Tekst

W "Słowniku terminów literackich" czytamy: "Tekst - utrwalony - najczęściej w postaci graficznej - szereg współtworzących wypowiedź znaków językowych, których postać i porządek przyjmowane są jako niezmienne i nie powinny ulegać przekształceniom w procesie odbioru i powielania wypowiedzi - z wyjątkiem decyzji podejmowanych w tym zakresie przez jej twórcę. (...) Tekst nie jest tożsamy z dziełem, utrwala bowiem tylko jego schemat brzmieniowy, stanowi jednak podstawę i punkt wyjścia wszelkich czynności analitycznych i interpretacyjnych, dotyczących utworu jako całości".

Czy można to pojęcie zrodzone na gruncie słowa pisanego i drukowanego - literatury w szerokim sensie - stosować także do utworów sztuki dźwięku? Że można i trzeba, o tym przekonuje nas choćby niemiecka muzykologia i praktyka wydawnicza, gdzie od dawna funkcjonuje pojęcie Urtextu, czyli tekstu podstawowego, zasadniczego (autorskiego) kompozytora, bez żadnych uzupełnień - odnośnie tempa, ekspresji, artykulacji, frazowania, pedalizacji, palcowania - dodawanych przez wydawców. Praktyka wydań "ur­textowych" stosowana była (i jest) przede wszystkim w zakresie twórczości Bacha; dwukrotne wydanie jego dzieł wszystkich - pierwsze w XIX wieku, drugie po II wojnie - było z pewnością największym przedsięwzięciem niemieckiego edytorstwa muzycznego.

Niemniej mówiąc o tekście utworu muzycznego trzeba pamiętać, że pojęcie to, zapożyczone z innej dziedziny (jak sporo pojęć muzykologii), stosowane jest tutaj per analogiam. Pojęcie zresztą, jak to w humanistyce, nieostre, rozciągliwe, ze skłonnością do metaforyzacji. Dzisiaj zaś (choć nie od dzisiaj) - w dobie "dekonstrukcji". "dekompozycji" "destrukcji" tekstów - pojęcie "tekstu" sygnalizuje jeden z punktów zapalnych refleksji i badań nad literaturą i sztuką w ogóle.

Czymże więc jest "tekst" w odniesieniu do muzyki przeszłości, bliższej i dalszej? Odpowiedź najprostsza brzmi banalnie: tym, co zapisane przez kompozytora w nutach. Z rozróżnieniem na tekst podstawowy, substancjalny, struktury dźwiękowej oraz tekst poboczny, dodatkowy, akcydentalny.

Szkopuł jednak w tym, że nuty, czyli zapis graficzny, wizualny utworu muzycznego, danego do słuchania, to niezupełnie to samo, co zapis literowy utworu słownego danego do czytania. Choćby z uwagi na miejsce w kulturze: "pismo" przeznaczone jest zasadniczo dla wszystkich, jego znajomość jest w krajach cywilizowanych obowiązkowa; "nuty" zaś są głównie dla tych, co się bliżej muzyką zajmują, grając ją czy analizując, dla muzyków, krytyków, muzykologów. "Pismo" przekazuje integralny tekst utworu, w całej (jak mówi Ingarden) polifonii jego warstw. "Nuty" unaoczniają (odwzorowują) tylko strukturę dźwiękową, substancję utworu, cechy akcydentalne zaś są zapośredniczane słowem.

Cała historia rozwoju i zmian muzycznej notacji (odrębny dział muzykologii) pokazuje nam, jak ścisły zachodzi związek między strukturą dźwiękową utworu a systemem nutowego zapisu. Niemniej - jeśli chcemy muzykę wykonywać, jesteśmy "skazani" na zapis; on nas obowiązuje, bo przekazuje nam substancję tekstu. Cóż zatem w końcu jest tym tekstem utworu muzycznego? (Przynajmniej w tej koncepcji muzyki komponowanej, jaka panuje w kulturze Zachodu od tysiąca blisko lat). Mówiąc sucho i rzeczowo: jest to - unaoczniona w nutowym zapisie - dźwiękowa struktura w swoich elementach i komponentach, której przypisane są, w przybliżeniu, jakieś tempo i jakaś ekspresja. Poprzez nutowy zapis kompozytor zobowiązuje - co oczywiste! - wykonawcę do właściwego, rozumiejącego odczytania swego utworu (Strawiński mawiał, że niczego od wykonawców swojej muzyki nie wymaga, jak tylko dokładnego odczytywania i wygrywania nut). Zarazem jednak - i to należy do natury muzyki komponowanej i zapisywanej w nutach (bo przecież istnieje też muzyka nienotowana, zachowana w pamięci, jak też dana, w zarysie, do improwizacji) - jakkolwiek substancjalnie określony i definitywny, tekst muzyki jest swoiście elastyczny, nie do końca "zdefiniowany", ma swoje "miejsca niedookreślenia". Czeka ów tekst na swego wykonawcę, otwiera się nań. Tak więc ścisłość kompozycji (kompozycja "z definicji" jest zawsze ścisła!) spotyka się tutaj i dialektycznie współgra z inwencją, fantazją, wyobraźnią wykonawcy.

Kim właściwie jest wykonawca? Kongenialnym (w założeniu) pośrednikiem, który utwór muzyczny wydobywa ze stanu potencjalności i doprowadza do pełnej dźwiękowej konkretyzacji. W realizacji utworu, w ożywianiu muzyki, spełnia się artystyczna osobowość wykonawcy. A jest on równocześnie (przedziwna dwoistość!) panującym nad muzyką, którą realizuje, i poddanym jej kompozytorowi, któremu służy. Obowiązuje go, wykonawcę, nie tylko wierność wobec tekstu utworu, ale także wymóg wnikania, możliwie głęboko, w (domniemane) intencje kompozytora (czyli w to, co nazwać można postacią idealną dzieła). Najwyższą więc satysfakcję artystyczną winien wykonawca czerpać z najwierniejszego zamysłom kompozytora, a zarazem najpełniejszego dźwiękowo przekazu tekstu. Wnikać zaś w intencje kompozytora i domniemywać postaci idealnej utworu kongenialny wykonawca może tylko poprzez muzykę samą. Albowiem utwór muzyczny, każdy dobry utwór jest tożsamy ze swoim twórcą, wynika z jego osobowości. Osobowość twórcy, w swoim niezniszczalnym pierwiastku duchowym, żyje w jego utworze; a każde dobre wykonanie jest manifestacją tego życia.

***

Powyższe uwagi spisuję, po dwóch miesiącach, na marginesie recitalu, który zapadł mi w pamięć i dał sporo do myślenia. Ivo Pogorelič, artysta olśniewający pełnią walorów sztuki pianistycznej, dający kreacje dzieł na miarę wielkości ich kompozytorów (Sonata op. 111 Beethovena!), w pewnych miejscach swego recitalu pozwalał sobie na zgoła dziwne traktowanie tekstu. Tak to można nazwać, choć wszystkie dźwięki były dokładnie wygrane, substancja utworu nienaruszalna. Dziwność natomiast była w samym ruchu muzyki, w tempach. Spowalniając ruch, doprowadzając tempa umiarkowane do stanów adagiowych - w Sonacie op. 78 Beethovena, w Intermezzo A-dur op. 118 Brahmsa - rozciągając nad miarę tok muzyki, tym samym ją deformował czy dekomponował. Może to właśnie chciał pokazać?

Tym poczynaniom znakomitego, a w młodości ekscentrycznego pianisty sprzeciwiała się moja, słuchacza, intuicja, moje domniemanie zamysłu, intencji kompozytora. Pomyślałem sobie też, czy ów artysta, tak wspaniale panujący nad wykonywaną przez siebie muzyką - zarazem jej incydentalny destruktor, dekonstruktor, deformator, dekompozytor - w swych pomysłach i poczynaniach nie jest aby również postacią znamienną dla kultury artystycznej i życia sztuki w naszych czasach? Zwłaszcza dla tej sztuki, która do swego życia wymaga wykonawców: muzyki, teatru? Czyż nie jest tutaj on, Pogorelič, jakoś podobny do współczesnego reżysera teatralnego, który biorąc, powiedzmy, na warsztat dzieła genialnych dramaturgów przeszłości - tragików greckich, Szekspira, Moliera, Słowackiego - dostosowuje ich teksty do własnych uwspółcześnionych koncepcji, deformując sztuki tekst substancjalny, a nierzadko wypaczając intencje i zamysły autora?

Powstaje tedy palące pytanie: czy są i jakie są kryteria i granice wykonawczych i reżyserskich doświadczeń, zabiegów, poczynań sobie z żywym tekstem: utworu muzycznego, sztuki teatralnej?