Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kiedy na przyciasnym już firmamencie gwiazd wykonawstwa historycznego rozbłysła supernowa w osobie Jeana Rondeau, krytycy wpadli w konfuzję. Jedni okrzyknęli rozczochranego Francuza muzycznym symbolem seksu i pierwszym hipsterem przy klawesynie. Drudzy prychnęli lekceważąco, że Rondeau, mimo niewątpliwej biegłości technicznej, jest osobnikiem niedojrzałym, niepotrzebnie udziwnia swoje interpretacje i z braku lepszych pomysłów kreuje się na klawesynowego obrazoburcę.
Dopiero po jakimś czasie podniosły się pierwsze głosy życzliwego sprzeciwu. Poważni recenzenci – zamiast patrzeć na Rondeau – zaczęli wnikliwie go słuchać. I wkrótce do nich dotarło, że być może zetknęli się z forpocztą kolejnego przełomu w dziejach tego tajemniczego instrumentu. Zrozumieli, że w grze młodego Francuza nie ma nic z narcyzmu i ostentacji. Jej dziwaczność jest tylko pozorna – w gruncie rzeczy odsłania kolejne warstwy prawdy o autentycznym brzmieniu dawnej twórczości klawesynowej, pisanej na instrumenty strojone według dawnych temperacji, na które ucho i mózg współczesnego odbiorcy wciąż reagują opornie.
Przez radio
W tekście dołączonym do swej najnowszej płyty „Melancholy Grace”, zawierającej utwory XVI- i XVII-wiecznych klawesynistów włoskich, flamandzkich i angielskich, Rondeau porównał tę muzykę do dawno umarłych gwiazd, których światło dopiero teraz dotarło do Ziemi. To, co widzą muzyczni astronomowie, nie zawsze jest tym, co chcieliby ujrzeć. Żeby zbliżyć się do sedna, trzeba zmienić perspektywę obserwacji, odrzucić dotychczasowe teorie, sięgnąć po inne narzędzia.
Trudno o celniejsze metafory u trzydziestoletniego zaledwie wirtuoza, który po raz pierwszy usłyszał klawesyn przez radio, kiedy miał lat sześć, i z miejsca oświadczył rodzicom, że tym chce się zająć w życiu. Grą na instrumencie, który wydaje takie właśnie dźwięki. Miał szczęście urodzić się w odpowiedniej rodzinie, która nie potraktowała tej deklaracji jako zwykłego dziecięcego kaprysu. Mały Jean został uczniem Blandine Verlet i przez kolejną dekadę zgłębiał tajniki klawesynu pod okiem jednej z najwybitniejszych, a zarazem najwrażliwszych interpretatorek twórczości François Couperina. Nabyte u niej umiejętności szlifował wpierw w Konserwatorium Paryskim, później zaś w londyńskiej Guildhall School of Music. Równolegle uczył się gry na organach, improwizacji jazzowej i technik basso continuo, opanował też podstawy sztuki dyrygenckiej.
Błyskotliwa kariera Rondeau rozpoczęła się na dobre w roku 2012: od wygranej w konkursie klawesynowym przy Festiwalu Muzyki Dawnej w Brugii. Dwa lata później Jean został laureatem Prix des Radios Francophones Publiques dla najlepszego młodego solisty. Wkrótce później założył własny zespół jazzowy Note Forget, z którym występuje jako pianista. W 2016 r. skomponował ścieżkę dźwiękową do kinowego przeboju „Paula” w reżyserii Christiana Schwochowa – filmowej biografii malarki Pauli Modersohn-Becker, jednej z prekursorek niemieckiego ekspresjonizmu. Wydany kilka miesięcy temu album „Melancholy Grace” jest już siódmym w dorobku klawesynowego enfant terrible – od czasu debiutanckiej płyty „Vertigo” (2015) z muzyką dwóch mistrzów francuskiego baroku, Jeana-Philippe’a Rameau i Josepha-Nicolasa-Pancrace’a Royera. Płyty, która w rzeczy samej przyprawiła krytykę i melomanów o zawrót głowy – z zachwytu bądź oburzenia.
Zachwyt ostatecznie przeważył, można się więc spodziewać kolejnego nawrotu zainteresowania instrumentem, który przyszedł na świat w tajemniczych okolicznościach, dorobił się licznej rodziny, u szczytu chwały popadł w niełaskę, po czym niespodziewanie się odrodził – z początku w formie niepodobnej do żadnego z poprzednich wcieleń. Zapewne też nigdy nie uda się prześledzić jego historii w szczegółach: m.in. za sprawą pewnego handlarza antykami i wyjątkowo zdolnego fałszerza, który napsuł krwi niejednemu instrumentoznawcy.
Kuzyn cytry
Klawesyn jaki jest, każdy widzi: trochę podobny do fortepianu, działa jednak na całkiem innej zasadzie. Naciśnięcie klawisza w fortepianie powoduje uderzenie struny specjalnym młoteczkiem. W klawesynie dźwięk generuje mechanizm klawiszowy wyposażony w tzw. skoczki z piórkami, które szarpią struny nad płytą rezonansową (jeśli kto ciekaw, jak trafnie opisać ów mechanizm językiem poezji, niech zajrzy do „Sonetu 128” Szekspira). Pod względem systematycznym z klawesynem jest trochę jak z wielorybem – trochę podobnym do ryby, w rzeczywistości jednak najbliżej spokrewnionym z hipopotamem. Klawesyn, choć fortepianowi podobny, w istocie jest bliskim kuzynem cytry i nieco dalszym powinowatym gitary. Instrumenty z pionowym ustawieniem strun, popularne na przełomie XVI i XVII wieku, nosiły zresztą nazwę klawicyterium, co można z grubsza przetłumaczyć jako „klawiszowa cytra”. Do tego właśnie rodzaju zalicza się najstarszy zabytek, który dotrwał do naszych czasów (niestety bez mechanizmu klawiszowego), zbudowany około 1470 r., zapewne w niemieckim Ulm.
Pierwsza wzmianka o klawesynie pochodzi jednak z Włoch, z 1392 r., i dotyczy wynalazku niejakiego Hermanna Polla, nazwanego przezeń clavicembalum. Sądząc z opisu, klawicymbał Polla mógł przypominać instrument, na którym gra jeden z aniołów przedstawionych na płaskorzeźbie ołtarzowej katedry w Minden w Nadrenii Północnej-Westfalii (1425). Wiele przesłanek wskazuje, że historia klawesynu sięga jeszcze głębiej w przeszłość, a pewne rozwiązania techniczne wywodzą się z konstrukcji średniowiecznych organów. Najstarszy kompletnie zachowany „prawdziwy” klawesyn powstał w roku 1521 w warsztacie któregoś z włoskich budowniczych, którzy z czasem zasłynęli z konstrukcji instrumentów jednomanuałowych, o miękkim, lecz niezbyt donośnym tonie, idealnych do akompaniowania śpiewakom.
Przełomowe innowacje techniczne – m.in. drugą klawiaturę – wdrożyli budowniczy flamandzcy z rodziny Ruckersów, którzy prowadzili swój warsztat w Antwerpii. Solidnie skonstruowane i donośnie brzmiące instrumenty z Flandrii były też wykwintnie zdobione i opatrywane łacińskimi sentencjami. Rozwiązania wprowadzone przez Flamandów zostały później rozwinięte przez budowniczych francuskich, którzy zaczęli zaopatrywać swoje instrumenty w tzw. rejestry, czyli mechanizmy regulujące dynamikę i barwę dźwięku. Dalsze udoskonalenia konstrukcyjne szły w stronę zróżnicowania brzmienia (instrumenty niemieckie, wychodzące często spod ręki budowniczych organów) bądź też zwiększenia potęgi i soczystości dźwięku (klawesyny angielskie, za których specyfikę odpowiadają przede wszystkim dwaj XVIII-wieczni budowniczy z Europy kontynentalnej, Alzatczyk Jacob Kirkman i Szwajcar Burkat Shudi).
Z instrumentu solowego i kameralnego klawesyn stopniowo urósł do rangi podstawy orkiestry barokowej i najważniejszego narzędzia basso continuo. Wciąż jednak pozostawał wszechstronny: pod cichutką postacią szpinetu krył się po domach muzykalnych mieszczan; jako lekki, poręczny wirginał służył wpierw rozrywce dobrze wychowanych panien, by z czasem stać się popisowym instrumentem wirtuozowskiej szkoły wirginalistów angielskich; składany w łatwą do transportu skrzynię towarzyszył w podróżach wielu sławnym muzykom, m.in. kastratowi Farinellemu, dumnemu posiadaczowi aż dwóch francuskich clavecins brisés.
Odrodzenie
A kiedy już się zdawało, że nic nie jest w stanie zagrozić jego potędze, nadszedł czas upadku. W dobie gwałtownych przemian kulturowych, zapoczątkowanych przez rewolucję francuską, klawesyn uległ przewadze zyskujących coraz większą popularność i nieustannie doskonalonych fortepianów. Porzucone instrumenty niszczały, w paryskim Konserwatorium zaczęto palić klawesynami w piecach.
Niewykluczone, że klawesyn poszedłby całkiem w zapomnienie, gdyby nie utrzymana w niektórych teatrach operowych praktyka wykorzystywania go jako instrumentu towarzyszącego recytatywom. Oraz karygodna działalność pewnego włoskiego antykwariusza nazwiskiem Ludovico Franciolini, który z nieopanowanej żądzy zysku zaczął się trudnić fałszowaniem starych instrumentów, by później sprzedawać je amatorom efektownych sprzętów wyposażenia wnętrz. Specjalizował się w produkcji trzymanuałowych klawesynów przerabianych z rodzimych konstrukcji, ale zdarzało mu się też wymontować mechanizm z nieużywanego pianoforte i zastąpić go klawesynowym mechanizmem skoczków zaopatrzonych w piórka, tworząc nieprawdopodobne hybrydy, na które przez długie lata nabierali się późniejsi instrumentoznawcy, gmatwając i tak powikłaną historię klawesynu.
Pierwsze odrodzenie przyszło u schyłku XIX stulecia, niewiele jednak miało wspólnego z dzisiejszą rekonstrukcją dawnych praktyk wykonawczych. Przywrócenie klawesynu do łask próbowano łączyć z wykorzystaniem nowoczesnych technologii i rozwiązań konstrukcyjnych, tworząc instrumenty w ówczesnym mniemaniu „lepsze”, w rzeczywistości nieprzystosowane do wymogów artykulacyjnych i brzmieniowych twórczości mistrzów minionych epok.
Jednym z pionierów tego ruchu, który więcej miał wspólnego ze stylizacją niż autentyzmem, był angielski muzykolog i antykwariusz Alfred James Hipkins, wielbiony przez George’a Bernarda Shawa za interpretacje utworów Bacha na własnoręcznie odrestaurowanych klawesynach i klawikordach. Krok dalej poszedł urodzony we Francji Arnold Dolmetsch, który otworzył w Anglii jeden z pierwszych na świecie warsztatów produkujących „wierne” kopie dawnych instrumentów. Z klawesynów Dolmetscha korzystała m.in. Violet Gordon-Woodhouse, wybitna wirtuozka instrumentów klawiszowych, która przyczyniła się do sporego wzrostu zainteresowania muzyką dawną. Jej dokonania w tym względzie bledną jednak w porównaniu z imponującą działalnością Wandy Landowskiej, która od początku kariery ściśle współpracowała z paryską wytwórnią Pleyela i po latach starań przekonała jej właściciela, by na specjalne zamówienie skonstruował potężny, dwumanuałowy klawesyn z siedmioma pedałami. I tak w 1912 r. powstał słynny „Grand modèle de concert”, na którym Landowska 21 lat później dokonała pierwszego w dziejach fonografii klawesynowego nagrania „Wariacji Goldbergowskich” Bacha.
Do sedna
Nie wszyscy gustowali w walorach „nowoczesnego” klawesynu. Słynny z niewyparzonego języka brytyjski dyrygent sir Thomas Beecham szydził bezlitośnie, że brzmienie tego wynalazku kojarzy mu się z odgłosem kopulacji dwóch szkieletów na blaszanym dachu. Przy innej okazji porównał je z tłuczeniem widelcem do pieczeni o pręty klatki dla ptaków. Historyzujące ciągoty Landowskiej nie znalazły też uznania u części polskich melomanów. Jarosław Iwaszkiewicz twardo sprzeciwiał się profanacji Bachowskich arcydzieł na „brzęczącym pudle” i wzywał na odsiecz pianistów. Niechęć do klawesynu przebija nawet z prozy poetyckiej Zbigniewa Herberta w zbiorze „Hermes, pies i gwiazda”: trudno uznać przychylność stwierdzenia, że w tej „szafce z orzechowego drzewa” jest „tylko kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści”.
Stada uwięzionych w klawesynie ptaków wypuścili na wolność dopiero wierni dawnym praktykom muzycy i konstruktorzy związani z drugim odrodzeniem wykonawstwa historycznego, które do Polski dotarło z końcem ubiegłego wieku. Na świecie zaczęło się wcześniej: od przełomowych działań dwóch amerykańskich budowniczych klawesynów, Franka Hubbarda i Williama Dowda, przede wszystkim zaś Niemca Martina Skowronecka, skromnego nauczyciela gry na flecie z Bremy, którego w 1952 r. ktoś poprosił o renowację zniszczonego podczas wojny klawikordu. Nastał czas skrupulatnych badań, rozkładania zapomnianych instrumentów na części pierwsze i porównywania materiału oględzin z traktatami oraz podręcznikami z epoki.
Muzycy i budowniczowie instrumentów doszli do zgodnego wniosku, że lepiej dążyć do sedna, niż udoskonalać. Porzucili praktykę zastępowania drewnianych elementów konstrukcji „nowoczesnymi” częściami z metalu i pleksiglasu. Fortepianowe klawiatury znów ustąpiły miejsca dawnym, lżejszym klawiaturom z epoki, struny stalowe zastąpiono na powrót strunami z żelaza i mosiądzu. Nastał czas archeologów zapomnianych brzmień i stylów wykonawczych: wśród nich niekwestionowanego pioniera historycznych praktyk Gustava Leonhardta oraz jego kanadyjskiego ucznia Kennetha Gilberta, znanego z nagrań muzyki Bacha, Scarlattiego, Couperina oraz Rameau. To za ich sprawą klawesyn i jego powinowaci przestali rywalizować z fortepianem, przekonawszy odbiorców do specyficznej barwy, zasad frazowania, dynamiki i artykulacji tych niezwykłych instrumentów. Weszliśmy w epokę wirtuozów świadomych, wiernych wnioskom z lektury traktatów, ufnych bez reszty literze tekstów i partytur.
Ziarno padło na podatny grunt, wykiełkowało i dało początek dorodnym roślinom. Może już czas zebrać plony i przygotować się na odrodzenie trzecie. Jeśli zapowiada je sztuka Jeana Rondeau, kwiaty będą przepiękne. ©
