Trzy powody, dla których kochamy kino Stevena Spielberga

Niesamowitość, zwana przez pisarza Thomasa Bernharda „wielowymiarową ciemnością między skalnymi ścianami”, jest w psychoanalizie ważnym narzędziem samopoznania. Obserwując to, co niezrozumiałe, wyparte lub zapomniane, uczymy się nazywać ukryte lęki, pragnienia i nadzieje.

Popkultura upraszcza ten skomplikowany proces i zmienia go w dobrą zabawę. Niesamowitość może mieć oblicze kosmicznej istoty, która zagląda wprost w naszą duszę, bezkresnego oceanu skrywającego niebezpieczeństwo albo humanoidalnej maszyny, która płacze, śmieje się i krwawi jak prawdziwy człowiek. Kino nie zna większego mistrza owej „łagodnej niesamowitości” niż Steven Spielberg.

Czy powracając w „Dniu objawienia” do swojego koronnego gatunku science fiction, najważniejszy reżyser w historii kina popularnego znów każe nam wejrzeć w siebie i rozdziawić usta w zdziwieniu?

W trakcie realizacji filmu „Twister” z 1996 r. holenderski reżyser i operator Jan de Bont stał się żywą ilustracją prawa Murphy’ego. Wszystko, co mogło się potoczyć źle, poszło jeszcze gorzej. Kapryśna pogoda niszczyła dekoracje, aktorzy ulegali kontuzjom, skomplikowana maszyneria odmawiała posłuszeństwa, budżet zaś stopniowo wymykał się spod kontroli.

Gdy emocje sięgnęły zenitu, a de Bont przypominał odbijający się od ścian piorun kulisty, Spielberg, jeden z głównych producentów filmu, wsiadł w swój prywatny odrzutowiec i poleciał na plan. Jak relacjonował później szef kaskaderów, tuż po lądowaniu twórca „Szczęk” otworzył właz i przez 20 minut rugał bez litości stojącego na pasie startowym reżysera. Nie zszedł do niego, nie uścisnął mu dłoni, nie postawił nawet stopy w Oklahomie. Po prostu zgotował mu piekło, zniknął w kabinie i kilka minut później wzbił się w powietrze. Pomogło. Zdjęcia dobiegły końca bez większych turbulencji.

To chyba moja ulubiona anegdota o Spielbergu. Być może dlatego, że wpisuje go w stereotypowy obraz filmowca tańczącego na cienkiej granicy pomiędzy dziką furią a wykalkulowanym chłodem. Stanowi też delikatną rysę na nieskazitelnej tafli popkulturowego wizerunku reżysera. Dla trzech pokoleń widzów Steven Spielberg to bowiem przyjazny gość o pokomplikowanym życiorysie. Typowy „reżyser” z sugerującym mądrość siwym zarostem oraz świadczącą o luzie czerwoną bejsbolówką.

Moc Spielberga jako reformatora współczesnego kina i zarazem jego największej legendy polega na tym, że niewiele nas takie rysy obchodzą. Biografowie oraz najwierniejsi fani wiedzą, że facet ukradł Tobiemu Hooperowi autorstwo hitowego „Poltergeista”. Zdają sobie sprawę, że ocierał się łokciami z organizatorami kontrowersyjnej olimpiady w Pekinie; że jego wizje obcych kultur były, delikatnie mówiąc, służebne wobec amerykańskiej perspektywy; że opowieść o zamachach w Monachium oraz odwecie Mossadu układała się na ekranie w zbyt symetryczne wzorki.

A jednak, pomimo tej wiedzy, Spielberg wciąż jest w społecznej optyce kimś więcej niż człowiekiem. To żywy mit artysty, który splótł w swojej twórczości dwa żywioły sztuki. Z jednej strony bezpretensjonalną zabawę w odtwarzanie dzieciństwa. Z drugiej – kronikę tematów, kształtujących od kilku dekad zbiorową wyobraźnię.

Jak na figurę o tak rozległym i podskórnym wpływie na kino, największe osiągnięcia Spielberga da się stosunkowo łatwo pogrupować i opatrzyć komentarzem.

Po pierwsze, Spielberg zrewolucjonizował kino rozrywkowe. W połowie lat 70. wkroczył razem z drzwiami do gmachu tzw. Nowego Hollywood. Formację, która rządziła w fabryce snów od dwóch dekad, tworzyli wówczas fantastyczni reżyserzy, z Francisem Fordem Coppolą, Robertem Altmanem i Williamem Friedkinem na czele. Ich ambicje były nieskończone, sukcesy niezaprzeczalne, jedyne zaś, czego im brakowało, to ekonomiczna przewidywalność.

Swoje pierwsze filmy – „Pojedynek na szosie” (1971) i „Sugarland Express” (1974) Spielberg kręcił jeszcze na „silniku” Nowego Hollywood. W tym sensie, że wielkie podmioty producenckie nie myślały o nich w kategoriach szerokiej dystrybucji, telewizyjnego marketingu, „kinowego wydarzenia” oraz fuzji z przemysłem zabawkarskim. Sytuacja zmieniła się po zaskakującym sukcesie „Szczęk” (1975) – pierwszego letniego blockbustera w historii, którego budżet wysokości 9 mln dolarów zwrócił się w USA blisko trzydziestokrotnie.

Nic dziwnego, że już na przełomie lat 70. i 80. pytanie, po co właściwie utrzymywać nierentownych i wypalonych mistrzów, stało się w Hollywood retoryczne. Triumf nowego modelu produkcji ściągnął do stolicy kina finansistów i bankierów, a konsekwencje tej rewolucji – przy symbolicznej „winie” Spielberga i George’a Lucasa – obserwujemy do dziś.

Po drugie, przez kolejne dekady nazwisko Spielberga stało się synonimem tzw. ambitnej rozrywki. Fascynowali się nim zarówno boomerzy, zakochani w nowym kinie autorskim, jak i milenialsi wychowani na opowieściach o dziewiczych pokazach „Poszukiwaczy zaginionej arki” (1981) lub „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” (1977).

Dla tych ostatnich doświadczeniem bez mała formacyjnym okazał się kinowy seans „Parku jurajskiego” (1993). To film, który udowodnił, że nowoczesna technologia może jednocześnie działać w służbie tradycyjnie rozumianego „spektaklu”, ale i definiować sztukę popularną lat 90. – jednocześnie jarmarczną i angażującą głębokie emocje, naszpikowaną obrazami niesamowitości i bezpiecznie „przyziemną”.

Nawet zrealizowana w tym samym roku „Lista Schindlera” (1993), którą często umieszcza się w centrum narracji o „hollywoodyzacji” Zagłady, była potwierdzeniem tezy, że Spielberg dociera do uniwersalnych prawd na skróty. I że jego język, zestawiony z awangardową tradycją kina rozliczeniowego, nie musi być automatycznie obraźliwy dla ofiar Holokaustu. Zwłaszcza gdy mowa o kinie popularnym jako mechanizmie podtrzymywania zbiorowej pamięci.

Po trzecie, Spielberg wypracował model autorstwa filmowego, który nie pasował do żadnej z przyjętych dotąd definicji. Odcinał się zarówno od przekonań na temat nowofalowych rozważań o całkowitej władzy nad każdym elementem dzieła, jak i od opowieści o pełnej reżyserskiej niezależności.

Był na tyle wyrazisty w tworzeniu własnego języka, że rozpoznawaliśmy jego filmy na pierwszy, maksymalnie drugi rzut oka. I na tyle wyczulony na potrzeby widza, by nie kręcić filmów dla siebie. Sprawia to, że nawet jego późniejsze dzieła – „Most szpiegów” (2015), „Player One” (2018) czy „West Side Story” (2021) – da się nawlec na nitkę tematycznych obsesji i formalnych poszukiwań.

Gdzieś po drodze założył kilka wytwórni filmowych, zrewolucjonizował branżę efektów specjalnych, zdobył naręcze Oscarów i wypchnął w świat dziesiątki młodych reżyserów. Ale kto by się tam przejmował drobnicą.

Ulubione tematy? Nieobecny ojciec i arcywrażliwe dziecko, rodzina w stanie odbudowy, człowiek wobec historii, kosmosu i nieznanego, poszukiwanie domu i definiujące ludzkość pragnienie przynależności, młodość jako koniec niewinności oraz dorosłość jako początek społecznego posłannictwa.

Klasyczne chwyty? Silne punktowe oświetlenie, kadrowanie przez drzwi, okna, przesłony i woale, kontrast małych postaci na tle wielkich obiektów, odbicia w refleksyjnych powierzchniach, kamera przepychająca się przez zatłoczone miejsca, dorośli bohaterowie podglądani z dziecięcej perspektywy.

Jest coś niewłaściwego w sprowadzaniu twórczości Spielberga do myślników i hasełek. Podobnie zresztą jak w odklejaniu jego filmów od biografii naznaczonej doświadczeniami antysemityzmu oraz trudnych relacji z ojcem. Z drugiej strony – rymuje się to z artystyczną filozofią reżysera, który o skomplikowanych rzeczach lubi opowiadać w sposób oszczędny, prosty i miejscami nieco zbyt sentymentalny. Sednem nawet najbardziej rozpolitykowanych filmów reżysera jest bowiem coś prostego i intuicyjnego – owa niesamowitość, która zostaje odmalowana na słynnych „spielbergowskich twarzach”.

Opowieść o nich sięga „Szczęk” oraz słynnego zbliżenia na przerażone oblicze aktora Roya Scheidera. Później pojawiły się kolejne twarze. Richard Dreyfuss zafascynowany lądującym statkiem kosmicznym. Henry Thomas dostrzegający w małym E.T. swojego przyjaciela. Laura Dern i Sam Neill obserwujący w zachwycie ożywione dinozaury. Zaledwie 13-letni Christian Bale podziwiający eskadrę myśliwców w „Imperium słońca”. Harrison Ford zahipnotyzowany Arką Przymierza.

W spielbergowskim uniwersum twarze te wyrażają całe spektrum pragnień i lęków: dziecięcy zachwyt nad metafizyką, lęk przed potęgą historii, podziw dla beznamiętnej przyrody, strach przed starotestamentowym Bogiem. Wszystkie też odzwierciedlają dynamikę naszej relacji z kinem. To przecież nie tylko twarze Spielberga i jego bohaterów. To również nasze twarze.

W finale przepięknego wideoeseju „The Spielberg Face” (2011) Kevin B. Lee bierze na warsztat jeden z najdziwniejszych i najciekawszych intelektualnie filmów Spielberga – zrealizowaną na podstawie pomysłu Stanleya Kubricka „A.I. Sztuczną inteligencję” (2001). Jego bohater, android o aparycji dziecka, pragnie odkryć w sobie człowieczeństwo. Poszukuje go z miną epifanijnego wręcz zadziwienia światem. Z permanentną „spielbergowską twarzą”.

„Być może jest to ostateczne świadectwo pychy reżysera – przekonuje Lee – że wyobraża sobie swój charakterystyczny obraz jako trwałe dziedzictwo całego gatunku ludzkiego. Ale to właśnie ta sama pycha daje życiu kino. Czym są filmy, jeśli nie śladami naszych marzeń, które pozostają po tym, jak sami marzyciele znikną? Twarz Spielberga staje się pośmiertną maską naszego gatunku – obrazem, który trwa dalej, ukazując nas z szeroko otwartymi oczami, w wiecznym stanie zdumienia wobec tego, co znajduje się po drugiej stronie”.

Po wchodzącym właśnie na ekrany naszych kin „Dniu objawienia” obiecuję sobie wiele. Przede wszystkim dlatego, że liczba „spielbergowskich twarzy” już w zwiastunie idzie w setki. Widzimy dla przykładu tłum gapiów, który przygląda się w ekscytacji lądowaniu UFO. Gdzieś już to widziałem. 

Cieszy mnie również, że reżyser powraca do science fiction już po swoim „schyłkowym” filmie, czyli autobiograficznych „Fabelmanach” (2018). Wygląda to trochę tak, jakby głęboka introspekcja oraz filmowa podróż do dzieciństwa na nowo rozpaliły w nim fascynację gatunkiem. Bohaterem „Fabelmanów” jest dzieciak, który ogląda w kinie „Największe widowisko świata” Cecila B. DeMille’a (1952) i nie może się otrząsnąć po scenie katastrofy pociągu. Później, w domowym zaciszu, inscenizuje ją ponownie z użyciem zabawkowej kolejki.

Dalej idzie już z górki. Najpierw amatorskie produkcje z udziałem przyjaciół – petardy i kapiszony zamiast materiałów wybuchowych, kamera Super8 zamiast skomplikowanej filmowej maszynerii. A następnie wejście przez kuchnię do biznesu filmowego i wizyta u samego Johna Forda, granego przez… Davida Lyncha. Ford-Lynch mówi Spielbergowi nie-Spielbergowi tak: „Jeśli horyzont jest u góry kadru, jest to ciekawe. Jeśli jest na dole, jest to ciekawe. Jeśli jest na środku, jest to cholernie nudne”. A ja mam ochotę wstać i bić brawo.

Nie ma lepszego dowodu na to, że w kinie liczy się przede wszystkim wybór własnej perspektywy i konsekwentne za nią podążanie. Za sprawą cudu, który czasem zdarza się w Hollywood, perspektywa jednego człowieka może być jednak zbieżna z perspektywą kilku pokoleń widzów. Cóż, najwyraźniej wszyscy jesteśmy ckliwi, lubimy dinozaury i boimy się rekinów. Patrząc zaś w nieprzeniknioną ciemność między skalnymi ścianami, dostrzegamy w niej coś… niesamowitego.

Niedocenione filmy Stevena Spielberga

Na zawsze (1989)

Pilot strażackiego samolotu ginie na służbie i wraca jako duch, by pocieszyć ukochaną w żałobie. Pod koniec lat 80. i u progu ery postmodernistycznych zabaw błahy melodramat Spielberga wydawał się fuchą poniżej talentu. Dziś, gdy szczerość i prostota znów są w modzie, warto dać mu szansę.

Złap mnie, jeśli potrafisz (2002)

Czy możemy docenić fakt, że to właśnie Spielberg odkrył memiczny potencjał Leonarda DiCaprio? Co scena, to nowy kostium – pilota, strażaka, biznesmena. A co kostium, to zafrasowana, sarkastyczna albo głupia mina, która nadaje się na obrazek z zabawnym podpisem. Przy okazji, „Złap mnie, jeśli potrafisz” to kawał kina o Ameryce jako krainie wiecznego (nie)spełnienia.

Przygody Tintina (2011)

Dramatycznie niedocenione „Przygody Tintina” to najlepszy „Indiana Jones” od czasu oryginalnej trylogii. W ramach zaskakująco wiernej oraz zarazem twórczej interpretacji kultowego komiksu Georges’a Remi (czyli Hergé) Spielberg zmieścił epicką przygodę, niewymuszony humor, obezwładniającą akcję i mądrą opowieść o dojrzewaniu do odpowiedzialności.

West Side Story (2021)

Solidny pomost między tradycją a nowoczesnością. Spielberg zawsze był facetem, który potrafił zamienić cudzą wizję w konstytutywny element własnej wrażliwości. I żaden film nie pokazuje tego lepiej niż wystawny remake broadwayowskiej klasyki. Rachel Zegler i Ariana DeBose są tu oscarowe, choć statuetkę zgarnęła tylko ta druga.