Uczucia w palcach

Piotr Matwiejczuk: Powiedział Pan kiedyś, że całą technikę gry na skrzypcach wypracował Pan w pierwszych latach nauki, mniej więcej do 10. roku życia. Skoro tak, to co było dalej? I czym jest dla Pana dzisiaj ćwiczenie na skrzypcach?

Maxim Vengerov: Czymś w rodzaju dostrajania się. Chodzi mi o czynność, którą można porównać ze strojeniem instrumentu albo z ćwiczeniami fizycznymi, z utrzymywaniem własnego ciała w dobrej kondycji. Nawet jeśli gramy na fortepianie tej klasy co steinway, wymaga on regularnego strojenia. Nie tylko skrzypek, lecz każdy instrumentalista powinien wciąż dostrajać się do swojego instrumentu.

Skrzypce są jednak wyjątkowo niewdzięcznym instrumentem, dużo bardziej niż fortepian. Każda, nawet bardzo krótka przerwa w ćwiczeniu od razu się mści...

Zgadzam się, skrzypce wymagają bardzo regularnej pracy. Ale z drugiej strony uważam, że będąc skrzypkiem, trzeba większą wagę przykładać do strojenia umysłu niż palców. Ruszanie palcami to po prostu podnoszenie w nich ciśnienia krwi, czysta fizjologia, rodzaj sportu, zresztą niezbyt wyczerpującego.

W grze na skrzypcach chodzi przede wszystkim o to, by wkładając minimum wysiłku, osiągnąć maksimum rezultatów. Właśnie po to ćwiczymy - by gra wymagała coraz mniej wysiłku. Bo dopiero wtedy możemy zacząć myśleć o muzyce.

A co z rozwojem duchowym i intelektualnym? Brahms powiedział, że aby być dobrym muzykiem, trzeba nie tylko dużo ćwiczyć, lecz także dużo czytać.

Brahms był świetnie wykształcony - był prawdziwym naukowcem wśród kompozytorów. Ale zgadzam się: dla muzyka równie ważna, jak wykształcenie muzyczne, jest wiedza pozamuzyczna. Wszystko, czego dowiadujemy się o świecie, wszystko, czego słuchamy, o czym rozmawiamy - wpływa na naszą grę.

Trzeba tu jednak być ostrożnym. Musimy umiejętnie dawkować to, co płynie do nas z zewnątrz, musimy być krytyczni, ponieważ przychodzi w końcu taki moment, gdy trzeba otworzyć się przed publicznością, pokazać swoje wnętrze. Kiedy stajemy przed słuchaczami, jesteśmy nadzy. Dźwięki są przeźroczyste, więc nie ukryjemy się za nimi. Nasze uczucia, wszystko, co nas buduje, słychać w muzyce, którą gramy. Dlatego bycie muzykiem to wielka odpowiedzialność.

Słynie Pan z niezwykłej pamięci muzycznej. Ona też wymaga ćwiczenia?

Oczywiście. Myślę, że istnieją co najmniej trzy rodzaje pamięci muzycznej. Przede wszystkim pamięć fizyczna - to, co kodujemy w ruchach palców. Poza tym pamięć intelektualna, związana z tym, co słyszymy, i pamięć wizualna.

Jest też coś w rodzaju pamięci emocjonalnej. Przecież zapamiętujemy emocje, którymi muzyka jest przesycona. Może się nawet zdarzyć tak, że jeśli w domu ćwiczymy beznamiętnie, a potem wychodzimy na estradę i w swoją grę wkładamy uczucia, możemy zapomnieć tekstu i wpaść w pamięciową czarną dziurę. Dlatego należy ćwiczyć tak, jakbyśmy byli na estradzie. Ćwiczenie to przygotowywanie się do koncertu we wszystkich aspektach. Każdy z rodzajów pamięci odgrywa w tym równie ważną rolę.

Uczy się Pan na pamięć nowych utworów, grając je czy tylko czytając nuty?

Stosuję zarówno jeden, jak i drugi sposób. Opowiem panu zabawną historię. Do siódmego roku życia, do momentu, gdy zacząłem uczęszczać do Konserwatorium Moskiewskiego, nie potrafiłem czytać nut. Chociaż zawsze leżały na pulpicie, nigdy w nie nie patrzyłem, ponieważ moja mama, która prowadziła wtedy chór, wszystko mi śpiewała. A że byłem leniwy, nie chciało mi się śledzić zapisu. W ten sposób nauczyłem się na pamięć kilku koncertów skrzypcowych, m.in. koncertu Mendelssohna.

Kiedy przyszedłem do konserwatorium, nauczyciele ze zgrozą zorientowali się, że nie potrafię czytać nut! Nie mogli zrozumieć, w jaki sposób zdołałem opanować tak duży i trudny repertuar. Wtedy mama powiedziała im, że jest śpiewaczką, i wszystko stało się jasne.

Ile koncertów obejmuje Pana repertuar?

Jest ich sporo. Trudno mi powiedzieć...

Ale każdy z nich wykonuje Pan tylko raz na jakiś czas. Jak długo trwa przygotowywanie dużego utworu, którego od dawna Pan nie grał?

Potrzebuję mniej więcej 3-4 spokojnych dni. Gdybym miał dwa, również bym to zrobił, ale kosztowałoby mnie to trochę nerwów.

Podczas XIV Konkursu im. Wieniawskiego obserwowałem Pana niezwykle ciepły, przyjacielski stosunek do wszystkich uczestników. Z każdym, kto nie zakwalifikował się do następnego etapu, długo Pan rozmawiał. Wyglądało to tak, jakby i dla Pana, i dla tych młodych muzyków rozmowa była ważniejsza od konkursu.

Moja wizja konkursu znacznie odbiega od tego, co powszechnie zwykło się rozumieć pod tym pojęciem. Uważam, że typowy konkurs to najbardziej okrutny sposób testowania muzyków. Sprzeciwiam się tej idei. Oczywiście, muszą zostać wybrani laureaci, ale fakt ten ma dla mnie znaczenie drugorzędne. Ważniejsze jest to, co dzieje się po konkursie. Właściwie dopiero wtedy rozpoczyna się dla jego uczestników prawdziwe współzawodnictwo. Niezwykle ważne jest również to, czego ci młodzi skrzypkowie dokonali przed konkursem.

W przypadku konkursu w Poznaniu wszystko zaczęło się, również dla mnie, półtora roku wcześniej. Słyszałem ich wszystkich podczas preeliminacji, jakie przeprowadzałem osobiście w dziewięciu miastach na świecie, a potem słuchałem ich podczas konkursu i doskonale wiem, jak bardzo się rozwinęli. Dla zdecydowanej większości z nich samo przygotowywanie się

do konkursu było nowym i bardzo ważnym rozdziałem życia. Mam nadzieję, że teraz ich rozwój artystyczny nabierze jeszcze większego tempa. Właśnie dlatego spędziłem wiele czasu na rozmowach z tymi, którzy odpadli. Ale nie powiedziałbym, że ponieśli klęskę: poziom tegorocznego Konkursu Wieniawskiego był tak wysoki, że zaszczytem było przegranie w doborowym towarzystwie.

Zastanawiam się, czy konkursy muzyczne są dziś jeszcze w ogóle komukolwiek potrzebne. Ważniejszy wydaje mi się dobry nauczyciel, a potem sprawny menadżer...

Myślę podobnie, chociaż sam wygrałem dwa konkursy - Młodych Skrzypków im. Karola Lipińskiego i Henryka Wieniawskiego w Lublinie oraz Konkurs im. Carla Flescha w Londynie. Było to na pewno ważne doświadczenie artystyczne, ale też dramatyczne przeżycie psychiczne. Na konkursie londyńskim atmosfera była napięta, nie czuło się nic innego, jak tylko obawę przed oceną oraz niezdrową konkurencję, czego szczególnie nie lubię. Zdobyłem wówczas pierwszą nagrodę, ale tamto doświadczenie było źródłem wielu negatywnych emocji. Oczywiście, można powiedzieć, że czegoś się też nauczyłem, choćby tego, że moje nerwy nie są ze stali...

Ten rodzaj ekstremalnych doznań psychicznych przywodzi na myśl raczej sport niż muzykę. Dlatego gdy otrzymałem propozycję bycia przewodniczącym Konkursu Wieniawskiego, obiecałem sobie, że zrobię wszystko, by strach zamienić w radość. I myślę, że to się nam - wszystkim jurorom - udało, ponieważ wielu skrzypków, którzy odpadli, zapewniało mnie, że mimo wszystko konkurs był dla nich cennym doświadczeniem.

Kiedy słuchałem tych młodych ludzi, zwłaszcza gdy w pierwszym etapie grali dzieła Bacha, uderzył mnie fakt, że prawie nikt nie miał kontaktu z wykonawstwem historycznym i barokowymi skrzypcami. To w akademiach muzycznych wciąż egzotyka, a przecież dzięki ruchowi wykonawstwa historycznego dokonała się w ostatnich latach rewolucja. Pan również gra na barokowych skrzypcach, występował Pan nawet z klawesynistą Trevorem Pinnockiem.

Wszystko jest kwestią mody. Przecież nie tylko to, jak gramy, ale i to, co gramy, zależy od aktualnych preferencji, od tego, co jest akurat popularne. Dziś u Mozarta stosujemy trochę mniej wibracji, choć wczoraj było jej więcej. Gdyby ktokolwiek chciał cofnąć się do połowy XX w. i zagrać Mozarta jak Jascha Heifetz, od razu podniósłby się krzyk, że to kompletne bezguście. Ze swoją estetyką gry Heifetz nie dostałby się dziś do żadnej orkiestry! Wielu ludzi zapomina, że interpretacja jest kwestią tradycji. A jeśli jest się wyznawcą jakiejś tradycji, trzeba uważać, by nie stać się purystą.

W muzyce nigdy nie należy być fundamentalistą, czyli fanatykiem własnego sposobu interpretacji. Może się zdarzyć tak, że jutro ktoś zagra tę samą muzykę zupełnie inaczej, odniesie sukces i to ta interpretacja wyznaczy nowe standardy. Jeśli ktoś wpadłby na pomysł grania Bacha na skrzypcach elektrycznych i zrobiłby to genialnie, wówczas wykonywanie tej muzyki na instrumencie akustycznym zostałoby zapewne uznane za staromodne. Mam jednak nadzieję, że nie stanie się to za mojego życia...

Wracając do wykonawstwa historycznego - to nieprawda, że w konserwatoriach nie uczy się gry na dawnych instrumentach. Dzieje się to choćby w Royal Academy of Music w Londynie czy w szkołach holenderskich. Myślę, że ogólny kurs gry na dawnych instrumentach jest cennym doświadczeniem. Warto wiedzieć, jak skrzypce brzmiały i jak się na nich grało 200 czy 300 lat temu.

W Poznaniu po raz pierwszy pełnił Pan rolę przewodniczącego jury. Ale uczy Pan gry na skrzypcach, choć trudno w to uwierzyć, już od 20 lat. Czy spotkania ze studentami wpływają na Pana jako skrzypka?

Za każdym razem uczę się od nich czegoś nowego. Myślę wręcz, że ja uczę się od nich więcej, niż oni ode mnie. To zupełnie naturalne, na tym właśnie polega uczenie. Przede wszystkim, kiedy spotykam się ze studentem, dowiaduję się czegoś o nim samym - o jego uczuciach, osobowości, umysłowości. Uważam, że powinienem być przewodnikiem każdego swojego ucznia. A żeby nim być, muszę maksymalnie dużo wiedzieć o człowieku, którego mam prowadzić. Dlatego właśnie każdy nauczyciel powinien być jednocześnie pilnym uczniem.

A czego nauczył się Pan od wielkich muzyków, z którymi Pan pracował - od Rostropowicza, którego nazywał Pan swoim "muzycznym dziadkiem", czy Barenboima - Pana "muzycznego wujka"?

Nauczyli mnie po prostu grania muzyki, chociaż na dwa zupełnie różne sposoby. Spotkania z nimi były całkowicie odmiennymi doświadczeniami. Już choćby dlatego, że pochodzili z różnych części świata - jeden z Rosji, drugi z Argentyny. Ich opinie na temat muzyki i jej interpretowania były skrajnie różne. Dzięki temu mogłem znaleźć się na dwóch przeciwległych muzycznych biegunach.

Kilka lat temu zaczął Pan dyrygować, ponieważ - jak Pan to ujął - chciał Pan spojrzeć na muzykę nie tylko oczami skrzypka, lecz także dyrygenta. Co Pan zobaczył?

Zawsze jestem ciekaw, co znajduje się w środku tej szklanej kuli, jaką jest muzyka. Powierzchnia jest zwykle najmniej interesująca. Najciekawsze jest dno oceanu. Dyrygowanie daje okazję, by je obejrzeć. Można też w sposób bardziej obiektywny przyjrzeć się sobie, nabrać dystansu do tego, co się robi. A to niezwykle ważne, ponieważ dopiero wówczas można ocenić siebie i wyznaczyć sobie nowe kierunki rozwoju.

"Prawa rynku przewartościowały wiele spraw. Dziś muzyką się handluje, najważniejsze są wyniki sprzedaży płyt. A przecież najlepsza muzyka przemawia cicho, dlatego nie może trafić do szerokiej publiczności" - to słowa Gidona Kremera, który zawsze był bardzo sceptyczny wobec reguł rządzących współczesnym światem. Czy Pan również odczuwa presję ze strony przemysłu muzycznego?

Jestem głęboko przekonany, że powinno się robić to, co uważa się dla siebie za najlepsze. Ja staram się żyć w zgodzie ze sobą, staram się nie grać koncertów, których nie chcę zagrać, i nagrywać tylko te utwory, które chcę nagrać.

Tę komfortową sytuację daje Panu kontrakt z EMI? Wielu, nawet bardzo znanych muzyków, narzeka na wielkie koncerny.

Tak, mogę nagrywać to, co chcę. Jeśli byłoby inaczej, po prostu zerwałbym współpracę. Nigdy nie idę na kompromisy, ponieważ zwykle jest tak, że w pewnym momencie wyjątek staje się regułą. Wtedy wszystko, co się robi, staje się jednym wielkim kompromisem. A w muzyce kompromisy są najgorsze.

Poza działalnością artystyczną zajmuje się Pan również działalnością charytatywną, jest Pan Ambasadorem Dobrej Woli UNICEF-u.

Zostałem wolontariuszem UNICEF-u, kiedy miałem 23 lata. Pozwala mi to grać dla ludzi, przede wszystkim dzieci, którzy nigdy wcześniej nie słyszeli muzyki klasycznej i do których ona nigdy nie miałaby szansy dotrzeć. Byłem w Ugandzie, Bośni i Hercegowinie, Serbii, Tajlandii, grałem również dla dzieci we Wschodnim Harlemie. To dla mnie niezwykle cenne doświadczenie, ponieważ dzięki niemu odkryłem, jak bardzo uniwersalnym językiem jest muzyka, zrozumiałym nawet w najbardziej odległych miejscach świata.

Dzięki muzyce można porozumieć się z każdym, dzięki niej można uczynić ludzi szczęśliwszymi. Nie ma lepszego sposobu komunikowania się. Zdałem sobie sprawę z tego, ile ja sam miałem w życiu szczęścia. Zrozumiałem też, że poczucie szczęścia nie zależy od tego, kim się jest i ile się ma. Zdarzało się, że ludzie, których spotykałem, żyjący często w skrajnej biedzie, również byli szczęśliwi. Wszystko to daje odpowiednią perspektywę spojrzenia na samego siebie i swoje życie.

Pana matka powiedziała kiedyś, że wolała, by został Pan raczej dobrym człowiekiem niż dobrym muzykiem. Dobrym muzykiem może zostać tylko dobry człowiek?

Zapewne dużo w tym racji. Przecież bycie muzykiem to nie wyłącznie sprawne posługiwanie się instrumentem. Dotyczy to zresztą każdego zawodu. Ale uprawiania muzyki szczególnie, ponieważ - tak jak mówiłem - stając na estradzie, odsłaniamy przed publicznością swoje wnętrze, przemawiamy do ludzi. Jeśli mówimy coś, czego nie rozumiemy, na czym nam nie zależy, albo co mówimy ze zbyt małym zaangażowaniem, jeśli nie przywiązujemy wagi do każdego słowa, które wypowiadamy - oznacza to, że jesteśmy kłamcami.

Podobnie jest, gdy nie zawierzymy w pełni kompozytorowi, jego geniuszowi, magii jego muzyki. Wówczas popadamy w rutynę. My, muzycy, jesteśmy odpowiedzialni za uczucia ludzi, którzy nas słuchają.