Równoległe - prostopadłe

Przedsięwzięciu patronowali prezydenci obu państw. Miało gwarancje rządowe.

Z jednej strony, chciałoby się rzec: “wspaniale". Z drugiej, nie sposób było uniknąć upolitycznienia. I tak na przykład, ze strony rosyjskiej absolutnym wymogiem było zaprezentowanie wspólnej walki z hitlerowskim okupantem. Problem trudny do rozwiązania, bo nasze historie II wojny światowej są kompletnie odmienne. Demony historii, polityki i ideologii unoszą się gęstym oparem wokół gmachu Zachęty.

Ekspozycji - rozległej i wielowątkowej - towarzyszyć miał folder dodawany do biletu. Anda Rottenberg, kurator ze strony polskiej, chciała w nim wyjaśnić najważniejsze problemy wystawy oraz dać jej skrótowy opis. Jednak na skutek cenzorskich ingerencji Grzegorza Wiśniewskiego, polskiego “koordynatora generalnego projektu", autorka nie zgodziła się na druk i folderu nie ma, choć w tekście nie było nic, czego byśmy od lat nie wiedzieli.

Polityczna hiperpoprawność urzędnika nie rozrzedziła atmosfery wokół wystawy. Na szczęście znalazły się we wspólnych dziejach momenty pokazujące prawdziwe zbliżenia. Dlatego trzeba podkreślić wartość cudu, jakim wydaje się ta wystawa.

Demokracja i czystki

Koniec wieku XIX był dla sztuki obu krajów wyjątkowo szczęśliwy. Dochodziło wtedy nie tyle do wzajemnych przenikań, ile do równoległych dokonań. Konrad Krzyżanowski, Ferdynand Ruszczyc, Kazimierz Stabrowski studiowali w Rosji. Dość łatwo odnaleźć powinowactwa ich sztuki, np. z działalnością Michaiła Wrubla. Równocześnie dzieła artystów rosyjskich można zestawiać z twórczością Józefa Mehoffera czy Wojciecha Weissa, powstałą w zaborze austriackim.

Potem przychodzą początki nowoczesności, nieśmiało deformującej ciało i otaczający świat. I tu następuje znakomita sekwencja zestawień aktów Bolesława Cybisa, Tytusa Czyżewskiego, Artura Nachta-Samborskiego, Michaiła Łarionowa, Dawida Burluka. Wielką skalę młodzieńczego talentu objawia Zygmunt Waliszewski, u progu kariery artystycznej przebywający w Rosji. Odkryciem wystawy jest też wczesny pejzaż Aleksieja Jawlensky’ego.

W następnej sali zestawione miały być portrety. Niestety, znalazły się tu głównie obrazy polskie. Brak ich rosyjskich odpowiedników. Autoportret Natana Altmana nie może tego braku zrekompensować.

Ważną postacią jest Witkacy. Najpierw pojawia się w mundurze oficera lejb-gwardii pułku pawłowskiego (“Autoportret wielokrotny", 1915). Następnie na autoportrecie “Ostatni papieros skazańca" (1927).

I jeszcze raz, w sali kosmiczno-wizyjno-abstrakcyjnej. Niezwykle dramatyczne jest zestawienie groteskowych min Witkacego z twarzami więźniów i łagierników: Babla, Mandelsztama, Meyerholda. Zawsze na podwójnym zdjęciu: z profilu i en face. To znakomita pointa, obrazująca różnicę między państwem demokracji a doświadczeniem kraju czystek i łagrów.

Świecka kaplica

Niezwykłym łącznikiem dziejów sztuki polskiej i rosyjskiej był Kazimierz Malewicz, z pochodzenia Polak. W 1927 roku odbyła się w Warszawie jego wystawa indywidualna. Zamierzał wtedy dotrzeć dalej, do Berlina i Paryża, z Niemiec został jednak wezwany do powrotu. Nigdy już z Rosji nie wyjechał. W Polsce jego myśl kontynuowali Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro.

W ocenie Andrzeja Turowskiego warszawska prezentacja Malewicza była najważniejszą w jego życiu, bo sam w pełni ją skomponował. Teraz w Zachęcie wzniesiono rodzaj świeckiej kaplicy poświęconej Malewiczowi i jego artystycznym wyznawcom. Ściany kwadratowego prostopadłościanu pomalowano podobnie jak salę neoplastyczną, zaprojektowaną przez Strzemińskiego w łódzkim Muzeum Sztuki. Na biało-żółto-czerwono-niebiesko-czarnych ścianach zawieszono obrazy. Wśród nich ikonę współczesności, czyli “Czarny kwadrat" Malewicza (1929).

Na wprost niego znakomity “Portret Nikołaja Punina", renesansowo-tubistyczny, po rzeźbiarsku niemal wydobywający się z czerni tła. Między zawieszonymi po przekątnej dziełami mistrza wirują na różnych wysokościach prace Popowej, Rozanowej, Stażewskiego, Strzemińskiego. I jeszcze twórczość odnosząca się - często z dużego dystansu czasowego - do Malewicza (z Polaków najliczniej reprezentowani są tu twórcy Gruppy). To zapewne artystycznie najdoskonalszy fragment warszawskiej wystawy.

Celując w niebo

Pisząc o Witkacym wspominałem o kosmicznym odlocie, który można zobaczyć w jego pracach. Ale Iwan Klun, Iwan Kudriaszyn, Aleksander Rodczenko znacznie bardziej oderwali się od ziemi. W niebo wycelowany był także utopijny projekt “Pomnika III Międzynarodówki" Władimira Tatlina.

Trzy następne niewielkie sale to, w niejakim uproszczeniu: miasto, masa, maszyna; nowoczesne społeczeństwo; ideogroza. Okazuje się, że dokonania artystyczne obu narodów są wyrównane. Nie ma fajerwerków, ale powstają przecież obrazy Aleksandra Dejneki, Rafała Malczewskiego, Konstantina Wiałowa: można by niemal podmienić tabliczki z podpisami i nikt by się nie zorientował, że te prace powstawały w państwach tak różnych.

W ostatniej sali, pomalowanej na ciemnoszary kolor, czuć narastanie grozy systemu. Zdjęcia z Kanału Białomorskiego są nienaganne formalnie i radosne w nastroju, ale wiemy przecież, czym była ta socinwestycja. Prawdziwy strach budzi jednak dopiero rzeźba Wiery Muchiny “Robotnik i kołchoźnica" (1936). W jej tle widać zdjęcia z robotniczych masówek, podczas których skazywano na śmierć.

Po chwili największego zbliżenia artystycznego dochodzi do najgwałtowniejszego rozejścia, może nie tyle w formach artystycznych, ile w doświadczeniach. Salę poświęconą II wojnie światowej przecina dzieło Mirosława Bałki: wąski korytarz pomalowany na ciemno, wypełniony nieznośnie oślepiającym światłem, wyjadającym wszelkie obrazy. To najbardziej nieprzyjazna przestrzeń tej wystawy, najmocniejszy dowód na brak jedności. Po stronie radzieckiej: “Żołnierz-wyzwoliciel" Wuczeticza i “Chwała poległym bohaterom" Bogorodskiego. Po stronie polskiej: lista katyńska i “Rozstrzelania" Andrzeja Wróblewskiego.

Koniec wieku

Najdłuższy etap wzajemnych relacji rozpoczął się jednak po zakończeniu wojny.

W Polsce pojawiła się wtedy naturalna potrzeba kontynuacji drogi ku nowoczesności. Najwyraźniejszym tego przykładem pozostaje krakowska Wystawa Sztuki Nowoczesnej, zorganizowana przez Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego. Jej zamknięcie na początku roku 1949 było sygnałem, że nadchodzą socrealistyczne porządki, które w Rosji trwały już od prawie dwudziestu lat. Stalin stał spokojnie na tle bezkresnego pejzażu, zastępując słońce, jak to widać choćby na obrazie Fiodora Szurpina “Poranek naszej ojczyzny" (1946-48). Choć socrealistyczny epizod w Polsce i w Rosji Radzieckiej mógł wydawać podobne owoce, to porównać właściwie się ich nie daje. Także strat wśród artystów, choć niewątpliwie to właśnie system ponosi odpowiedzialność za śmierć Władysława Strzemińskiego.

A potem byliśmy najweselszym barakiem w całym obozie socjalistycznym, co przekładało się także na artystyczną swobodę. Raz nawet w Moskiewskim Maneżu pokazano, jak się maluje w Polsce, ale dla polskiego kuratora (Juliusza Starzyńskiego) skończyło się to utratą stanowiska dyrektora Instytutu Sztuki PAN. Jednak były i podobieństwa, nieoficjalne przyjaźnie: w radzieckiej sztuce pojawiły się obrazy informel czy abstrakcje geometryczne. Podobne były poszukiwania konceptualistyczne, rozpoczęte na Wschodzie przez Ilię Kabakowa, a u nas realizowane przez Stanisława Dróżdża, Andrzeja Dłużniewskiego, Jarosława Kozłowskiego.

I wreszcie - dla Polski - nadszedł rok 1980. Wzajemne kontakty zamarły, a zadekretowana przyjaźń stała się nieznośna.

I jakimś dziwnym paradoksem, dla krytyki sytuacji polityczno-kulturalnej w Polsce po stanie wojennym wyjątkowo przydatna okazała się twórczość Malewicza. W 1985 r. Jarosław Modzelewski namalował “Strzemińskiego opłakującego Malewicza", a Włodzimierz Pawlak “Stanisława Ignacego Witkiewicza podcinającego sobie żyły po wkroczeniu Niemców do Polski".

W Rosji pod koniec lat 80. rodzi się arcyciekawe zjawisko - “socart", jak napisała Anda Rottenberg, “podobnie jak amerykański pop art odwołujący się do masowej kultury i wytworzonej przez nią estetyki - z tą różnicą, że w ZSRR masowym produktem nie była coca cola i zupa Campbell, ale ideologia". Socart wyprowadza sztukę rosyjską na światowe salony sztuki, okazuje się świetnym towarem eksportowym.

Jako prawdziwe zamknięcie wystawy pomyślane zostało spotkanie dwóch “Świąt wiosny" do muzyki Igora Strawińskiego: tego pierwszego z 1913 roku, w choreografii Wacława Niżyńskiego, i tego, które w latach 1999-2002 zrealizowała Katarzyna Kozyra. Monitory pokazują podrygujące, nagie ciała “tancerzy" Kozyry, a w tle widać zdjęcia z premierowego paryskiego przedstawienia w kostiumach Nikołaja Roe-richa. Optymizm i witalność premierowego przedstawienia u Kozyry znika. Polska kuratorka wystawy tak interpretuje jej dzieło: “taniec życia z początku wieku stał się tańcem śmierci u jego schyłku. Skończył się XX wiek".

Zupełnie inaczej

Zaczyna się czas dyskusji. Na wiosnę warszawska wystawa jedzie do Moskwy, gdzie będzie pokazywana przez trzy miesiące. Ciekaw jestem rosyjskich reakcji, ciekaw jestem, jak ta wystawa będzie wyglądać nad rzeką Moskwą. Jestem pewien, że zupełnie inaczej. Może się zdarzyć i tak, że te same obrazy będą mówić różne rzeczy. Kontekst buduje odbiór.

Warto jeszcze wspomnieć o bardzo oryginalnej oprawie kolorystycznej ekspozycji. To właściwie osobne dzieło, zaproponowane przez Leona Tarasewicza. Sale Zachęty stały się czerwone, szafirowe, lila, pomarańczowe. Zwiększa to dynamikę przestrzeni, buduje nastroje. Sala Malewicza ma zostać przeniesiona w obecnej formie do Moskwy. Szkoda więc, że nie zawsze udało się wszystko należycie oświetlić i wyeksponować. Może po prostu trudno było pomieścić całe to bogactwo.

Pomysłodawcą wystawy był Piotr Nowicki - zaprzysięgły rusofil. Gdy przed laty rodził się pomysł wystawy “Warszawa-Moskwa", inspiracją były projekty “Paryż--Moskwa" i “Berlin-Moskwa". Jednak ta prezentacja musiała mieć zupełnie inny charakter, bo wzajemne relacje były bardziej pogmatwane (choć i bardziej bezpośrednie). Warszawa, inaczej niż Moskwa, nigdy nie pełniła funkcji ważnego centrum sztuki. Moskwa to wielki magnes dla ludzi Zachodu, Polacy byli mniej wrażliwi na uroki rosyjskiej stolicy. Dla Rosjan Polska od XVIII wieku nieodmiennie pozostawała kłopotem. Adam Pomorski napisał w katalogu: “To już nie jest różnica wzajemnych obrazów, to asymetria pamięci zbiorowej. Oś Warszawa-Moskwa nie jest linią prostą".

“WARSZAWA-MOSKWA / MOSKWA-WARSZAWA 1900-2000"; Zachęta. Narodowa Galeria Sztuki; listopad 2004-styczeń 2005; od marca 2005 wystawa prezentowana będzie w Państwowej Galerii Tretiakowskiej w Moskwie; generalni koordynatorzy projektu: Grzegorz Wiśniewski i Aleksandr Sysojenko; kuratorzy: Anda Rottenberg, Walentyn Rodionow, Lidia Jowlewa; komisarz: Piotr Nowicki.