Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Pusty róg obfitości

Pusty róg obfitości

25.09.2016
Czyta się kilka minut
Georges Perec sugeruje, że literatura powstaje i przeobraża się w sposób, którego nie da się ująć za pomocą klasycznych kategorii.
Fot. Douglas / GETTY IMAGES
Z

Zawsze pozostaje jakiś nieznany element, niedostępna nam część układanki, być może kluczowa dla zrozumienia relacji między poszczególnymi autorami i ich dziełami.

Poezja winna być dziełem wszystkich, a nie jednostki.
Lautréamont

Wedle jednej z wersji mitu Amalteja była nimfą, którą Rea poprosiła o opiekę nad maleńkim Zeusem. Na niemowlaka czyhał zachłanny i krwiożerczy ojciec, Kronos, który pożerał swe potomstwo, by w przyszłości nie mogło mu odebrać niebiańskiego tronu. Do kreteńskiej groty, miejsca kryjówki, pomysłowa i zaradna Amalteja sprowadziła Kuretów – bożków i zarazem kapłanów Rei – którzy głośnymi tańcami i brzękiem oręża zagłuszali płacz dziecka.

W innej wersji Amalteja to koza, której zadaniem było karmienie Zeusa. Podczas jednej z szalonych zabaw młody bóg, już wtedy słynący z porywczości i nieuważności, złamał jeden z jej pięknych rogów. Dzięki błogosławieństwu przyszłego władcy Olimpu róg zyskał magiczne właściwości: ciągle napełniał się jedzeniem. Właśnie dlatego nazwano go „rogiem obfitości” i uczyniono symbolem dostatku. Więcej: wszelkiej bujności, niesłabnącej energii i potężnej mocy, również twórczej.

Rzymianie nazwali go cornu copiae.

Zapamiętajcie, proszę, to wyrażenie, bo wiąże się z nim sekret jednego z najkrótszych i zarazem najgenialniejszych opowiadań Georges’a Pereca.

Plagiat przez antycypację

To małe dzieło nosi tytuł „Podróż zimowa” i powstało w 1979 r. Ponoć było (jest?) najczęściej przytaczanym tekstem francuskiego pisarza i to nie tylko w recenzjach czy artykułach naukowych, ale także w prywatnych rozmowach na temat literatury. Jak sugerował jeden z krytyków, każdy, kto poznał tę historię, prędzej czy później odczuje potrzebę przekazania jej innym. Niepokój, fascynacja, dręcząca potrzeba rozwiązania zagadki, którą pisarz pozostawił w swoim tekście – co tak naprawdę nami powoduje, gdy po raz kolejny przystępujemy do streszczenia „Podróży zimowej”? Nie wiem, ale nie można się temu oprzeć. Tekst – ten konkretny tekst! – działa jak wirus, który rozprzestrzenia się w nieopanowany sposób, zachłannie pętając umysły kolejnych czytelniczek i czytelników.

Pod koniec sierpnia 1939 r., w przeddzień wybuchu II wojny światowej, młody literaturoznawca Vincent Degraël otrzymuje niespodziewane zaproszenie – jego kolega, Denis Borrade, proponuje mu gościnę w posiadłości swoich rodziców w okolicach Hawru. Co tam robi – o tym Perec nas nie informuje. Od razu przechodzi do opisu wydarzeń, które rozegrały się w wieczór i noc poprzedzające powrót Degraëla do Paryża.

Wspomniany wieczór upływa w domu Borrade’ów pod znakiem leniwych rozmów prowadzonych w bibliotece przy partyjce brydża. Vincent, odrobinę roztargniony, nie ma sił na rozmowę ze skądinąd przemiłymi gospodarzami, a i towarzystwo Denisa nie sprawia mu przyjemności. Szuka dla siebie odpowiedniej lektury, by w kącie biblioteki zająć głowę myślami o poezji. Przypadkiem trafia na niewielki tomik niejakiego Hugo Verniera „Podróż zimowa”. Nazwisko autora nic mu nie mówi, choć jego wiedza na temat francuskiej literatury jest solidna. Musi to być – myśli Vincent – jeden z pomniejszych pisarzy drugiej połowy XIX w., słusznie pominięty przez krytykę i zapomniany przez czytelników. Ale lektura książki (Perec nie podaje szczegółowych informacji na temat jej edytorskich parametrów, ale skądinąd wiemy, że całość miała około 60 stron, z czego prawie jedną czwartą zawierał osobliwy wstęp pisany prozą, a resztę wypełniały wiersze i prozy poetyckie) wprawia go w osłupienie. Tom Hugona Verniera jest częściowo plagiatem! Poszczególne fragmenty zostały przez zuchwałego autora przeniesione z utworów innych twórców literatury francuskiej, od Mallarmégo, przez Verlaine’a, Lautréamonta, aż po Rimbauda i paru innych – mniej znaczących – pisarzy.

Odtwórcza działalność Verniera wywołuje u Degraëla oburzenie. Oszołomiony i zniesmaczony jeszcze raz sprawdza datę publikacji (nawyk badacza): 1864. Być może właśnie wtedy po raz pierwszy przychodzi mu do głowy słowo cornucopia – róg obfitości jako metafora źródła, z którego wyłania się cała XIX-wieczna literatura. Jeśli książka ukazała się w 1864 r., to znaczy, że plagiatorami są tak naprawdę Mallarmé, Verlaine, Lautréamont, Rimbaud i inni! Tomik Verniera zaś jest oryginałem, nieznanym arcydziełem, którym inspirowali się i które naśladowali giganci francuskiej poezji.

Vincent odkłada książkę na półkę. Niedługo później wybucha światowy konflikt. Nasz bohater wyrusza na front. Tomik ginie w wojennej zawierusze. Wszystkie próby odnalezienia go kończą się fiaskiem.

W swoim opowiadaniu Perec podrzuca literaturze francuskiej zapoznanego geniusza, który wpłynął na jej kształt bardziej niż ktokolwiek inny. To oczywiście zabawa literacka: odwrócenie relacji między tekstami, co przez członków grupy OuLiPo (Perec był z nią związany kilkadziesiąt lat – od 1967 do śmierci w roku 1982) zostało nazwane plagiatem przez antycypację. Wyobraźmy sobie, że jakiś pisarz wymyśla nową formę literacką, ale po jakimś czasie okazuje się, że posiada ona innego prekursora, który powołał ją wcześniej do istnienia, choć nikt o tym nie wiedział. Ów prekursor nazywany jest przez oulipijczyków plagiatorem przez antycypację, a jego dzieło (bądź też sam koncept, sama idea dzieła) plagiatem przez antycypację. Chodzi tu o odwrócenie logiki zdarzeń, rozbicie pozornej spójności związków przyczynowo-skutkowych i zakwestionowanie naszych wyobrażeń na temat rozwoju literatury. To, co późniejsze, traktowane jest jak oryginał, zaś to, co wcześniejsze, jako kopia!

Perec sugeruje, że literatura powstaje i przeobraża się w sposób, którego nie da się ująć za pomocą klasycznych kategorii. Historycznoliteracka narracja to zaledwie efekt prowizorycznego uporządkowania dostępnych materiałów: książek, pojedynczych tekstów, niepublikowanych notatek i konceptów. Zawsze jednak pozostaje jakiś nieznany element, niedostępna nam część układanki, która być może jest kluczowa dla zrozumienia relacji między poszczególnymi autorami i ich dziełami.

Obfitość czy wyczerpanie?

Cornu copiae... Ale dlaczego copiae (dopełniacz od copia)? Przecież gdy mówimy dziś, że coś jest „nieudaną kopią” oryginału, to chcemy napiętnować odtwórczy charakter jakiegoś artefaktu. Kopia to naśladownictwo, odbitka, odwzorowanie, które względem pierwowzoru zawsze stoi niżej, ma mniejszą wartość. Kopista to ktoś, kto nie może lub nie potrafi działać twórczo i samodzielnie. Gdy bohater Gogolowskiego „Szynela”, urzędnik Akakij Akakijewicz Baszmaczkin, otrzymuje nowe zadanie, którego realizacja wymaga kreatywnego podejścia, wpada w popłoch i prosi, by na powrót przydzielono go do przepisywania dokumentów. Kopista pragnie żyć w świecie, którego granice zostały zawężone i uszczelnione, w świecie, który, owszem, podlega zmianom, jednak ich rytm jest tak powolny, że łatwo można się do nich przyzwyczaić.

Ale łaciński rzeczownik copia posiadał pierwotnie zupełnie inny sens. W jego etymologicznej podstawie znajduje się rdzeń ops, który oznaczał wielość i bogactwo. Stąd rzymska bogini płodności (utożsamiana także z Reą) nosiła imię Opis. Użytkownicy antycznej łaciny posługiwali się czasem wspomnianym ops na określenie obfitości, ale w ich traktatach, wierszach i wypowiedziach częściej pojawiała się copia. I to w różnych kontekstach: płodności kobiety i natury, zamożności władcy lub gospodarza, obfitości zbiorów i zysków, tężyzny fizycznej jednostki i potęgi militarnej imperium. Być może najciekawszy wątek dotyczy talentu krasomówczego. Copia dicendi to zdolność elokwentnego przemawiania, która była tak ważna w antycznej sferze publicznej, zwłaszcza w sądzie.

Pieniądze, armia i retoryka – trzy wyznaczniki siły, które odgrywały kluczową rolę w procesie kształtowania się struktury rzymskiego społeczeństwa. Ale to nie kwestie społeczne, lecz przede wszystkim językowo-literackie interesują mnie tu najbardziej. W odniesieniu do działalności artystycznej copia oznaczała bogactwo konceptów, biegłość w ich umiejętnym porządkowaniu oraz wyrażaniu ich w sugestywny sposób. Gdybyśmy żyli w Rzymie za czasów Augusta i przy jakiejś okazji nazwali Horacego kopistą (copista), wszyscy – z samym poetą na czele – odebraliby to jako największą pochwałę.
Sens, jaki dziś przypisujemy czynności kopiowania, pojawił się po raz pierwszy w średniowieczu. Nie wiadomo dokładnie, co spowodowało tę znaczeniową przewrotkę, choć można się domyślać, że doszło do niej w kręgu ówczesnych skryptorów, którzy trudnili się przepisywaniem dawnych manuskryptów. Być może za pomocą łacińskiego słowa, które wskazywało na twórczą potencję autora, chcieli podkreślić znaczenie oryginału? A może zależało im na tym, by zwrócić uwagę na wielość reprodukcji, które rozprzestrzeniały się po całym świecie ku pożytkowi ówczesnych czytelników? Tak czy inaczej – jak sugeruje literaturoznawca Terence Cave – pojęcie, które źródłowo odsyłało do dynamicznej obecności człowieka w świecie, zaczęło z czasem oznaczać czynność powielania, charakterystyczną dla przyklasztornych skryptoriów, w których średniowiecze próbowało zabezpieczyć przed zniknięciem dzieła klasyków.

Perec posługuje się wyrazem „kopia” tylko raz. Po lekturze tomu Verniera bohater jego opowiadania zastanawia się, co skłoniło pisarza do popełnienia plagiatu. Wymienia: zbiegi okoliczności, nieskrywane wpływy, wyrażane wprost hołdy, umiłowanie cytatu, skłonność do pastiszu, szczęśliwe koincydencje i właśnie nieświadome kopie. Mam wrażenie, że wszystkie znaczenia słowa „kopia” znajdują się w podświadomości Perecowskiego tekstu. Zaryzykowałbym nawet stwierdzenie, że każdy z fabularnych wątków tego opowiadania został wyprowadzony z etymologicznego kłębowiska, które spowija rzeczownik „kopia”.

Czy możliwe jest napisanie tekstu, który byłby całkowicie oryginalny? Czy kiedykolwiek było to możliwe? Kiedy tworzymy, a kiedy odtwarzamy? I czy rzeczywiście lepiej jest stwarzać z niczego, czy też zawsze należy rozpoczynać w miejscu, w którym pracę porzucili nasi poprzednicy? Co to znaczy, że ktoś – np. dany artysta – wymyślił nowy gatunek lub oryginalną formę? Czy tylko on mógł to zrobić? Opowiadanie Pereca pozwala na postawienie powyższych pytań, które wciąż odgrywają ważną rolę w naszym myśleniu o sztuce.

Ale prawdziwą stawką w tej grze jest coś innego.

Literatura potencjalna

OuLiPo to skrót od Ouvroir de Littérature Potentielle (Warsztat Literatury Potencjalnej). Oulipijczycy stawiają sobie za cel tworzenie procedur, za pomocą których można niemal mechanicznie generować teksty literackie. To coś w rodzaju wzorów, niemal matematycznych formuł, programów, które dopiero wtórnie wykorzystywane są do kreowania dzieł. Innymi słowy – w punkcie wyjścia istotny jest koncept, a nie sama jego realizacja. Ta ostatnia – mimo że każdy z członków OuLiPo ma na swoim koncie wiele książek – wydaje się wręcz drugorzędna. Procedury wymyślone przez jednego autora mogą zostać użyte – i to w spektakularny sposób – przez innych. Literatura potencjalna jest pewną możliwością, albo lepiej: jest wachlarzem różnych możliwości, które właśnie przez swą mnogość poszerzają (przynajmniej w pierwotnym zamyśle) naszą wolność.

Wszystko wskazuje na to, że tomik Hugo Verniera to wymysł Pereca. Po publikacji opowiadania wielu czytelników próbowało go odnaleźć. Trwały kwerendy we francuskich bibliotekach, w prywatnych zbiorach, tropiono go na aukcjach antykwarycznych i na bibliofilskim czarnym rynku. Podobnie było w przypadku niektórych teks- tów Borgesa, które przez pierwszych czytelników zostały potraktowane jako recenzje prawdziwych książek. Nie można, rzecz jasna, wykluczyć, że taki tomik istnieje lub kiedyś istniał. Ale nawet jeśli założymy, że „Podróż zimowa” Hugo Verniera ukazała się drukiem wyłącznie w wyobraźni Georges’a Pereca, to czy rzeczywiście zasługuje ona na miano książki fikcyjnej? Czy nie wystarczy sam jej zamysł, sama deskrypcja, by uznać, że dzieło takie istnieje? Jaromil Hladík, bohater „Tajemnego cudu” Borgesa, stojąc przed plutonem egzekucyjnym, prosi Boga, by dał mu czas na dokończenie jednego z dzieł. Jego prośba zostaje wysłuchana – czas się zatrzymuje, wszystko zamiera w bezruchu, Hladík może domyślić do końca swój tekst. Nikt inny tego utworu nie przeczyta, ale czy to znaczy, że on nie zaistniał? Gdzie w przypadku literatury kończy się potencjalność, a gdzie zaczyna akt?

Oulipijczycy odpowiedzieliby zapewne, że każdy akt twórczy tyleż ogranicza potencjalność, będąc jej jednorazową realizacją, ile otwiera nowe możliwości. Właśnie dlatego w 1992 r., w dziesiątą rocznicę śmierci Pereca, postanowili stworzyć „hiperpowieść”, którą zatytułowali „Podróże zimowe”. Każdy jej rozdział nawiązuje do poprzedniego, a zatem najpierw mamy opowiadanie Pereca, następnie kawałek autorstwa Jacques’a Roubauda, później Jacques’a Joueta itd. Każda z tych części próbuje ostatecznie wyjaśnić zagadkę dzieła Verniera. Bez skutku. Kolejni autorzy prześcigają się w wymyślaniu nowych konceptów, przedstawiają kolejne wykładnie, a przy tym podważają ustalenia swych poprzedników. W zasadzie „Podróże zimowe” tylko tymczasowo przyjęły formę książki. Projekt powinien być kontynuowany w nieskończoność, by sieć nawiązań, kryptocytatów i dosłownych powtórzeń, ale też nowych rozwiązań gęstniała z każdym kolejnym dniem.

Taka sieć jest nam niezbędna! Literacki róg obfitości zapełnia się nie w efekcie błogosławieństwa, lecz dzięki naszym wysiłkom, dzięki ciągłemu zaplataniu tkaniny opowieści. Zawsze będziemy fantazjować o Hugo Vernierze i genialnym dziele, które zaktualizowałoby wszystkie twórcze możliwości naszego gatunku. Będziemy go szukać w przeszłości lub wyglądać na horyzoncie, rojąc sobie, że przyszłość przyniesie ostateczne rozwiązania.

W chwili, w której piszę te słowa, w jakimś odległym zakątku świata, a może w budynku po przeciwnej stronie ulicy, ktoś podchodzi do półki i sięga po książkę. ©℗

GRZEGORZ JANKOWICZ (ur. 1978) jest krytykiem literackim i eseistą. Redaktor działu Kultura „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor Programów Literackich Fundacji TP. Pracownik Centre for Advanced Studies UJ. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada.

GOŚĆMI TEGOROCZNEJ EDYCJI FESTIWALU BĘDĄ CZŁONKOWIE GRUPY OULIPO:

Marcel Bénabou (ur. 1939) jest francuskim pisarzem i historykiem, członkiem OuLiPo, gdzie łączy funkcje ostatecznie tymczasowego sekretarza i tymczasowo ostatecznego sekretarza. W 2016 r. ukaże się pierwsze tłumaczenie jego książki „Dlaczego nie napisałem żadnej z moich książek”. Wbrew tytułowi, Bénabou jest autorem ponad 10 książek, które wymykają się prostym kwalifikacjom gatunkowym.

Frédéric Forte (ur. 1973) jest francuskim poetą i od marca 2005 członkiem grupy OuLiPo. Od 1999 r. pisze poezję, wcześniej grał na gitarze basowej w różnych grupach rockowych. W swojej twórczości sięga do tradycji OuLiPo i eksperymentuje z formami poetyckimi, jak sonet czy haiku. Jest także autorem nowych form (l’opéra-minute), w których interesuje go praca z układem liter (np. poprzez anagramy). Mieszka w Paryżu.

Ian Monk (ur. 1960) jest brytyjskim pisarzem i tłumaczem. Od 1998 r. związany z grupą OuLiPo. Przełożył na angielski m.in. teksty Georges’a Pereca i Raymonda Roussela. Autor „Family Archaeology and Other Poems” (2004) oraz „Writings for the OuLiPo” (2005). Obecnie pisze głównie po francusku, choć ostatnio opublikował dwujęzyczny tomik poezji „Les feuilles de yucca / Leaves of the Yucca” (2015). Mieszka w Paryżu.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]