Wejść po to, żeby wyjść

Wszyscy mówili Dodin, Dodin, a ja Dodina nigdy nie widziałem. I teraz, kiedy wreszcie zobaczyłem, czuję się tak, jakbym go nadal nie widział.

O teatrze rosyjskim krążą po Polsce legendy. Rzadko się je weryfikuje, bo mało oglądamy. Powtarza się, że w czasach pełnej swobody wymiany artystycznej prawie nic o sobie nie wiemy. Że w czasach oficjalnej wymiany międzypaństwowej było lepiej. Jest w tym twierdzeniu spora domieszka nieznajomości rzeczy, bo jednak rosyjskie teatry pojawiają się na rozmaitych festiwalach, ale rzeczywiście takich spektakularnych występów gwiazd, jak teraz w Teatrze Narodowym, nie było. Spektakularnych, czyli także odpowiednio odtrąbionych w mediach.

Trwający w Polsce sezon rosyjski postawił na gwiazdy rosyjskiego teatru, wśród których Dodin niewątpliwie jest najsławniejszy. Był u nas pod koniec lat 80., potem wiele razy przelatywał nad Polską. I wreszcie jest. Zresztą przywitany przez tłum oblegający kasę Narodowego, jakiego jeszcze chyba w tym gmachu nie widziano.

O klasycznym teatrze rosyjskim mogliśmy wyrobić sobie pojęcie na festiwalu Kontakt. To tam pojawił się wspaniały Piotr Fomienko ze swoimi genialnymi studentami, tam Arcybaszew pokazał niezapomniane “Trzy siostry", przyjeżdżał poszukujący Fokin. Pobraliśmy wtedy lekcję teatralnej pokory wobec trudnego do opisania wielkiego artyzmu rosyjskiej reżyserii i aktorstwa, a może w odwrotnej kolejności: aktorstwa i reżyserii. Wydaje się, że taki teatr, jaki tworzą Rosjanie, jest dziś u nas teatrem najbardziej upragnionym i pożądanym przez szukającą wytchnienia publiczność. Pozostaje w obrębie tekstu literackiego, nie wprowadzając do niego żadnych elementów zewnętrznych, stroni od łatwej aktualizacji, a nawet mądrego uwspółcześnienia.

Parę razy w życiu udało mi się zobaczyć tego rodzaju wspaniałe spektakle, które udowadniały, że w tekście jest wszystko, oprócz aktora, który poniesie słowo. Aktorzy w Rosji są wspaniali, więc jest już zestaw do szczęścia. W dodatku Rosjanie mają jeszcze swoją wielką przewagę: wspaniałą dramaturgię. Dodin mówi: “Szekspir i Czechow", i ma rację, stawiając obu twórców jednakowo wysoko.

***

Spektakl zaczyna się świetnie. Scena jest właściwie pusta. Wyłożona podłogą z desek, otoczona drewnianymi ścianami. Nad sceną, na kawałkach połamanych desek, jak na resztkach zarwanej podłogi strychu stoją trzy kopy siana. Zaraz pojawią się aktorzy. Wpływają na scenę zupełnie niewinnie, lekko, bez żadnych intencji. W tym samym czasie służba wsuwa z boku stół, który potem w pośpiechu, ale precyzyjnie nakrywa. Trwa jakiś niepojęty balet, szalenie realny i zupełnie nierzeczywisty. Na stole zjawia się wszystko, co potrzebne do herbaty, przede wszystkim samowar. Kiedy całe przedstawienie jest dopiero potencją, czystą możliwością, wtedy uzyskuje najbardziej poetycki walor. Niestety, im dłużej trwa, tym mniej przekonuje.

Dodin prowadzi swój spektakl bardzo subtelnie. Żadnej nachalnej reżyserii, żadnych mocnych chwytów. Miękkie malarskie światło osiada na kopach siana różnymi odcieniami pór dnia. Właściwie żadnych gwałtownych reakcji czy tym bardziej aktorskich konwulsji. Szybko orientujemy się, że obcujemy z ludźmi głęboko oswojonymi z własnym nieszczęściem, takim nieostrym, ćmiącym, byle jakim, któremu daleko do tragedii. Chciałoby się pójść dalej w tej interpretacji i dostrzec w spektaklu przekonanie o głęboko nieszczęsnym charakterze ludzkiej egzystencji, wobec którego ludzie pozostają zupełnie bezradni. Ale nie można. Na przeszkodzie staje sztuczność działań aktorów. Nie kunsztowność, która jest fundamentem takiego teatru, ale sztuczność. A za nią podąża rosnące wyobcowanie widza, który nie jest w stanie utożsamić się z postaciami, co powoduje, że całe przedsięwzięcie, nie oparte wszak na intelektualnym dystansie, traci moc.

Za dużo w działaniu aktorów aktorstwa. Widać to na przykład w baletach odgrywanych w drzwiach, w czasie wchodzenia na scenę i schodzenia z niej. Otwierają się w pełnej synchronizacji: jeden wchodzi, drugi schodzi, wchodzą jednocześnie, nadmiernie teatralnie. Te drzwi są jak z “Niedokończonego utworu na aktora" Lupy według “Mewy" Czechowa. Tam na chwilę zjeżdża na scenę wielka ściana z wąskimi drzwiami, tylko po to, żeby Trigorin mógł przez nie wejść. Kiedy wejdzie, ściana natychmiast unosi się ku górze. Za dużo wytrenowanej powtarzalności. Nic na scenie nie dzieje się spontanicznie, wszystko jest wymyślone i powtarzane w sposób niewolny od rutyny. Na przykład Astrow wsadza sobie do ust fajkę, ale cybuchem obróconym do dołu. Już wiemy, że zrobił to, bo tak reżyser wymyślił albo kiedyś udało się to na próbie i zostało zafiksowane. A za chwilę Helena da Astrowowi znak, że trzyma fajkę do góry nogami gestami, które także zatraciły swoją świeżość.

Z niejasnych powodów czasami w tym najcieńszymi kreskami szkicowanym spektaklu pojawia się ton ostrej groteski. Nie ma on funkcji artystycznej, a raczej rozrywkową, wprowadza tony komiczne, tak dla Czechowa niezbędne, ale czyni to w sposób powierzchowny i teatralny. Oto Helena, rzekomo zainteresowana mapą Astrowa i jego planem zalesienia okolicy, zachowuje się jak aktorka bulwarowa, strojąc miny na stronie. Kiedy zostanie nakryta w objęciach Astrowa, rzuci się na mapę starając się ukryć w niej twarz. Kiedy zrobi coś źle, coś, co ją odsłania, zaciska mocno oczy i nadyma policzki. Za dużo w tym teatralnej gotowości, która odbiera przedstawieniu Dodina walor podstawowy - wzruszenie.

Pokazane w Warszawie przedstawienie jest pęknięte. Reżyser nie zachował żelaznej konsekwencji w prowadzeniu postaci, przez co intencje wysypały się na boki, a rezultat taki, że przedstawienie utraciło mocne przesłanie. Stało się teatralnym bibelotem, który cieszy i o którym szybko zapominamy. I nie pomogą kopy siana, które na koniec zjadą na dół i otoczą biurko, gdzie pod globusem wujaszek Wania i Sonia pracują nad ziemskimi rachunkami. To jeszcze jeden teatralny zabieg. Wisiała strzelba, więc wystrzeliła.

Antoni Czechow, “Wujaszek Wania". Reż.: Lew Dodin, scenogr.: Dawid Borowski, występy w Teatrze Narodowym Warszawie 22 i 23 stycznia 2005 w ramach Sezonu Rosyjskiego w Polsce.