Widowisko, oświata, propaganda

Najczęściej przywoływanym hasłem wiążącym kino z propagandą i ideologią stało się słynne: „film jest najważniejszą ze sztuk”. Słów tych nie wypowiedział teoretyk kina ani filozof kultury, lecz sam Włodzimierz Iljicz Lenin – pierwszy przywódca pierwszego komunistycznego państwa na świecie. Z tego też zapewne powodu, zgodnie z definicją encyklopedyczną, kino propagandowe zaczęto kojarzyć z „celową i systematyczną próbą kształtowania percepcji, manipulowania myślami i bezpośrednimi zachowaniami [widza] w celu osiągnięcia takich reakcji, które są zgodne z intencjami propagandzisty”.

Perswazja przy pomocy napisów

Przypisane Leninowi słowa, które w dokładnym tłumaczeniu winny brzmieć: „Ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film”, zostały puszczone w obieg publiczny przez Anatolija W. Łunaczarskiego. Skrupulatni biografowie ustalili, że w drugiej połowie lutego 1922 roku ówczesny Ludowy Komisarz Oświaty – właśnie Anatolij W. Łunaczarski – spotkał się z Leninem i „rozmawiał z nim przez dłuższy czas”. Rok później na łamach moskiewskiego dziennika „Izwiestija” (nr 94 z 29 kwietnia 1923 r.) Łunaczarski opublikował referat, cytując w nim bon mot wodza rewolucji.

Jak pisał Aleksander Ledóchowski, „wiele wskazuje na to, że slogan o najważniejszej ze sztuk jest apokryfem, który spełnia podstawowe warunki bolszewickiej nowomowy (...). ¬Lenin rozmawiał z Łunaczarskim w lutym 1922 roku. W tym czasie ani w Rosji sowieckiej, ani w innych krajach Europy, ani tym bardziej w Stanach Zjednoczonych film nie był uważany za sztukę w powszechnym odczuciu. Był przede wszystkim rozrywką i widowiskiem, także oświatą i propagandą”.

Według historyków ten ostatni element był obecny w kinie już na początku XX w. Kolejne dwie, trzy dekady przyspieszyły tylko twórczą metamorfozę propagandy i jej symbiozę z X muzą.

I tak, dokumentalny film o charakterze propagandowym musiał zawierać w sobie elementy retoryki i perswazji – przede wszystkim w warstwie wizualnej oraz na poziomie komentarza. W kinie niemym wykorzystywano do tego celu napisy, później – czytany przez lektora tekst. Z tego samego powodu historycy kina uważają, że oddziaływanie o charakterze propagandowym można także przypisać twórcom klasycznych filmów dokumentalnych: Jorisowi Ivensowi czy Johnowi Griersonowi. Szczytowym jednak osiągnięciem propagandowego filmu dokumentalnego są, jeszcze dziś wywierające wrażenie na widzach, dwa monumentalne obrazy zrealizowane w nazistowskich Niemczech przez Leni Riefenstahl: „Triumf woli” (1934) oraz dwuczęściowa „Olimpiada. Święto narodów i święto piękna” (1936-38). Pretekstem do powstania tych filmów były bieżące wydarzenia: zjazd rządzącej partii w Norymberdze oraz igrzyska olimpijskie w Berlinie.

Animowana propaganda

W Rosji sowieckiej idee rewolucji przekazywano nie tylko przy pomocy form dokumentalnych. Chyba w żadnym innym kraju nie powstało tak wiele propagandowych filmów animowanych. W Moskwie realizowano je, począwszy od lat 20. aż po lata 80. XX w. Siła przekazu tych, często prostych formalnie, opowieści tkwiła już w samych tytułach: „Buciory faszystów depczą naszą ojczyznę” (1941, reż. A. Iwanow, I. Wano) czy „Naprzód marsz, już czas!” (1977, reż. W. Tarasow). Przekaz ideowy sowieckich animacji mieścił się w kilku niepisanych zasadach: świat jest podzielony na dwa obozy: my i oni; język jest pełen sloganów i sztuczności (w filmach pojawiają się często hasła-klucze); wygrywa zawsze ten, kto jest z partią i wierzy jej przedstawicielom...

W fabule (inaczej niż w dokumencie i animacji) treści propagandowe były zawarte w konstrukcji dramaturgicznej filmu i warstwie opisującej samego bohatera lub, częściej, wielu bohaterów – zbiorowości. Do końca II wojny światowej fabularne filmy propagandowe powstawały przede wszystkim w kinematografiach dwóch europejskich państw totalitarnych: Rosji sowieckiej i nazistowskich Niemiec (nie wspominam tu o kinie faszystowskich Włoch ze względu na jego słabość warsztatową).

W Związku Radzieckim pojawienie się dojrzałego, fabularnego filmu propagandowego poprzedziły tzw. filmy rewolucyjne. Ich źródłem były krótkie fabularne formy propagandowe (agitki) realizowane w latach 1918-21, przede wszystkim dla żołnierzy walczących po obu stronach barykad wojny domowej. Różniące się od nich metrażem i konstrukcją dramaturgiczną propagandowe filmy rewolucyjne powstawały głównie w latach 20.: „Strajk” (1924) i „Pancernik Potiomkin” (1925) Siergieja Eisensteina oraz „Matka” (1926) Wsiewołoda Pudowkina, a także poza Rosją sowiecką: „Marsylianka” (1937) Jeana Renoira.

Po przyjęciu w 1934 r. w Związku Radzieckim zasad tak zwanego „realizmu socjalistycznego” propagandowe filmy fabularne przeżywały swój rozkwit. Wystarczy wspomnieć „Czapajewa” (1934) braci Wasiliewów czy „My z Kronsztadu” (1937) Jefima Dzigana. Był tu epicki rozmach, wyraziści bohaterowie i siła przekazu. A także: zbliżone do siebie wizje przedstawianego świata, liczne schematy fabularne, łatwa do odczytania wizja autora oraz przewidywalna gra między nim a widzem.

Kopia dla Goebbelsa

Nazistowskie Niemcy traktowały kino jako broń polityczną. Z wielu świadectw dokumentujących życie prywatne Hitlera, Goebbelsa czy namiestnika Kraju Warty Arthura Greisera wynika, że uwielbiali oni kino.

Jednak zupełnie inaczej niż w Rosji sowieckiej, w Niemczech z blisko 1200 filmów fabularnych wyprodukowanych w latach 1933-45 zaledwie jedna szósta nosiła wyraźne piętno propagandowe. Ta zasadnicza różnica pomiędzy kinematografiami Niemiec i Rosji w tamtym okresie wynikała z innego pojmowania roli propagandowej filmu.

Jak pisał niemiecki reżyser Erwin Leiser, „Hitler pragnął wykorzystać film bez reszty dla celów propagandy, jednakże w taki sposób, aby każdy widz miał świadomość: dziś idę obejrzeć film polityczny. Goebbels wolał inne metody”. Przede wszystkim, produkcja filmowa była bezpośrednio kontrolowana przez państwo. „Goebbels sprawował kontrolę nad departamentem, który wydawał pozwolenia na rozpoczęcie pracy nad filmami, decydował, czy ukończony już film może być dopuszczony do publicznego rozpowszechniania, oraz – w przypadku uznania filmu za ważny – dobierał aktorów, udzielał całkowitego lub częściowego wsparcia finansowego, przyznawał ukończonym filmom specjalne kategorie dla przyciągnięcia publiczności, wreszcie zezwalał na ulgi podatkowe. Interwencja ¬Goebbelsa następowała bądź bezpośrednio, bądź poprzez Reichsdramaturga (urzędnik państwowy, którego funkcja polegała na zatwierdzaniu scenariuszy)”.

Niemiecki przemysł filmowy nacjonalizowano w kolejnych latach rządów nazistów. Proces podporządkowania branży państwu zakończył się dopiero w roku 1942 (po kryzysie drugiej połowy lat 30.). Nie zmieniła się za to jedna zasada. Była nią tak zwana „kopia ministra”, czyli przymus wykonywania jednej kopii każdego ukończonego filmu na potrzeby specjalnego pokazu dla Goebbelsa. Do ulubionych filmów ministra (a zarazem najsłynniejszych propagandowych dokonań fabularnych kinematografii nazistowskiej) należały m.in. „Hans Westmar” (1933) Franza Wenzlera, czyli rzekoma biografia Horsta Wessela, oraz „Żyd Süss” (1940) Veita Harlana, będący sfałszowaną historyczną opowieścią z wyraźnym antysemickim przesłaniem.

Polska szkoła agitacji

W Rosji sowieckiej produkcja filmowa także została podporządkowana państwu. Już w sierpniu 1919 r. specjalny dekret usankcjonował nacjonalizację całej produkcji filmowej. Dla przywódców komunistycznej Rosji, a zwłaszcza Stalina (który miał stwierdzić, że „kino jest potężnym środkiem masowej agitacji”), film był jednym z istotnych narzędzi władzy. To właśnie dlatego istniał tam centralnie sterowany i kontrolowany „przemysł masowej propagandy” – w Związku Radzieckim cenzura została oficjalnie zniesiona dopiero 1 lipca 1990 r. W myśl założeń film miał oddziaływać na wielonarodową (w dużej mierze niewykształconą) rzeszę widzów. Tworzyć jednolity przekaz, który z jednej strony pokazywałby idee i wartości komunizmu, z drugiej zaś – jednoczył pod wspólnym sztandarem „walki przeciwko wrogom klasowym”. Apogeum tak pojmowanej roli kina radzieckiego przypadło na czas II wojny światowej i okres do śmierci Stalina w marcu 1953 r.

Właściwie prawie ten sam czas (od zakończenia wojny do październikowej odwilży roku 1956) wyznaczały w PRL-owskiej kinematografii: powszechna nacjonalizacja i powstanie „Filmu Polskiego” oraz przyjęcie w 1949 r. przez twórców filmowych zasad „realizmu socjalistycznego” na zjeździe w Wiśle.

W PRL historia kinematografii związana z jej stricte propagandową rolą miała zdecydowanie krótszy (i bardziej okazjonalny) żywot niż w nazistowskich Niemczech czy sowieckiej Rosji. Narodziny „szkoły polskiej”, próby koprodukcji filmowej z zachodnimi producentami (pierwsza to „Ósmy dzień tygodnia” Aleksandra Forda), „kino moralnego niepokoju”, liczne sukcesy festiwalowe oraz niekończąca się walka z cenzurą – wszystko to spowodowało, że w polskim kinie fabularnym na masową skalę (poza kilkuletnim okresem kina socrealistycznego) nie powstawały obrazy propagandowe. Pewnym wyjątkiem, który potwierdzał tę regułę, był czas po wprowadzeniu stanu wojennego w 1981 r. i takie filmy jak „Godność” Romana Wionczka z roku 1984 oraz jej o trzy lata późniejsza kinowa kontynuacja: „Czas nadziei”. Z pewnością wyraźny wymiar propagandowy (i dłuższe historyczne trwanie) miała Polska Kronika Filmowa, będąca „tubą komunistów”, zwłaszcza w okresie stalinowskim i „polskich miesięcy”: czerwca 1956, marca 1968, grudnia 1970, czerwca 1976, sierpnia 1980 oraz grudnia 1981. Warto zresztą przypomnieć, że Polska Kronika Filmowa powstawała w latach 1944-94; ostatnie lata jej istnienia przypadły już na lata wolnej Polski.

Charakterystyczne jest również i to, że kino w PRL pokazywało częściej nazistowskie Niemcy (lub też Niemców) podczas II wojny światowej niż stalinizm. Wiązało się to na pewno z istnieniem cenzury, a także czujniejszym spojrzeniem na „imperialistów i rewizjonistów niemieckich” w kontekście Ziem Odzyskanych czy 550. rocznicy bitwy pod Grunwaldem. Stalinizm, jeśli pojawiał się w polskich filmach, to raczej w formie epickiej opowieści lub metafory: „Człowiek z marmuru” (1976) Andrzeja Wajdy, ¬„Wahadełko” (1981) Filipa Bajona, „Wielki bieg” (1981) Jerzego Domaradzkiego, „Matka Królów” (1982) Janusza Zaorskiego czy „Niedzielne igraszki” (1983) Roberta Glińskiego.

Śmierć cenzora

Choć nazwa „Rzeczpospolita Polska” została przywrócona w grudniu 1989 r., symbolicznym końcem PRL-u jest dla mnie osobiście ustawa sejmowa z 11 kwietnia 1990 r., która zniosła cenzurę. Dzień ten nie stał się w naszym kalendarzu kolejnym oficjalnym świętem, ale poprzedził o sześć miesięcy premierę bardzo ważnego filmu. Mam na myśli „Ucieczkę z kina »Wolność«” Wojciecha Marczewskiego – jeden z nielicznych polskich filmów ostatnich dwóch dekad, który w sposób metaforyczny, mocno zakotwiczony w literaturze (Bułhakow), filmie (Woody Allen) i muzyce (Mozart), opowiada o naszych zmaganiach z wolnością.

Marczewski uczynił bohaterem swojej opowieści cenzora, który zdaje sobie sprawę z tego, że już niedługo jego profesja nie będzie potrzebna. W miejscowym kinie „Wolność” dochodzi do buntu na ekranie: aktorzy z filmu ¬„Jutrzenka” zaczynają strajk (choć to słowo z ekranu nie pada) i buntują się przeciwko wszystkiemu i wszystkim. Cenzor – używając słownictwa z epoki – podejmuje działania. Kiedy jednak miejscowi partyjni dygnitarze postanawiają spalić kopię niewygodnego filmu (wyraźna aluzja do planów jednego z urzędników wobec „Przesłuchania” Ryszarda Bugajskiego w roku 1982), cenzor postanawia zginąć razem ze zbuntowanymi postaciami filmu.

Pisał Tadeusz Sobolewski: „Wolność, która przyszła, oznacza odpowiedzialność. Skończyło się życie w glorii ideału powstańczego, rewolucyjnego. Obaj – dawny cenzor i dawny opozycjonista – zostali zmuszeni do zmiany ról. Polska, która tyle już razy była »natchnieniem świata«, przechodzi teraz przez kolejny czyściec. Musi przestać być »natchnieniem«, a stać się normalnym krajem”.

Brzmi znajomo? 

Podczas pisania korzystałem z następujących materiałów: „Encyklopedia kina”, red. Tadeusz Lubelski, wyd. II poszerzone, Kraków 2010; teksty opublikowane na łamach „Filmu na Świecie”, nr 298–299 (październik– –listopad 1983) oraz nr 374 (lipiec 1990); katalog wystawy „Sztuki piękne w III Rzeszy”, red. Hubert Orłowski, Poznań 2004; broszura załączona do 4-płytowego wydania DVD „Filmy animowane sowieckiej propagandy”, 2007; Tadeusz Lubelski, „Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961”, Kraków 1992; Alina Madej, „Kino. Władza. Publiczność. Kinematografia polska w latach 1944–1949”, Bielsko-Biała 2002; Tadeusz Sobolewski, „Dziecko Peerelu”, Warszawa 2000.

PIOTR LITKA jest dziennikarzem, filmoznawcą oraz reżyserem filmów dokumentalnych, od 2002 r. związanym z telewizją TVN.