Witkacy: czujny obserwator

Niby to żadna nowość. Przecież od lat 60. minionego stulecia trwa wzmożone zainteresowane twórczością Witkacego, czyli Stanisława Ignacego Witkiewicza. Wydano jego teksty literackie i filozoficzne. Jego obrazy, pastele i rysunki trafiły do zbiorów muzealnych oraz na liczne wystawy, także monograficzne, jak wielki pokaz w stołecznym Muzeum Narodowym w 1989 roku. Sztuki teatralne doczekały się dziesiątek realizacji. Odkryto twórczość fotograficzną. Powstały liczne teksty i książki na jego temat. Ekscentryczne portrety jego autorstwa stały się na tyle modne na rynku sztuki, że doczekały się licznych podróbek. Dziś Witkacy jest powszechnienie znany, trafił do podręczników szkolnych, jest wręcz częścią kultury masowej, z etykietą prowokatora i skandalisty.

Trudnym, a nawet ryzykownym pomysłem było w tej sytuacji zorganizowanie wielkiej, monograficznej wystawy Witkacego. Co więcej, podobne ekspozycje zbyt często ograniczają się do zebrania możliwie największej liczby dzieł, które mają potwierdzić to, co i tak już dobrze wiemy o artystce czy artyście. „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia” w Muzeum Narodowym w Warszawie jest wyjątkiem od tej reguły. Jej kuratorom – Zofii Machnickiej i Pawłowi Politowi – udało się zaproponować nowe spojrzenie na twórczość, uczynić ją aktualną i ważną współcześnie. Zebrano ponad 500 starannie wybranych prac: obrazów, rysunków, pasteli i fotografii ze zbiorów muzealnych i kolekcji z całego kraju. Są wśród nich dzieła nieznane lub rzadko pokazywane. Zaprezentowano też m.in. archiwalia i pierwodruki książek. Jednak to nie liczba prac jest siłą ekspozycji, lecz zaproponowana przez jej twórców interpretacja dorobku Witkacego – tylko jego dzieła literackie pozostały trochę na marginesie.

Kuratorzy odeszli od najbardziej podstawowego i od lat stosowanego rozróżnienia między jego poszukiwaniami Czystej Formy w malarstwie, sztuki autonomicznej, oderwanej od realiów życia i motywacji praktycznych, a okresem twórczości „użytkowej”, jaką była Firma Portretowa (w wydanym drukiem Regulaminie tej Firmy wszystkie rodzaje przedstawień zostały przez artystę szczegółowo opisane, podobnie jak to, czego może domagać się zamawiający). Do takiego dualizmu patrzenia walnie ­przyczynił się zresztą sam Witkacy, ogłaszając w 1925 r. powstanie swojej Firmy. Pisał wtedy: „moich kompozycji nikt nie ceni, nie potrzebuje i nie kupuje, a krytyka je przemilcza albo pisze o nich rzeczy nieistotne, a nawet czasem bzdury”.

Wystawę otwierają wczesne „Kompozycje astronomiczne”, prace na papierze przedstawiające komety, mgławice czy gwiazdozbiory, które przypominają o fascynacji Witkacego kosmologią i jego próbami całościowego ujęcia Istnienia, spojrzenia z kosmicznej perspektywy na ludzi i zjawiska natury. Pojawiają się w nich znaki zodiaku, ale też tajemnicze postacie, potworne, demoniczne, które potem będę nieustannie przewijały się w jego pracach, w tworzonych przez całe życie rysunkach, powstających czasami pod wpływem narkotyków, pełnych fantazji, nierzadko erotyzmu, ale też nieoczywistego, podszytego absurdem humoru, podkreślanego także w tytułach prac, jak „Prof. Krzestomir jest dobry człowiek tylko trochę perwersyjny” (1936) czy „Metafizyczny rozporek wszechświata sztucznie ograniczonego” (1928).

Zainteresowanie kosmosem bezpośrednio wiąże się dla Witkacego z kwestią przeżycia metafizycznego, zasadniczego dla jego koncepcji Czystej Formy. W Warszawie po raz pierwszy od dawna można zobaczyć tak obszerny wybór prac, będących realizacją założeń ­teoretycznych artysty. Są one też świetnie wyeksponowane – wiele dzieł przeszło ­staranną konserwację. Dzięki temu wreszcie można dostrzec pełnię ich ­kolorystki, sposób kładzenia farby, ­fantazyjność przedstawionych w nich form.

Sejsmograf

Wystawa przede wszystkim jednak zwraca uwagę na kwestie mniej dotąd dostrzegane w jego dziełach – jak cielesność. Ciała szponiaste, powyginane kończyny, umięśnione postacie z wydatnymi brzuchami. Zastosowanie tych zniekształceń miało kluczowe znaczenie dla „budowania” kompozycji prac, wyznaczające tak ważne dla Witkacego „napięcia kierunkowe”. A jednocześnie są one bardzo niepokojące, hybrydalne, bo ludzkie postacie u Witkacego mają wiele wspólnego ze zwierzętami, a granice między tymi światami są płynne. Przypominając zaś naszą łączność z innymi bytami, również zwierzęcymi, okazuje się obecnie niezwykle aktualny i daje wyjście – co dziś coraz silniej jest postulowane – poza perspektywę antropocentryczną.

Jednocześnie wystawa pokazuje Witkacego jako wnikliwego obserwatora ludzkiej osobowości. Celnym pomysłem okazało się zestawienie jego portretów kategorii C i D, zbliżających się – jak zaznaczał sam artysta – do granicy Czystej Formy, tworzonych nierzadko pod wypływem narkotyków czy innych używek, w których stosował zniekształcenia postaci, nieoczywistą kolorystykę i kompozycję, z wczesnymi zdjęciami, wykonanymi przez siebie w latach 1910-1913. Stosował w nich bardzo mocne zbliżenia, manipulował ostrością odbitek, co daje wrażenie, jakbyśmy znaleźli się bardzo blisko sfotografowanych osób.

Niejednokrotnie jego portrety to ostre, brutalne studia pojedynczych przypadków, bezwzględne, bez upiększeń pokazujące konkretne osoby. Czasami, i to najbardziej niezwykłe ze zgromadzonych na wystawie prac, jak „Emil Breiter jako kobieta” (1918), grał z samą płcią, podważał tożsamość przedstawianych osób, zaburzał binarne podziały. Postać Leona ­Reynela z jednego z tych transgresyjnych portretów przypomina słynne zdjęcie Man Raya z 1923 r., przedstawiające Marcela Duchampa jako Rrose Sélavy. Nie jest to zresztą jedyne powinowactwo Witkacego z artystą, który tak zasadniczo podważył fundamenty sztuki. Wymienić można chociażby upodobanie do gier językowych czy mistyfikacji. Wreszcie sama decyzja Witkacego o zaniechaniu tworzenia obrazów i otwarciu Firmy ­Portretowej nie jest aż tak bardzo daleka od duchampowskiej rezygnacji ze sztuki, na rzecz... gry w szachy (chociaż, jak wiadomo, nie był to ostateczny jego wybór).

Na wystawie znalazły się prace nie tylko Duchampa, ale też m.in. Umberta Boccioniego, Maksa Ernsta i Wassilego Kandinskiego. Jej kuratorzy odeszli od dominującej u nas tendencji prezentowania polskiej sztuki jako czegoś wsobnego. W twórczości Witkacego można odnaleźć pokrewieństwo ze zjawiskami artystycznymi kluczowymi dla europejskiej kultury pierwszych dekad XX wieku. A Witkacy był nie tylko wnikliwym obserwatorem, ale często też krytykiem i polemistą. Uważnie i wnikliwie przyglądał się swoim czasom. Jak to określono w tytule ekspozycji – był sejsmografem, czujnie wyłapującym zmiany, także te ukryte, zachodzące pod powierzchnią życia społecznego czy kultury. Przekonywał zresztą w wydanych w 1919 r. „Nowych formach w malarstwie”, że artysta współczesny „zmuszony jest żyć w tej samej atmosferze, co inni ludzie. On się w niej rodzi, patrzy od dzieciństwa na wszelkie możliwe dawne i nowe arcydzieła w reprodukcjach (...) poddaje się ogólnej szybkości życia (...) przejmując się gorączkowym tempem całości”.

Portret podwójny

Czternastoletni Witkacy robił zdjęcia parowozów. Był nimi zafascynowany. Jednak dość szybko dostrzegł, że rozwój techniki skorelowany jest z wprowadzaniem coraz doskonalszych form organizacji społecznej i prowadzi do stagnacji kultury oraz do zaniku „uczuć metafizycznych”.

Stał się jednym z tych, którzy wcześnie dostrzegli nadchodzący kryzys cywilizacji europejskiej. W swym pesymistycznym spojrzeniu bliski był zresztą młodemu pokoleniu poetów, przedstawicielom tzw. drugiej awangardy z Czesławem Miłoszem i Jerzym Zagórskim na czele, którzy dobrze uchwycili rzeczywistość lat 30., narastania podziałów społecznych, budowy systemów, autorytarnych i totalitarnych. Życia, w którym, jak pisał Józef Czechowicz, „gwiżdżą syreny nienawiści”. W czasach poczucia niepewności i lęków przed naciągającą katastrofą twórczość Witkacego ponownie staje się bardzo aktualna.

Wystawę kończy wybór portretów. Są efektowne, niektóre wykonane w dużym formacie.

Według klasyfikacji samego artysty reprezentują typ A i B, czyli są „wylizane, z elementami ładności”. Jest wśród nich jeden szczególny: powstały w 1927 r. „Fałsz kobiety – Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej”. Jest to bowiem portret w portrecie: Witkacy przedstawił w nim aż dwa wizerunki żony bogatego praktykanta: konwencjonalny, w typie A, oraz zdeformowany, w typie D. Nie wiemy, który z nich uznał Witkacy za właściwy, pokazujący rzeczywistą twarz zamawiającej.

Zgromadzone tu dzieła nawiązują do dawnej, długiej tradycji portretów oficjalnych, będących potwierdzeniem prestiżu i znaczenia osób na nich przedstawionych. A jednocześnie jest w nich coś nierzeczywistego, zaskakującego, a zarazem melancholijnego: dziwaczne tła z tajemniczymi zabudowaniami czy egzotyczną roślinnością etc. Jakby Witkacy chciał uchwyć wyobcowanie, pustkę. Pokazać świat, który przemija i którego nie mógł ocalić. 18 września, dzień po wkroczeniu wojsk sowieckich na wschodnie tereny Polski, artysta popełnił samobójstwo. W 1942 r. Niemcy wywieźli Marylę Grossmanową wraz z mężem Hugonem do obozu zagłady. ©

WITKACY. SEJSMOGRAF EPOKI PRZYSPIESZENIA Warszawa, Muzeum Narodowe, wystawa czynna do 9 października br., kuratorzy: Zofia Machnicka, Paweł Polit.