Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Tańcząc z Szekspirem

Tańcząc z Szekspirem

30.09.2013
Czyta się kilka minut
Czy Szekspir tańczył? Do końca nie wiadomo, choć swoboda, z jaką wykorzystywał taneczne motywy w swoich utworach, świadczy, że sztuka ta nie była mu obca.
Próba do „Hamleta” w choreografii Jacka Tyskiego, wrzesień 2013 r. Fot. Ewa Krasucka / TEATR WIELKI – OPERA NARODOWA
N

Nie, możecie mi wierzyć; mur już rozwalony, który rozdzielił ich ojców. Czy chcecie teraz widzieć epilog albo przysłuchać się bergamaskiemu tańcowi, wykonanemu przez dwóch tancerzy naszego cechu?” – pyta Spodek w piątym akcie „Snu nocy letniej”. „Tylko proszę, żadnego epilogu; sztuka wasza nie potrzebuje obrony. (...) Pokaż nam teraz wasz bergamaski taniec, a daj pokój epilogowi” – odpowiada Tezeusz (tłum. Leon Ulrich).
Między Weroną a krainą wróżek
Taniec w Anglii elżbietańskiej był częścią codziennego obyczaju i ceremoniału dworskiego, obowiązywał przy okazji rozmaitych świąt w mieście i na wsi. Wiadomo, że maski (czyli widowiska dworskie o charakterze alegorycznym, ze śpiewem, tańcem i deklamacją) wprawiały w zachwyt króla Jakuba. Związkom Szekspira z muzyką poświęcono wiele miejsca w licznych publikacjach. Alan Brissenden w książce „Shakespeare and the Dance” podkreśla znaczenie tańca w tamtym czasie jako symbolu ładu i harmonii. Taneczne obrazy w sztukach Szekspira miały zatem za zadanie pomóc bohaterom zaprowadzać porządek w chaotycznym świecie. W historycznych sztukach Szekspira pojawiają się tańce ludowe, choćby lavolta. Z kolei w komediach tańce dworskie: ­courante, galiarda, bergamaska. W sumie występują przynajmniej w kilkunastu tytułach. Za każdym razem służą też rozwojowi akcji, stanowią element intrygi, są sposobem na ukazanie charakteru postaci.
Sztuki Szekspira zawładnęły teatrem dramatycznym na wieki. Niektóre tematy zainteresowały kompozytorów oper: Giuseppe Verdiego, Ambroise’a Thomasa, Henry’ego Purcella i Benjamina Brittena na tyle silnie, że ich dzieła („Makbet”, „Otello”, „Falstaff”, „Hamlet”, „Sen nocy letniej”) weszły już do kanonu operowego. Mimo zapisanej w sztukach „taneczności”, która mogłaby stanowić inspirację dla kompozytorów muzyki baletowej i choreografów, balet klasyczny nie może się pochwalić aż tyloma tytułami. Ślady fascynacji Szekspirem w początkach XIX w. pozostawił po sobie wprawdzie reformator baletu Salvatore Vigano, tworząc dla La Scali choreodramat „Otello”, który jednak nie zrobił zawrotnej kariery w późniejszych latach (może poza realizacją gruzińskiego tancerza Wachtanga Czabukianiego z muzyką Aleksego Maczawarianiego z lat 60. XX w.).
Sztandarowym utworem w repertuarze klasycznym pozostaje „Romeo i Julia”. Nie tylko dzięki muzyce Sergiusza Prokofiewa, grywanej po dziś dzień także na estradach koncertowych. Historia tragicznej miłości powracała wielokrotnie na scenę, również z muzyką Piotra Czajkowskiego (fantazja orkiestrowa) i Hektora Berlioza (symfonia). Warto przypomnieć XX-wieczne realizacje choreografów, m.in. Maurice’a Béjarta, Kennetha MacMillana, Jurija Grigorowicza. W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej zobaczymy w tym sezonie „Romea i Julię” w choreografii Krzysztofa Pastora. Dyrektor Polskiego Baletu Narodowego kilka lat temu przygotował ją dla Scottish Ballet.
Zaraz za kochankami z Werony plasuje się „Sen nocy letniej”, który z muzyką Feliksa Mendelssohna-Bartholdy’ego przeszedł do historii za sprawą wybitnych choreografów: Fredericka Ashtona, George’a Balanchine’a, Heinza Spoerliego i Johna Neumeiera. Choreografię tego ostatniego przypomniał zresztą widzom w ubiegłym sezonie zespół Polskiego Baletu Narodowego, inaugurując tym samym obchody 400. rocznicy śmierci Stradford-czyka. W tym roku, w ramach V Dni Sztuki Tańca, zobaczymy „Sen...” w inscenizacji i choreografii Izadory Weiss z muzyką Gorana Bregovicia (przedstawienie Bałtyckiego Teatru Tańca).
Szwagierki w balecie
Czym tłumaczyć stosunkowo niewielkie, w porównaniu choćby do opery, zainteresowanie baletu dramaturgią Szekspira? Wydaje się, że powód tkwi w skomplikowanej intrydze. George Balanchine, twórca techniki neoklasycznej, „ojciec” baletu amerykańskiego, tancerz, choreograf i nauczyciel wielu pokoleń, mawiał, że w balecie nie ma szwagierek, a libretto powinno zmieścić się na wizytówce. Balet klasyczny nie znosi wątków pobocznych, złożonych relacji rodzinnych, wielowątkowości i zawiłej akcji – tego wszystkiego, co niesie ze sobą dramat Szekspira, który nie tak łatwo poddaje się uproszczeniom.
Co ciekawe i poniekąd pocieszające, wątki Szekspirowskie są podejmowane dość często przez taniec współczesny. Dają pretekst do improwizacji, mniej lub bardziej swobodnej. Za sprawą choreografów historia tragiczna lub komiczna zmieniała się nie do poznania, by przypomnieć choćby słynną sztukę Tanztheater Piny Bausch z końca lat 70. ubiegłego wieku („Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die Anderen folgen” według „Makbeta”), gdzie w warunkach codzienności, pośród kiczowatych mebli, przywoływano fragmenty „Makbeta” – niczym cytaty z przeszłości. „Tragedia wysoka” została zderzona z trywialnością zwykłych zachowań, dziecięcymi zabawami, konwencjami i rolami, jakie ludzie przyjmują w życiu. Powtórzenia, ostentacja zachowań, groteskowe rytuały, elementy parodii w ruchach, grze i w wypowiadanych przez aktorów/tancerzy kwestiach wywoływały nie tylko dezorientację wśród widzów, lecz i atmosferę surrealistycznej prowokacji.
Swobodną interpretację tego dramatu zaproponowała przed laty Ewa Wycichowska, wystawiając w Polskim Teatrze Tańca w Poznaniu autorską choreografię „Tango z Lady M”, z muzyką Leszka Możdżera i Astora Piazzolli. Lady Makbet, jako postać centralna spektaklu, została obdarzona nie tylko namiętnościami właściwymi bohaterce tragedii Szekspira, ale także mitycznej Medei. W rytmie gorącego tanga odsłaniał się złożony obraz kobiety uwikłanej w zło i dobro jednocześnie, obciążonej odpowiedzialnością za grzechy, mierzącej się z konsekwencjami swoich czynów. Był to portret człowieka współczesnego, samotnego w zbiorowości.
„Makbet” opowiedziany ruchem – jako sztuka kontrowersyjna, zaangażowana politycznie w rzeczywistość, obsceniczna, szokująca, pełna sadomasochistycznych obrazów – zapisał się w pamięci widzów teatru choreograficznego Johanna Kresnika i Gottfrieda Helnweina z końca lat 80. XX w. (realizacja w teatrze w Bremie, powtórzona w berlińskiej Volksbühne). Trupy ubrane na czarno, ułożone w stojących pionowo wannach, tworzące makabryczne tableaux, przywoływały z pamięci słynny obraz śmierci Marata pędzla ­Davida – i to wielokrotnie powtórzony. Kadry z wyobraźni Kresnika oscylowały jak zawsze między przemocą a poezją.
Romeo na Bałkanach
Kojarzony zwykle z klasyką balet „Romeo i Julia” nabierał zaskakujących kształtów i kontekstów pod ręką choreografów łączących różne techniki. Szwedzki artysta Mats Ek pozbawił utwór pompatyczności i ckliwego liryzmu. Idylliczny nastrój zastąpił dramatyzmem, wręcz brutalnością wypowiedzi. Współczesną wrażliwość i ekspresję bohaterów dopełniały kostiumy i minimalistyczna dekoracja, zbudowana z parawanów w różnych odcieniach szarości. Angelin Preljocaj, albański choreograf tworzący we Francji, przeniósł historię zwaśnionych rodów w dzisiejsze czasy, nadając jej znamiona konfliktu bałkańskiego, opowieści o podziałach narodowościowych na śmierć i życie. Ek, który robił przedstawienia nie tylko dla Szwedzkiego Baletu Królewskiego i Cullberg Ballet, ale także dla Teatru Dramatycznego w Sztokholmie, zrealizował tam „Kupca weneckiego”, łącząc śpiew, taniec i słowo. Monologi aktorskie rozpoczynały się od wypowiadanych kwestii, kończyły wyrażone ruchem. Jak w chorei antycznej.
W Teatrze Wielkim – Operze Narodowej po „Hamleta” sięga Jacek Tyski, solista Polskiego Baletu Narodowego, choreograf z coraz bardziej imponującym dorobkiem. Z jakiej perspektywy opowie historię księcia Danii? A może niczego nie opowie, tylko odsłoni przeczucia, intencje, pragnienia, wskaże zaledwie tropy, kierunek ewolucji doznań bohaterów? Intryga odejdzie na plan dalszy, ustępując miejsca teatrowi bez dramatu, nieistniejącym słowom, ruchom wyrażającym uczucia w milczeniu, gestom, które nie relacjonują zdarzeń, a jedynie ukazują stan emocjonalny postaci? Oby „Hamlet” z muzyką Beethovena rozpłynął się w skojarzeniach niekonkretnych, ulotnych, nieśmiałych, uruchamiających wyobraźnię widzów. Premiera już za kilka dni: trzymamy kciuki.

ALEKSANDRA REMBOWSKA jest wykładowczynią Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina i Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie. Autorka książki „Teatr Tańca Piny Bausch. Sny i rzeczywistość”.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]