Sztukmistrz pięciu żywiołów

Mimo chłodu i deszczu w niedzielne południe pojawił się w krakowskim MOCAK-u spory tłumek, który chciał zobaczyć otwartą niedawno wystawę Władysława Hasiora w towarzystwie jej organizatorów. Co zaskakujące, zgromadzenie wydawało się bardzo niejednorodne: stateczne mieszczaństwo i „alternatywna młodzież”, rodziny z dziećmi i stali bywalcy wernisaży, znany przedsiębiorca i kilku akademików.

Równie tłoczno i różnorodnie bywało kiedyś w zakopiańskich pracowniach artysty – najpierw w dwóch pokoikach bez wody w internacie Liceum Kenara, którego Władysław Hasior był absolwentem i w którym pracował jako nauczyciel, później w obszerniejszym pomieszczeniu dawnej leżakowni przedwojennego sanatorium „Warszawianka”.

Tytan pogrążony w mroku

 W czasach PRL-u Hasior był postacią paradoksalną. Odpowiednik współczesnego celebryty, bohater wysokonakładowej prasy i Kroniki Filmowej, „artysta eksportowy”, niekiedy nawet twarz oficjalnej propagandy. A jednocześnie typ bezinteresownego społecznika, który przy swojej galerii stworzył kino i urządzał pokazy slajdów, dyskutując i częstując gości (zainteresowanych sztuką, ale i zwykłych pieczeniarzy) wódką albo herbatą z sokiem.

Przystojny w nieco zbójecki sposób, jeszcze podczas studiów na warszawskiej ASP postanowił... popłynąć do Paryża starym, znalezionym na Odrze kutrem. Statek odmówił posłuszeństwa po parudziesięciu kilometrach, ale Hasior i tak wyjechał do Francji: otrzymawszy stypendium rządu francuskiego, znalazł się w pracowni Osipa Zadkina, jednego z najciekawszych rzeźbiarzy tamtej epoki, twórcy charakterystycznej, „ekspresjonistyczno-barokowej” odmiany kubizmu.

Do Polski wrócił ze znajomością techniki asamblażu jako autor trójwymiarowych kompozycji wykonanych z gotowych, często zużytych przedmiotów. „Jak w ludowych opowieściach funkcjonują latające dywany, siedmiomilowe buty i czapki niewidki, tak jest i szansa wśród milczących, czekających przedmiotów, że ktoś – artysta – zechce ten przedmiot wziąć do ręki i uruchomić sferę zawartych w nim poetyckich znaczeń” – mówił po latach. Pierwsza wystawa, która miała miejsce w warszawskim Teatrze Żydowskim w 1961 r., zaszokowała. Nikt w Polsce jeszcze tak nie tworzył.

Wydawał się ucieleśnieniem energii i ruchliwości. Na ukochanym motocyklu jawa przejechał pół Europy (na liczniku miał 16 tys. km). Po drodze próbował zarabiać, występując z teatrzykiem objazdowym „Piast”. Biegał na średnie dystanse w tempie, które kwalifikowało go do kadry narodowej. Podczas eliminacji do olimpiady w Helsinkach (1952) dobiegł do mety z niezłym wynikiem, mimo że kolec poważnie zranił mu stopę.

Kiedy ogląda się film, który pokazuje artystę we wczesnych latach 70. podczas pracy nad „Słonecznym rydwanem” – gigantyczną rzeźbą plenerową przedstawiającą stado uskrzydlonych koni, stojącą do dziś w miejscowości Södertälje pod Sztokholmem – można by pomyśleć, że mamy do czynienia z tytanem, pogromcą żywiołów.

Jest coś pierwotnego w technice, którą wtedy zastosował: wycinał formę rzeźby bezpośrednio w ziemi, wsypywał w dziurę jakieś rury, koła zębate, kawałki drewna, wlewał w to wszystko beton, a gdy ten zastygł, wydobywał dziką, niewygładzoną rzeźbę na powierzchnię i próbował nieco ją ujarzmić. „Kontrastem dla żywiołu wody jest ogień, ziemia i powietrze. Taką klasyfikację ustalono straszliwie dawno – wtedy, kiedy ludzie nie umieli się doliczyć wszystkich żywiołów, bo – o dziwo! – jest ich o jeden więcej. Piątym żywiołem jest ludzka zdolność fantazjowania” – tłumaczył. Podczas odsłonięcia szwedzkiego pomnika za sprawą prostego systemu rur i rynien pegazy Hasiora zapłonęły żywym ogniem.

Ten tytan był w gruncie rzeczy pogrążonym w mroku samotnikiem, pozornie autoironicznym, pełnym jednak lęków, rozhuśtanym między depresją a euforią. Tylko on znał koszta, które musiał ponieść, by zostać artystą. Nieślubne dziecko nowosądeckiego chłopa i praczki, wyrzucone z domu (albo zmuszone do ucieczki) przez ojczyma, starało się przede wszystkim przetrwać: mały Hasior sprzedawał bułki, pracował w zakładach kolejowych, kopał rowy przeciwlotnicze. Z mężem matki porozmawia dopiero w latach 70., bardziej jako „pan z telewizji” niż przybrany syn. Spotkanie będzie jednorazowe, gdy okaże się, że nie chodzi o pojednanie, ale o załatwienie zwolnienia z wojska dla jednego z przyrodnich braci.

Widelec – narzędzie Męki Pańskiej

Jako nastolatek był świadkiem okupacyjnych okrucieństw. Któregoś dnia zobaczył w ogrodzie zwłoki młodej Żydówki, a przy nich niewielki grzebyk. Położył go pod figurą św. Kingi.

Przyjrzyjmy się kilku pracom z krakowskiej wystawy. Krucyfiksy-samoloty opadające w dół, jakby tuż przed nalotem. Nad nimi widelce – nowe narzędzia Męki Pańskiej. Główka lalki otoczona miniaturowymi jaszczurkami i wężami. Niedopałki papierosów w metalowej konstrukcji przypominające pole popiołów. Noże wbite w zarys ludzkiego ciała (albo autoportret artysty). Krew wypływająca z bochenka chleba. Dziecięcy wózek-nagrobek.

Odbiorcy będą zarzucać Hasiorowi fascynację śmiercią. A on powtarzać będzie, że wojna naprawdę nigdy się nie skończyła, zresztą cień śmierci przebija także z każdego rytuału religijnego, z tekstów biblijnych, przydrożnych świątków i nabożnych pieśni: „Od powietrza, głodu, ognia i wojny”...

Hanna Kirchner pisze: „Składniki dzieła Hasiora tworzą amalgamat pełen wrzenia, budują ekspresję gwałtowną, dramatyczną, wieloznaczną. Wszystko, co w sztuce XX-wiecznej jest agresją, dosadnością, szokiem, wchodzi w skład jego poetyki, choć nie określa jej do końca”. Ta ostatnia uwaga jest znacząca. Bo przecież między atrybutami grozy pojawia się twarz Madonny z Krużlowej, gipsowe baranki wielkanocne, odpustowe koniki, którym dorabiał skrzydła... Cokolwiek miałoby to znaczyć.

Życie prywatne Hasiora było równie poszarpane jak jego twórczość. Małżeństwo z poznaną na studiach malarką szybko się rozpadło (w 1960 r. zdesperowana żona z dwuletnim synem wyjechała do rodziców), potem były kolejne rozstania, miłości bądź już tylko romanse, czasem równoległe, wreszcie wyobrażenia o kobiecie idealnej... I alkohol, który z czasem stawał się coraz większym przekleństwem.

Traumatycznym doświadczeniem był też wypadek, do którego doszło w 1980 r., gdy pracował nad pomnikiem „Walczącym o wolność i polskość Pomorza” dla Koszalina. Robota wlekła się w nieskończoność, aż wreszcie rzeźby umieszczono na jakiś czas na stadionie miejskim, mimo nalegań autora nie zabezpieczając ich w żaden sposób. Gdy dziewięcioletni chłopiec próbował wspiąć się na jedną z nich, konstrukcja się zawaliła. Dziecko zginęło. Hasior czuł się za to osobiście odpowiedzialny.

Przy całym tym wewnętrznym pogmatwaniu, miał jednak szczęście do ludzi. Poznana w harcerstwie drużynowa Maria Butscher podsyłała mu paczki z żywnością i ubraniami, gdy studiował w Warszawie. Antoni Kenar, Ryszard Stanisławski czy Andrzej Banach pomogli mu odnaleźć się jako artyście. Hanna Kirchner i Anna Micińska przyjaźniły się z nim przez całe lata. Bez nich i bez wielu innych osób nie mówilibyśmy dzisiaj o Hasiorze jako o jednym z największych wizjonerów w dziejach sztuki polskiej, artyście totalnym, jednym z ostatnich, którzy swoją misję rozumieli romantycznie.

Zgubiła go naiwność

I tu szukać być może należy przyczyn jego uwikłania w PRL-owską propagandę. Józef Chrobak, kurator krakowskiej wystawy, ma chyba rację twierdząc, że Hasiora zgubiła naiwność: interesowała go wyłącznie sztuka, nie dostrzegał kontekstów pozaartystycznych, w dodatku nie mając żadnego oparcia rodzinnego czuł się niepewnie (doskonale pamiętał, że podczas studiów w równym stopniu brakowało mu podręczników z historii sztuki, jak i butów). Zresztą, jego relacje z władzą wcale nie były tak jednoznaczne, jak mogłoby się to wydawać.

Dowodzi tego historia „Żelaznych Organów” – słynnego pomnika, który w 1966 r. stanął niedaleko Czorsztyna, na przełęczy Snozka, łączącej Gorce z Pieninami. Przyjmując zlecenie, Hasior wiedział oczywiście, że jego dzieło dedykowane będzie walkom, które rozgorzały na Podhalu w latach ­1945-47. Naiwnie jednak sądził, że znajdzie się na nim napis potwierdzający, iż chodzi o upamiętnienie wszystkich ofiar „tragicznej, bratobójczej wojny”. Tymczasem dedykacja okazała się całkowicie jednoznaczna: „Poległym na Podhalu w walce o utrwalenie władzy ludowej”.

Decydenci nie zrozumieli zresztą artystycznego rozmachu surrealistycznej, wpisanej w krajobraz i miejscową tradycję kompozycji, byli natomiast bardzo czujni w kwestiach cenzorskich. Zrezygnowano z tego, co najważniejsze: z piszczałek, które miały rozbrzmiewać na wietrze nieskrępowaną niczym, niepowtarzalną muzyką, a także z płomienia, który zapalano by w specjalnych rynnach jak gigantyczny znicz (za bardzo by się kojarzył z Józefem Kurasiem „Ogniem”). Podobno oficjalnym pretekstem dla tych zaniechań było... dobro owiec wypasanych na pobliskich halach – mogłyby się przestraszyć. Nic dziwnego, że artysta odreagowywał, tworząc w latach 70. karykaturalne portrety sekretarzy powiatowych – z twarzą zredukowaną do starego kapelusza, guzików i plastikowego serduszka.

Hasior przydawał się urzędnikom „od kultury”, gdy trzeba było pokazać Zachodowi, że Polska otwarta jest na nowoczesność i eksperyment. Kiedy w 1969 r. Ryszard Stanisławski oprowadzał po paryskiej wystawie sztuki polskiej, André Malraux, francuski minister kultury, wróżył zakopiańczykowi światową karierę. Nie przewidział, że państwo polskie nie zrobi nic, by wypromować tak oryginalnego artystę. Kiedy wreszcie podjęta zostanie decyzja, by pokazać go na Biennale w Wenecji, będzie już za późno.

Tak naprawdę środowisko artystyczne odwróciło się od Hasiora dopiero po 13 grudnia 1981 r., kiedy znany twórca, członek Komitetu Organizacyjnego Kongresu Kultury Polskiej, nie tylko złamał bojkot oficjalnych galerii, ale poparł publicznie działania gen. Jaruzelskiego, który z kolei pod koniec 1982 r. zaprosił go do oficjalnej Narodowej Rady Kultury.

Co gorsza, kilka miesięcy wcześniej Muzeum Tatrzańskie postanowiło zorganizować artyście dużą wystawę (trochę ze względów „humanitarnych” – Hasior dramatycznie potrzebował nowej pracowni). Kiedy ogłoszono stan wojenny, miotał się, nie wiedział, co robić. Ostatecznie wernisaż odbył się wiosną 1982 r., a wśród licznych notabli pojawił się na nim Jerzy Urban. Znienawidzony powszechnie rzecznik rządu przyszedł także (niezapowiedziany) na prywatny pokaz slajdów, na który twórca zaprosił do domu kilku przyjaciół już po zakończeniu imprezy. W Polskę poszła wiadomość: Hasior pije wódkę z Urbanem!

To był koniec. Charyzmatyczny autor „Sztandarów” czy „Płonących ptaków” przeżył głębokie załamanie nerwowe, coraz więcej pił, coraz gorzej pracował. W 1984 r. dostał od państwa upragnioną, nową pracownię. Oczywiście wykorzystano to propagandowo. W Kronice Filmowej pokazano, jak się urządza. Przekładając prace z miejsca na miejsce, nie wydaje się szczęśliwy. „Za 50 lat nikt nie zapyta, jak mieszkałem. Ważne, gdzie będą moje prace. Muszę je mieć” – mówi jakby w samousprawiedliwieniu.

Janko Muzykat

Kiedy zmarł w lipcu 1999 r., pochowano go na zakopiańskim Pęksowym Brzyzku. Nie był już najmodniejszym polskim artystą, raczej kimś, o kim w nowej rzeczywistości politycznej chciałoby się zapomnieć. Owszem, w 2005 r. Muzeum Narodowe w Warszawie przygotowało wystawę prac Hasiora (po której pozostał świetny katalog), jednocześnie jednak niszczały wykonane przez niego pomniki i rzeźby plenerowe.

Symptomatyczna jest historia „Żelaznych Organów”. Stopniowo popadały w ruinę, ginąc w coraz gęstszych chaszczach. Od czasu do czasu pojawiał się wypisany sprayem napis: „Precz z komuną” albo „Zdrajcom Polski”. Trzeba było podjąć jakąś decyzję: rozebrać pomnik albo go wyremontować. Przeciwko remontowi protestowały środowiska kombatanckie, Związek Podhalan, IPN... Proponowano, by pracę Hasiora zastąpić papieskim krzyżem i tablicą z fragmentem testamentu Jana Pawła II. O dziwo, w obronie monumentu stanęli mieszkańcy pobliskich Kluszkowców.

Ostatecznie w 2009 r. roboty przeprowadzono: usunięto kontrowersyjny napis (o co Hasior prosił już w 1993 r.), zamontowano pasterskie dzwonki, by pomnik rzeczywiście zagrał, i zmieniono oficjalną nazwę na „Organy”. Choć nadal mają swoich przeciwników, wydaje się, że straciły swój propagandowy charakter (może nawet powinny stać się lekcją dla współczesnych „producentów” pomników?). To moment symboliczny: zdaje się, że artysta wychodzi właśnie ze swoistego czyśćca, być może koniecznego, by dziś oceniać jego twórczość bez obciążeń polityczno-historycznych, swobodnie wybierać z niej to, co najbardziej interesujące (a pozostawił 2 tysiące dzieł).

Trzeba przyznać, że wybór stu prac, które zobaczyć możemy w MOCAK-u, jest doskonały. Problem w tym, że w sterylnych przestrzeniach Muzeum wydają się wyciągnięte ze swego naturalnego środowiska, na które składają się przecież śmietniska pozostałe po zakończeniu targu, przyfabryczne hałdy, zakłady prowincjonalnych fryzjerów, szewców, kuśnierzy. I oczywiście Podhale.

Oto np. słynne „Sztandary”, inspirowane chorągwiami procesyjnymi, arrasami, szatami liturgicznymi, proporcami rycerskimi, tarczami herbowymi. Opatrzone fantazyjnymi tytułami: „Sztandar zielonej poetki”, „Sztandar herszta”, „Rozbieranie do snu”... Za życia autora bywały elementem spektakularnych happeningów. Jak wtedy, gdy w 1973 r. poniesiono je w tłumnej procesji podczas Święta Kwitnącej Jabłoni w Łącku (zob. fotografia na poprzedniej stronie – red.). Hasior mówił: „Najpierw to było oczarowanie samą urodą sztandaru. Ale nie tylko: był również i cel – zdezynfekowanie wiary, jaką nosimy w sobie, w sztandary, które nie zawsze spełniają obietnice złotem na nich wyszyte”. Czy nie dałoby się w jakikolwiek sposób przypomnieć tamtej atmosfery? Zasugerować tamtych znaczeń? Przybite równo do białych ścian tężeją.

Na krakowskiej wystawie z podziwem oglądamy prace Hasiora – jedna za drugą. Nie tworzą spójnej narracji. Choć przecież mogłyby – i to współczesną, definiującą na nowo naszą tożsamość, odnoszącą się do debat na temat wartości prowincjonalizmu, przestrzeni publicznej, meandrów polskiej religijności, dziedzictwa „skrwawionych ziem”. Tylko w tych kontekstach da się Hasiora umiędzynarodowić. On nie jest żadnym polskim czy europejskim Rauschenbergiem. Sam porównywał się z Jankiem Muzykantem.


„WŁADYSŁAW HASIOR. EUROPEJSKI RAUSCHENBERG?” Kraków, MOCAK; kurator: Józef Chrobak; wystawa czynna do 27 kwietnia.