował świat pozorów, chorobliwego współzawodnictwa, kult sławy, moralnych drogowskazów.
Był bardziej filozofem niż socjologiem kina. Po latach w swoim największym dziele "Na skróty" przedstawił w łudząco lekkiej, mozaikowej formie apokaliptyczną wizję dzisiejszego Los Angeles. Krzyżując ze sobą losy 22 bohaterów opowiadań Raymonda Carvera, dokonał porażającej syntezy kondycji ludzkiej końca XX stulecia. Z właściwym sobie życzliwym dystansem pokazał ludzkie monady, które potykają się o siebie w bezładnej, bezrefleksyjnej krzątaninie. Pokazał ludzi, którzy nie potrafią wybierać, zdanych niemal zupełnie na działanie przypadku, porozumiewających się ze sobą "na skróty". Stąd życie współczesnego człowieka, oparte na przyziemnych dążeniach, wyzbyte jest w filmie Altmana wymiaru tragicznego. Czy dopiero prawdziwie wielki wstrząs jest w stanie zmusić go, by wejrzał głębiej we własną duszę?
Podobne, miażdżące w swej diagnozie, wielostronne prześwietlenie ludzkiej natury i tworzonych przez człowieka systemów dokonało się w niedawnym filmie "Gosford Park". Altman nie potrzebował tym razem Ameryki - akcję swojego kryminału wzorowanego na Agacie Christie osadził w angielskiej posiadłości z początku lat 30. XX wieku. Z zegarmistrzowską precyzją zdemontował rządzące ludźmi podziały i układy, odsłonił bezwzględne reguły oparte na zależności i władzy pieniądza. W angielski tweedowy kostium przebrał odwieczne ludzkie żądze, kłamstwa, pogardę i dominację nad słabszym. Wywrócił ten kostium na nice, pokazując jego brudną podszewkę. Po raz kolejny też misternie tkana opowieść złożona z pozornie oderwanych epizodów objawiła jakość muzyczną - niczym jazzowa improwizacja, a zarazem skończona, przemyślana całość.
Najlepsze tytuły Altmana mają w sobie taki właśnie podwójny sznyt. Jednak nawet jego filmy opowiedziane bardziej tradycyjnie, jak komedia "Kto zabił ciotkę Cookie?" czy "Doktor T. i kobiety", choć pozbawione autorskiego dotknięcia, zachowują reżyserską klasę.
Myśląc dziś o Altmanie, mam jednak w pamięci dwa inne jego filmy, nie tak znane, ale też i nie stricte "altmanowskie". Pierwszy to "Trzy kobiety" z 1977 r., niezwykły, bo jednocześnie brutalny i poetycko-oniryczny portret kobiecej tożsamości, rozchwianej przez napierające zewsząd sprzeczne klisze kulturowe. Drugi to zrealizowany w Europie "Vincent i Theo" (1990), odchodzący od konwencji filmu biograficznego "portret podwójny". Bracia van Gogh w filmie Altmana to lustrzane odbicia, dopełniające się nawzajem połówki.
Być może tak właśnie twórca "Gracza" chciał pokazać dramat artysty, a w szczególności reżysera filmowego, uwikłanego jak żaden inny w zależności ekonomiczne. Twórca filmowy winien być po trosze marszandem, pragmatycznym biznesmenem, a po trosze szaleńcem, nawiedzonym artystą. Tylko tym, którzy potrafią pogodzić ze sobą te dwa żywioły, a jednocześnie pozostać sobą, udaje się wspiąć na szczyty.
***
W swoim najnowszym filmie, pokazanym na ostatnim Berlinale "Prairie Home Companion", we wzruszający sposób podsumował swoją twórczość. Obsadzona samymi gwiazdami, z Meryl Streep na czele, filmowa wersja nadawanego na żywo radiowego show, które ma zostać zdjęte z anteny, odczytana została jako nostalgiczne, a zarazem pogodne pożegnanie ze światem kina. Jak się okazało - definitywne.
