„Vaiana” przebyła długą drogę. Jak Disney budował fabrykę marzeń

W połowie lat 20. ubiegłego stulecia Amerykanin Robert Flaherty, uznany dziś za prekursora pełnometrażowych filmów dokumentalnych, wraz ze swoją żoną i współpracowniczką Frances Flaherty przybyli na Samoa. „Nanuk z północy”, opowieść Flahertych o Inuitach z kanadyjskiej Arktyki, dopiero co rozbił bank i twórcy dostali od producentów pieniądze na następne, wymarzone dzieło. Chcieli nakręcić film o mitycznym potworze morskim z Polinezji. 

Jednak gdy tam dotarli, nie znaleźli potwora, a jedynie wspólnoty tubylców wiodących sielankowe życie. Zostali z nimi przez prawie dwa lata. Setki metrów taśmy filmowej, jakie nagrali na samoańskiej wyspie Savai‘i (wówczas, jak cały archipelag, pozostającej pod zwierzchnictwem Wielkiej Brytanii), zmontowali w film pod tytułem „Moana”. Pokazali w nim codzienność tytułowego bohatera, chłopca z wioski Safune, i jego bliskich.

W 2016 r., dziewięćdziesiąt lat po premierze „Moany”, do kin trafił film o takim samym tytule. W niektórych krajach Europy, w tym w Polsce, pokazywano go pod tytułem „Vaiana”, aby uniknąć skojarzeń z włoską gwiazdą porno z lat 80. nazwiskiem Moana Pozzi.

Nowa Moana, czyli Vaiana, nie była dokumentem, lecz brawurową animacją wyprodukowaną przez wytwórnię Disneya, opowiadającą o dziewczynie z Polinezji, która wyrusza na oceaniczną wyprawę, aby ocalić swoją wioskę przed kataklizmem. Film okazał się światowym hitem i do dziś pozostaje jedną z najbardziej dochodowych pozycji na platformie Disney+. Na początku lipca premierę miała jego aktorska wersja. 

A teraz przenieśmy się do roku 1966. Na wykupionych przez Walta Disneya terenach w okolicach Orlando na Florydzie, liczących łącznie ponad sto kilometrów kwadratowych, trwają prace ziemne i melioracyjne. Nowy park rozrywki ma być nawet sto razy większy niż działający od 1955 r. Disneyland w Kalifornii. 

Częścią projektu nazwanego „The Florida Project” jest EPCOT, czyli eksperymentalna, prototypowa społeczność przyszłości (Experimental Prototype Community Of Tomorrow). Disney chce stworzyć 20-tysięczne miasto, w którym nie będzie slumsów, przestępców, bezrobocia, korków, chorób. Ma to być zwieńczenie wizji, jaką realizuje przez całe życie.

Urodzony w 1901 r. Disney wychowywał się na biednej farmie w Missouri. Gdy jako siedmiolatek, nie mając przyborów malarskich, użył smoły do namalowania koni na białej ścianie domu, ojciec go wychłostał. W wieku lat 16, żeby uwolnić się spod tyranii starego, sfałszował dokumenty, dodając sobie dwa lata, i pojechał na wojnę do Europy. Był kierowcą ambulansu, swój wóz pokrywał karykaturami ludzi i zwierząt.

Po powrocie, jak opowiadał później wielokrotnie, był już innym człowiekiem. Doświadczenie okrucieństwa i absurdu wojny sprawiło, że zapragnął nieść ludziom radość. Zmieniać świat przez sztukę. Poznał rysownika Uba Iwerksa. Wkrótce narodziła się wytwórnia animacji. Jej pierwszym wielkim sukcesem był „Parowiec Willie”, siedmiominutowa kreskówka z 1928 r., cytowana dziś w czołówce studia przed każdą jego produkcją. Głównego bohatera, Myszkę Miki, wymyślił Disney, a Iwerks go narysował i wprawił w ruch. 

W następnej dekadzie wytwórnia pokazała pierwszy w dziejach pełnometrażowy film animowany. Na etapie produkcji „Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków” (1937) uznawana była w Hollywood za szaleństwo, które zrujnuje Disneya. Sądzono, że widzowie nie wysiedzą w kinie na tak długiej kreskówce, a jaskrawe kolory zniszczą im wzrok.

Do pracy nad filmem wytwórnia zatrudniła 750 artystów. Przez trzy lata stworzyli oni ponad milion rysunków. Animowany świat ożywiono z użyciem pionierskiej wielopłaszczyznowej kamery, która dawała złudzenie trzech wymiarów. Budżet planowany na 250 tys. dolarów wzrósł do gigantycznej na tamte czasy sumy półtora miliona. Disney zastawił własny dom, żeby dokończyć dzieło.

Gdy film trafił do kin, nikt się nie nudził. Magazyn „Time” nazwał „Królewnę...” arcydziełem, prorokując, że spektakl „łączący Hollywood z braćmi Grimm i uniwersalną tęsknotą dzieciństwa będzie wzruszał kolejne pokolenia”. Animacja szybko stała się najbardziej dochodowym filmem wszech czasów (kilka lat później prześcignie ją „Przeminęło z wiatrem”). Disney odebrał specjalnego Oscara w standardowym rozmiarze oraz siedem miniatur „za wybitną innowację otwierającą nową erę w historii kina”.

Kolejne pełne metraże, m.in. „Pinokio” (1940), „Bambi” (1942), „Zakochany kundel” (1955), czy „101 dalmatyńczyków” (1961), uczyniły z Walta Disneya największego czarodzieja świata.

Budując EPCOT, chciał dowieść, że potrafi projektować rzeczywistość nie tylko na ekranie. Jego miasto przyszłości miało być nowoczesnym poligonem amerykańskiego kapitalizmu i innowacji. Disney planował współpracę z największymi korporacjami. Rewolucyjne technologie przetestowane przez mieszkańców EPCOT miały później podbijać świat, eliminując wszystkie problemy ludzkości.

Czterdzieści lat przed projektem EPCOT dokumentaliści Robert i Frances Flaherty też poszukiwali idylli, ale nie w przyszłości, lecz w samoańskiej wiosce Safune zastygłej w pradawnym stylu życia. Ich „Moanę” można dziś obejrzeć na Youtube w cyfrowo odnowionej wersji, udźwiękowionej przez ich córkę Monicę, która w latach 80. wróciła do Safune, żeby nagrać autentyczne brzmienie otoczenia, dialogi i pieśni.

Sceny polowania, połowów, rytuałów wyrobu strojów, tatuowania ciał, tańca, przygotowywania posiłków czy niewinnej erotyki uwiecznione na panchromatycznej czarno-białej taśmie dają hipnotyzującą wręcz opowieść o bezkonfliktowej, harmonijnej społeczności żyjącej w zgodzie z naturą.

Choć studio Disneya nie przyznaje tego oficjalnie, wydaje się oczywiste, że film Flahertych był inspiracją do powstania współczesnej „Moany”. Przeglądanie archiwów i zapomnianej klasyki w poszukiwaniu pomysłów dla nowych produkcji jest zwyczajową metodą hollywoodzkich wytwórni. W tym przypadku nie zmieniono nawet imienia głównej postaci, a jedynie, i aż, jej płeć.

Zapoczątkowana przez Walta Disneya „Królewną Śnieżką...” metoda misternego, mozolnego tworzenia rysunkowych arcydzieł w oparciu o innowacje dała w XXI w. widowiskowe efekty. 

Produkcja filmu, który w Polsce wyświetlano jako „Vaiana: Skarb oceanu”, trwała pięć lat i kosztowała 170 mln dolarów. Interdyscyplinarna ekipa ponad 800 twórców z pomocą najnowocześniejszej technologii wygenerowała 154 tys. obrazów. 

W niektórych przypadkach (tysiące kropel spienionej wody albo falujące na wietrze włosy) obliczenie ujęć zajmowało komputerom nawet kilkanaście godzin dla zaledwie jednej klatki. Jednak w przypadku „Vaiany” najistotniejsze było coś innego: przełom dotyczący nie sposobu produkcji, lecz opowiadanej historii. 

Żeby zrozumieć jego znaczenie, prześledźmy ewolucję narracji, jakie na przestrzeni stulecia Disney wypuszczał w świat. 

Choć dziś Myszka Miki kojarzy się z miłą maskotką, jej ekranowe początki cechowała anarchia, bezczelność, łamanie tabu. Tworząc pierwsze kreskówki takie jak „Szalony samolot”, „Galopujący Gaucho” czy wspomniany „Parowiec Willie”, Disney i Ub Iwerks czerpali z tradycji wodewilu i slapsticku spod znaku Charliego Chaplina czy Bustera Keatona. 

Co ważniejsze: odpowiadali śmiało na zapotrzebowanie rozkołysanej wówczas w Stanach ery jazzu. Nie obowiązywała jeszcze cenzura Kodeksu Haysa, która wkrótce wymaże z ekranów obyczajowe swobody i ekstrawagancje. 

Wczesny Miki nie jest wzorem cnót. Przeciwnie: pije alkohol, pali papierosy i molestuje Minnie, zmuszając ją do pocałunku. 

Z czasem, między innymi pod wpływem listów, jakimi rodzice masowo zasypywali wytwórnię, protestując przeciw demoralizowaniu dzieci, kontent Disneya został ugrzeczniony. Powstałą w ten sposób lukę rynkową wykorzystali Warner Brothers. Sprytny i bezczelny Królik Bugs narodził się, gdy twórcy Warnera zauważyli, że dorośli widzowie przyprowadzający dzieci do kina nudzą się, oglądając przesłodzone kreskówki Disneya. Z użyciem prostych środków zaczęli robić niedrogie animowane krótkometrażówki, które sami chcieliby oglądać.

Disney poszedł w inną stronę: jego pełne metraże z lat 1937-1961 kosztowały krocie, były jednymi z najbardziej zaawansowanych technologicznie produktów Hollywood i opowiadały doskonale znane baśnie. Disney, czerpiąc ze stylistyki (i dydaktyzmu) braci Grimm i Hansa Christiana Andersena, oferował animacje momentami mroczne i wstrząsające, pozbawione jednoznacznych happy endów. 

Śnieżka budzi się ze snu i odchodzi z księciem, ale widz musi obejrzeć brutalną śmierć Złej Królowej – zepchniętej z urwiska, zmiażdżonej przez głaz, z sępami krążącymi nad jej ciałem. „Bambi”, owszem, kończy się objęciem przez Bambiego roli Wielkiego Księcia Lasu, jednak traumatyczna strata pozostaje nieodwracalna – matka nigdy nie wraca, a las zostaje spalony przez człowieka. Pinokio staje się prawdziwym chłopcem, ale jego koledzy zamienieni w osły nie odzyskują ludzkiej postaci. 

Późniejsi krytycy i psychologowie będą pisać o modelowaniu przez takie opowieści odporności psychicznej dzieci, a biografowie o osobistej tragedii Disneya, jaka ukształtowała wczesne kino jego wytwórni. W 1938 r. jego matka zmarła w wyniku zatrucia gazem w domu, który jej kupił. Disney przez dekady żył ponoć w cieniu tej straty.

Wiele lat później Steven Spielberg, w wywiadzie rzece, jaki przeprowadzi z nim James Cameron, opowie, że to właśnie „Bambi”, jeden z najstraszniejszych filmów, jakie widział, ukształtował jego filmową wyobraźnię.

Po śmierci szefa w 1966 r. zbudowane przez niego imperium pogrążyło się w kryzysie. Wizja miasta przyszłości została uznana za utopijną i porzucona. Zamiast tego na florydzkich terenach należących do studia stworzono kolejny park rozrywki, udostępniany etapami w latach 80. i 90. Dopiero przejęcie firmy przez nowych menadżerów na początku lat 90. zapoczątkowało okres nazwany później renesansem Disneya. 

Artystyczną rewolucję przyniósł duet broadwayowskich twórców – kompozytora Alana Menkena i tekściarza Howarda Ashmana. Stworzyli oni formułę animowanego musicalu, w którym piosenki popychały narrację do przodu i budowały głębię psychologiczną postaci. Powstały takie hity jak „Aladyn” (1992), „Król lew” (1994), „Pocahontas” (1995) czy „Mulan” (1998). Disney przeobraził się w jedną z najbardziej dynamicznych korporacji świata w branży mediów i rozrywki. Tylko „Król lew” na samym rynku amerykańskim zarobił prawie miliard w przeliczeniu na dzisiejsze dolary.

Jednocześnie większość tamtych produkcji budziła kontrowersje ze względu na brak wrażliwości na kwestie etniczne, rasowe i kulturowe. Filmy powielały zniekształcony obraz historii i świata rysowany z kolonialnej, zachodniej perspektywy. W „Aladynie” stworzono bezładną mieszankę kultur, wrzucając do jednego worka elementy arabskie, perskie, a nawet indyjskie. Dobrzy bohaterowie byli biali i mówili z nienagannym amerykańskim akcentem, źli mieli tak zwane orientalne rysy i karykaturalnie kaleczyli angielszczyznę. 

Bliski Wschód był krainą, gdzie – jak śpiewano w otwierającej film piosence – „obetną ci ucho, jeśli nie spodoba im się twoja twarz. To barbarzyństwo, ale cóż, to mój dom!”. Hieny i złe lwy w „Królu lwie” dziwnym trafem przypominały – również dzięki angielszczyźnie, jaką się posługiwały – gangsterów z afroamerykańskiego getta. 

W „Pocahontas” forsowano mit łagodnego, romantycznego kolonializmu, w którym konflikt europejskich najeźdźców i rdzennych ludów Ameryki wynikał jedynie z braku wzajemnego zrozumienia, a nie z imperialistycznej agresji. W finałowej scenie tytułowa bohaterka pogodziła oba światy. Tymczasem jej pierwowzór – Matoaka z ludu Powhatanów – została porwana, wywieziona do Anglii jako eksponat. Zmarła w wieku 21 lat na europejskie choroby.

Schemat maestrii produkcyjnej w połączeniu ze szkodliwym kulturowym niedbalstwem powtarzał się w następnych dekadach. Po premierze „Krainy lodu” (2013) głośno protestowała społeczność etnicznej mniejszości Saamów z Norwegii. Atrybuty ich kultury, jak stroje, pieśni czy hodowlę reniferów, Disney ogołocił z ich religijnego charakteru i nałożył na postacie o klasycznie norweskiej urodzie. Wielowiekowy konflikt kolonialny między Skandynawami a społecznością Saamów został wymazany. Oburzenie, jakie wywołał film, okazało się otrzeźwiające.

Przystępując do produkcji „Vaiany” (2016), wytwórnia postanowiła dokonać rewolucji. Powołano specjalną radę złożoną z pochodzących z Oceanii lingwistów, historyków, artystów, tatuażystów czy członków rdzennej starszyzny. Współtworzyła ona scenariusz, pomagała zaprojektować postacie, ich stroje, budowę i mowę ciała. 

Disney pierwotnie planował historię skupioną na legendarnym półbogu Mauim, ale pod wpływem rady powstała opowieść o młodej nawigatorce ratującej swój lud. Oparto ją na autentycznym historycznym fenomenie: około roku 800 p.n.e. polinezyjscy żeglarze zaprzestali nagle dalekomorskich podróży i osiedlili się na wyspach. Ponad tysiąc lat później równie niespodziewanie powrócili do wielkiej żeglugi.

Rada naciskała, aby główna bohaterka miała realistyczne ciało, siłę do sterowania łodzią, pływania, wspinaczki. Przyniosło to rozwód z klasycznym kanonem szczupłych księżniczek Disneya. Pod wpływem ekspertów zmieniono też wygląd Mauiego – zamiast przesadnie umięśnionego superbohatera, widzowie zobaczyli tradycyjną sylwetkę polinezyjskiego zapaśnika. Dbano o każdy detal. 

W scenie, w której Vaiana uczy się nawigacji, Maui pokazuje jej, jak mierzyć odległość gwiazd nad horyzontem za pomocą szerokości dłoni. Każdy ruch ręki, sposób obserwacji fal, moment zanurzenia dłoni w wodzie w celu określenia prądów zostały odtworzone zgodnie ze sztuką dawnej polinezyjskiej żeglugi.

Po sukcesie „Vaiany” Disney zaadaptował nową strategię do następnych filmów. Przy produkcji „Krainy lodu 2” (2019) podpisano kontrakt z Radą Saamów, chroniący ich dziedzictwo. Grupa doradcza dbała o szczegóły w kwestii strojów, wierzeń, hodowli reniferów. Powstał dubbing w języku północnosaamskim.

„Nasze magiczne Encanto” (2021) nie dało ujednoliconego, kłamliwego obrazu Ameryki Łacińskiej, tylko wierną historycznie, pełną niuansów opowieść rozgrywającą się w etnicznym tyglu Kolumbii. Przenikają się w nim kultury rdzenne, europejskie i afrykańskie. Majstersztykiem była scena zaręczynowej kolacji. 

Rysownicy odtworzyli unikalną ceramikę, oddali gęstą konsystencję ajiaco – kolumbijskiej zupy z kurczakiem, trzema rodzajami ziemniaków i kukurydzą; drewniane łyżki miały widoczne słoje i ślady użytkowania. Detale ukryto nawet w zachowaniu postaci. Antonio, posiadający supermoc porozumiewania się ze zwierzętami, jako jedyny je zupę bez mięsa, co sugeruje jego wegetarianizm.

Nowe produkcje radykalnie zredefiniowały też kwestię płci w filmach dla dzieci. Współczesną disneyowską narrację dyktują Vaiana, Mirabel, albo Luisa Madrigal, kobieta o kulturystycznej muskulaturze, która pod maską fizycznej supermocy skrywa zmęczenie swoją rolą społeczną i lęk przed porażką. Ekrany przejęły bohaterki silne i niezależne, ale jednocześnie skomplikowane, definiujące siebie przez własne czyny, a nie przez relacje z mężczyznami. 

Walt Disney nie zbudował EPCOT. Moglibyśmy skonstatować, że jego wymarzoną utopię wiele lat przed nim Robert i Frances Flaherty odnaleźli w wiosce Safune. Ale to byłoby zbyt proste. Po latach okazało się, że film „Moana” był manipulacją.

Gdy Flaherty’owie dotarli na Samoa, miejscowi – pod wpływem chrześcijańskich misji – nosili już zachodnią odzież, używali nowoczesnych narzędzi, nie praktykowali na co dzień starych rytuałów czy metod polowań. Twórcy sfabularyzowali swój rzekomy dokument, odtwarzając we współpracy z mieszkańcami Safune świat, który przeminął. Tytułowy bohater nie był nawet spokrewniony z ekranowymi rodzicami. Flaherty wiedzieli, że fikcja – nawet w tak zwanym dokumencie – jest lepsza od prawdy. 

Disney też świetnie zdawał sobie z tego sprawę. W jednym z wywiadów powiedział: „Ja nie jestem Waltem Disneyem. Palę i piję, czego Walt Disney na pewno nie robi”. Jego nałogi skutecznie ukrywano przed dziecięcą publicznością, z którą się spotykał. Papierosy zaczął palić jako nastolatek na wojnie w Europie i później, przez całe życie, wypalał trzy paczki dziennie, ani na moment nie rozstając się z dymem. 

Nie zbudował EPCOT, bo zabił go rak płuc. Po jego śmierci firma usunęła papierosy ze zdjęć i archiwalnych filmów. Pozostał charakterystyczny disneyowski gest wysuniętych palców wskazującego i środkowego, którym pracownicy parków rozrywki kierują dziś zwiedzających do następnych atrakcji.

Disney wiedział też, że to dorośli – nawet w przypadku filmów animowanych – są jego klientami. „To oni, a nie dzieci, mają pieniądze” – twierdził. Realizując upragnioną misję niesienia ludziom radości, rozbudowywał gigantyczną maszynę do robienia kasy. Dziś założona przez niego firma jest jednym z najpotężniejszych konglomeratów na planecie. Działa w niezliczonych branżach, posiada największe studia telewizyjne i filmowe w Hollywood, monopolizuje rynek animacji, przejmując konkurentów takich jak Pixar, Marvel, Lucasfilm czy 20th Century Animation.

Dostosowuje kontent do wymogów współczesności, oddając pole etnicznym mniejszościom i kobietom, bo stratedzy korporacji obliczyli, że się to opłaci. Filmy, jakie produkuje, są – z rynkowego punktu widzenia – jedynie kołem zamachowym jednego z największych mocarstw merchandisingowych świata, wtłaczającym zabawki, odzież czy gadżety setkom milionów dzieci.

Nowa aktorska „Vaiana” w korporacyjnym żargonie określana jest jako IP capitalization, czyli spieniężanie własności intelektualnej (Intelectual Property, IP). 

Produkt raz wymyślony, obrandowany i „omerchowany” należy później możliwie jak najdłużej sprzedawać w nowych wersjach. 

Być może najtrafniej fenomen Disneya skomentował Sean Baker w swoim małym arcydziele pod wszystko mówiącym tytułem „The Florida Project”. Jego dziecięcy bohaterowie, najbiedniejsi i najsmutniejsi uczestniczy amerykańskiego snu, żyją w obskurnym motelu, w cieniu florydzkiego Disney World. 

Tysiące amerykańskich rodzin zaciągają kredyty, żeby choć raz w życiu odwiedzić to miejsce. Finałowa ucieczka dwóch dziewczynek do baśniowego zamku Disneya nic w ich życiu nie zmieni, ale fikcja na chwilę uwolni je od prawdy. Walt Disney rozumiał, że wszyscy tego potrzebujemy.