Teatr buntowniczek

Tekst powstał w trakcie warsztatów dziennikarskich dla młodzieży.

Teatr od zawsze przyglądał się polityce i próbował ją komentować. Antyczne tragedie rozważały dylematy związane ze sprawowaniem władzy i propagowały określone wzorce społeczne, komedie zaś służyły obśmianiu rządzących. 

W 493 r. p.n.e. ateński tragik Frynichos wystawił „Zdobycie Miletu”, które spotkało się z krytyką władz i doprowadziło do nałożenia na autora grzywny (to pierwszy znany nam przykład cenzury w teatrze). Tragedia opisywała spalenie miasta przez Persów. Jak pisał aktor i reżyser Zygmunt Hübner, sztuka Frynichosa za bardzo „przypominała o domowych nieszczęściach”, a zatem źle służyła interesom państwa.

I dzisiaj rola komentowania spraw bieżących i kształtowania opinii publicznej przez scenę jest nie mniej istotna, co widać na przykładzie wielu spektakli ostatnich lat. Bazując na klasycznych tekstach, teatr próbuje opowiadać nam o Polsce i Polakach na nowo.

Mickiewicz i Strajk Kobiet

„Dziady” w reżyserii Mai Kleczewskiej w krakowskim Teatrze Słowackiego wywołały aferę. Za sprawą zakazania szkolnym wycieczkom oglądania sztuki przez ówczesną małopolską kurator oświaty, tytuł zyskał status legendy, porównywano go do słynnych „Dziadów” Kazimierza Dejmka. I chociaż skala represji w tych dwóch przypadkach jest oczywiście nieporównywalna, to pokazuje, iż „Dziady” są jednym z tych utworów, których adaptacje – zaktualizowane, zreinterpretowane oraz wsparte nowymi znakami – nieustannie powracają na polską scenę, przypominając o nieprzemijalności pewnych problemów i jednocześnie opowiadając o zupełnie nowych.

Już na samym początku widzimy różnicę w przedstawieniu tytułowego obrzędu z części II utworu. Duchy wywoływane są przez przedstawicieli narodu (kibiców, aktywistów, reprezentantów mniejszości, influencerów, powstańców warszawskich, Obrońców Maryi), którzy – w otoczeniu symboli patriotycznych – raczej próbują się wzajemnie zagłuszać niż porozumieć.

Sam obrzęd ma na celu nie przypomnienie o nieuchronności poniesienia kary za grzechy czy przekazania uniwersalnych prawd moralnych, lecz jest próbą rozliczenia z dawnymi urazami i krzywdami przez zgromadzonych. Obecność wyłaniających się widm nie ma charakteru zjawisk nadprzyrodzonych, jest raczej umowna, pokazując tym samym, że nasze społeczeństwo samo tworzy nawiedzające je mary.

Postaci Konrada oraz reszty filomatów i filaretów zostały zagrane przez kobiety. Nie tylko dodało to uniwersalności problematyce, którą uosabiają bohaterowie (w końcu nie tylko mężczyźni byli prześladowani politycznie), ale i skupiło się na bardzo aktualnym wydarzeniu, jakim było zaostrzenie prawa aborcyjnego i wywołana przez nie fala strajków kobiet. Na ograniczanie własnych praw nie godzą się tutaj buntowniczki, których solidarność i sprawczość zostaje dodatkowo wyartykułowana w śpiewanej wspólnie „Pieśni zemsty”.

Sama główna bohaterka (Dominika Bednarczyk-Krzyżowska) przedstawiona jest w zupełnie inny sposób niż w tekście. Jej nonkonformizm nie jest wyrazem pychy, a dogłębną niezgodą na zło. Siłę – ale i dojmującą samotność – bohaterki uwydatniają kule, które, oprócz naznaczenia symbolem kalectwa, stawały się podporą w przepięknej, hipnotyzującej choreografii.

Wprowadzenie do tekstu tak mocnych wątków musiało oczywiście pociągnąć za sobą falę krytyki oraz pytań o zasadność takiego zabiegu. Nie chodziło przecież wyłącznie o odwrócenie oryginalnego wartościowania postaci, lecz o krytykę współczesnej polityki państwa i Kościoła: jego wrogości wobec kobiet, braku egzekwowania sprawiedliwości wobec duchownych, którzy sięgali po przemoc, czy pychy kryjącej się pod płaszczykiem pobożności.

Finał tego widowiska stanowi scena Balu u Senatora, podczas której oglądamy groteskowy, upiorny momentami, występ Jana Peszka w roli Nowosilcowa. Chociaż obsesyjne dążenia bohatera do zachowania władzy są tak skrajne, że momentami śmieszą, to nasuwają na myśl refleksję na temat tego, jak obecnie wygląda polityka – prowadzona nie tylko przez wyrachowanych oportunistów, ale i szaleńców. Natomiast krzywda i desperacja Rollisonowej spotykają się nie tyle z obojętnością, co z szyderą.

Wyspiański i polaryzacja

Nowa adaptacja „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego według Kleczewskiej została wystawiona w tym samym teatrze w Krakowie dokładnie w 123. rocznicę prapremiery i była ważnym wydarzeniem dla całej społeczności teatru. W kontekście powołania nowego rządu – a wraz z nim ministra kultury – stanowiła manifest siły i wyraz tryumfu w walce o autonomię po kontrowersjach spowodowanych „Dziadami”. Podobnie jak w inscenizacji Mickiewicza – także w tej sztuce nie brakowało bezpośrednich, pobudzających do refleksji nawiązań do sytuacji politycznej.

Już od początku „Wesele” angażuje widza, hipnotyzuje kolorowymi strojami ludowymi, wirem tańca i narastającym dynamizmem relacji. Wiele wypowiedzi bohaterów zostało niestety zakrzyczanych przez głośną muzykę i stukot butów, co z jednej strony może być zarzutem, ale z drugiej – buduje chaos scenerii (rozgrywającej się fizycznie w skromnej, bronowickiej chacie) i zmusza odbiorcę do nieustającej uwagi oraz wyłapywania szczegółów. Początkowo to właśnie z tych szczegółów wyłania się obraz pozornie pojednanych, wspólnie celebrujących, w gruncie rzeczy podzielonych Polaków.

Ta polaryzacja – reprezentowana przez chłopów i inteligencję – widoczna jest np. w postaci Radczyni, podchodzącej do chłopów z fałszywą uprzejmością. Albo w miejskich dziewczynach traktujących wieś jako obiekt chwilowej fascynacji. Albo w Gospodarzu rozdartym między tymi dwoma światami. Stopniowo drobne zgrzyty w kreacji sielankowej wspólnotowości przechodzą w poważniejsze napięcia, uosabiane m.in. w ekspresyjnej, temperamentnej postaci Czepca, który wprost wyraża swoją niezgodę na lekceważenie i pogardę ze strony inteligentów.

Jeszcze większe zachwianie – już i tak tylko powierzchownej – równowagi wprowadza II akt, a wraz z nim wejście na scenę widm. Ich uwspółcześnienie jest niezwykle istotnym elementem spektaklu, pokazuje bowiem, że problemy przekazywane przez zjawy są jak najbardziej aktualne. Przykładowo, zamiast klasycznego zafrasowanego Stańczyka Matejki widzimy częściowo komiczną, częściowo upiorną kreację Krzysztofa Głuchowskiego. 

Ubrany w koronę z nagłówkiem „Gazeta Polska” uwydatnia on stan prasy i mediów, które zatraciły wiarygodność i rzetelność w przedstawianiu faktów. Hetman (uosobienie zdrady narodowej) jest eleganckim oligarchą w garniturze, nie kryjącym swojej pogardy w stosunku do pospólstwa, nieustannie wykonującym także telefony do Moskwy.

Największe kontrowersje wzbudziły chyba reinterpretacje Rycerza i Wernyhory. Ten pierwszy – ucharakteryzowany na żołnierza wyklętego – strzela do Żydów, podnosząc tym samym dwie niesamowicie ważne kwestie: traumę narodową (którą tutaj jest nie rzeź galicyjska, a Holokaust) oraz kult pamięci żołnierzy wyklętych.

Z kolei Wernyhorę zagrała u Kleczewskiej ukraińska aktorka Anna Syrbu. Legendarny bohater został tym samym zamieniony w posłankę z kraju pogrążonego w wojnie, czemu towarzyszy dojmujące wykonanie pieśni upamiętniającej ofiary Majdanu. Takie przypomnienie o ofiarach trwających działań zbrojnych jest niesamowicie ważne, szczególnie że ten konflikt coraz bardziej schodzi na drugi plan.

Z kolei relacja Rachel z Poetą opowiada o stosunku polskich twórców do tematów politycznych. Poeta odrzuca brutalnie potraktowaną Żydówkę – wracającą do bronowickiej chaty w zakrwawionej halce i z ogoloną głową – mówiąc jej, że będzie co prawda kultywował jej pamięć w swoich utworach, ale nie czuje potrzeby pomocy jej samej. Nie sposób nie wspomnieć także o Chochole, niezwykle makabrycznym, przyprawiającym o dreszcze.

Finał przedstawienia pokazuje, że jako społeczeństwo jesteśmy pogrążeni w marazmie, wciąż tkwimy w chocholim tańcu, którego nie przerwała chwilowa perspektywa zmian. Polacy dalej są wewnętrznie podzieleni i niezdolni do rozmowy. „Wesele” zostawia nas więc z gorzkimi refleksjami, wzmagając poczucie bezradności.

Witkacy i Solidarność

Kolejnym niewątpliwie politycznym w wymowie spektaklem z ostatnich lat są „Cnoty niewieście albo dziwki w majonezie” w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego na podstawie „Szewców” Stanisława Ignacego Witkiewicza. Sztuka – wystawiana na scenie Teatru Stu – podobnie jak „Dziady” Kleczewskiej nadała klasycznemu dziełu feministyczny wymiar, poprzez bezpośrednie (widoczne nawet na plakacie ze słynną czerwoną błyskawicą) odniesienie do Strajku Kobiet. Tutaj również zastosowany został zabieg zmiany płci bohaterów: Sajetan zostaje Sajetaną (graną na zmianę przez Beatę Rybotycką i Marię Seweryn), a Czeladnicy – Czeladniczkami.

Żywymi symbolami rewolucji stają się więc kobiety, których bunt zostaje podkreślony już na początku spektaklu: w rytm piosenki Marii Peszek „Sorry, Polsko” bohaterki niszczą popiersia mitycznych dla naszej najnowszej historii postaci: Józefa Piłsudskiego, Romana Dmowskiego i Jana Pawła II. Tak dosadny gest może wskazywać na pogardę współczesnych szewczyń wobec stronniczej pamięci narodowej, która tak często zapomina o kobietach. Ale pokazuje też bezsens nieustannego stawiania pomników.

Reinterpretacja dzieła Witkacego jest – przy całym ukazaniu kobiecej siły i sprawczości – bardzo krytyczna, w czym pozostaje wierna oryginałowi. Widzimy, jak Sajetana gubi początkową pewność siebie i siłę przebicia, z kolei Czeladniczki zatracają się w przywilejach płynących z władzy, zapominając o pierwotnej idei, która je do tego miejsca doprowadziła. Wydźwięk takiej prezentacji bohaterek może prowadzić do refleksji nad tym, jak bardzo ruch Strajku Kobiet pozostał wierny swoim ideom, a na ile zmienił się w zbiór pustych haseł i jednostkowych motywacji.

Kreacja postaci Księżnej oraz cały jej repertuar piosenek i strojów nie tylko potęguje – już i tak obecną – groteskę, ale też służy krytyce elit. Draga (jak nazwał ją Witkiewicz, co zostało bardzo dobrze wyegzekwowane przez reżysera) lawiruje między narracjami obecnych na scenie stron konfliktu, nawet swoją płcią operuje jak kostiumem. Jest niby znudzona pozycją arystokratki, przez co brata się z szewczyniami, ale nie może przy tym ścierpieć samej pracy. 

Uwodzi Scurvy’ego obietnicami, pastwi się nad jego niemożliwym do ziszczenia pragnieniem władzy i tytułu hrabiego, co pokazuje wewnętrzne podziały elit. Z kolei Hiperrobociarz, którego wejściu na scenę towarzyszy wielki napis z imieniem bohatera stylizowanym na logo Solidarności, może stanowić pretekst do krytyki tego związku zawodowego, któremu zarzuca się przecież zatracanie początkowych, rewolucyjnych idei.

Bardzo ciekawym zabiegiem, zastosowanym podczas przedstawienia, było wykorzystanie multimedialnych prac Katarzyny Babis. Te ilustracje oraz nawiązania do innych elementów popkultury (wejście postaci Dartha Vadera czy zagranie piosenek disco polo) pokazują, z jak wielu mediów może korzystać teatr, by budować sceniczną absurdalność – oddającą chaotyczną i pełną społecznych napięć rzeczywistość, która wciąż balansuje między pragnieniem rozwoju a pędem do autodestrukcji.

Mam na imię Alicja i uczęszczam do 2 klasy VIII PALO. Interesuję się literaturą, modą, filozofią i sztuką, w szczególności teatrem. Od zawsze miałam bliską relację ze słowem, dlatego wiążę swoją przyszłość z pisaniem. Chciałabym również zajmować się zarządzaniem kulturą. Uwielbiam inspirować się rzeczami wokół mnie, podróżować i pić kawę.