Poundowskie marginalia

Ezra Pound (1885-1972) był jednym z najwybitniejszych modernistycznych (w anglosaskim rozumieniu tego terminu) pisarzy języka angielskiego i jednym z największych poetów XX wieku. Jest postacią, delikatnie mówiąc, dwuznaczną ze względu na fascynację Mussolinim i włoskim faszyzmem, opowiedzenie się za państwami Osi podczas wojny i ze względu na swój antysemityzm, ale poetycką wielkość i wagę jego pisarstwa dla literatur anglosaskich i nie tylko anglosaskich w minionym stuleciu kwestionować trudno. Trudno kwestionować również znaczenie i rangę jego eseistyki.

Świadectwo przemiany

Polski czytelnik otrzymał właśnie przekład tomu esejów “Sztuka maszyny i inne pisma". Próżno szukalibyśmy tego tomu pośród książek wydanych przez samego Pounda. Włoska badaczka dzieła poety, Maria Luisa Ardizzone, zebrała jego niepublikowane teksty, dodała do nich dwa rzadkie druki i w ten sposób powstał wydany w 1996 roku zbiór “Machine Art and Other Writings". Zawarte w nim szkice i notatki pochodzą z lat 1927-1942, kiedy Pound mieszkał we Włoszech, w Rapallo i Wenecji. Jak powiada edytorka, teksty te należy traktować jako “swego rodzaju teksty uzupełniające", a ich wartość “polega na tym, że dopełniają teksty już znane".

Tu musi pojawić się pytanie: znane, ale komu? Specjalistom poundologom, ale nie większości polskich czytelników. Z prozy Pounda mamy w Polsce przetłumaczony jedynie pierwszy (1910) zbiór jego esejów, “Duch romański" (Warszawa 1999), fragmenty obszernego szkicu “ABC czytania" (1934), zamieszczone w antologii “Nowa krytyka" (Warszawa 1983), oraz garść esejów i manifestów publikowanych jedynie czasopiśmiennie (nawiasem mówiąc, tłumaczka “Sztuki maszyny" oraz edytorzy tej książki nie odwołują się do tych przekładów, choćby w przypisie). Brakuje nam nawet tłumaczenia pozycji tak fundamentalnej, jak “Selected Essays" (1954), w opracowaniu i z przedmową T. S. Eliota), otrzymaliśmy za to tom marginaliów.

Nie ma jednak co wybrzydzać, bo dostajemy książkę arcyciekawą, przynajmniej dla każdego, kto choć trochę interesuje się dziełem Pounda. Równie ciekawy jak same teksty poety (nota bene dwa z nich powstały nie po angielsku, lecz po włosku; wobec braku noty tłumaczki narzuca się pytanie, z jakiego języka zostały przełożone), czasem fragmentaryczne, niedokończone, wydaje się obszerny wstęp Ardizzone, porządkujący zawarte w nich myśli i rzucający je na szersze tło: edytorka wskazuje na Poundowskie lektury filozofów - m.in. Arystoteles, Francis Bacon, Leibniz - i na nawiązania poety, aprobatywne lub krytyczne, do poszczególnych koncepcji.

Włoska badaczka słusznie pisze, że teksty zebrane w jej książce “są świadectwem przemiany, jaka dokonała się w estetyce Pounda, a której początek przypada na drugą połowę lat 20., kiedy to poeta zaczyna rozumieć sferę estetyki jako sferę działania praktycznego i użytecznego". Świadectwo zmian w Poundowskim myśleniu o sztuce znajdujemy w jego poezji już wcześniej. Wielki poemat “Hugh Selwyn Mauberley" (1920) to nie tylko pożegnanie z Imperium Brytyjskim, które poeta opuszcza na rzecz Europy kontynentalnej, Francji, a potem faszystowskich Włoch, ale także ze sobą samym, ze sobą minionym, z Poundem-estetą (tym dawnym Poundem jest w poemacie postać nazwana E. P.). Niezależnie od tego, czy uznamy, że przemiana nastawienia poety była dla jego twórczości szczęśliwa, czy nie, jej stwierdzenie wydaje się dla opisu i interpretacji owej twórczości kluczowe.

Lichwa, metafizyka, monizm, czyli triada zła

Nie znaczy to, że myśl Pounda po owej przemianie nie jest w pewnych punktach kontynuacją tego, co ważne było dla niej dużo wcześniej. Antyabstrakcyjna postawa, widoczna doskonale już w okresie imagizmu (lata 1912-1914 to czas sformułowania założeń kierunku, manifestów i pierwszych publikacji poetyckich), teraz zostaje jedynie rozwinięta i dodatkowo, a zarazem nieco odmiennie uzasadniona. Abstrakcja jest zła przede wszystkim dlatego, że wielość sprowadza do jedności. To w odrzuceniu abstrakcji bierze chyba początek zdecydowana Poundowska niechęć do metafizyki.

Zło w historii poeta utożsamia z lichwą. Z lichwą łączą się w triadę zła metafizyka i monizm (którego odmianą jest monoteizm). Tu zapewne tkwią głębsze korzenie Poundowskiego antysemityzmu, gdyż wiarę w jednego Boga wprowadzili Żydzi. Chrześcijaństwo też nie jest bynajmniej faworytem poety, ale w idei Trójcy Świętej dostrzega on pierwiastek mnogości. Najbliższa mu jest jednak religia natury, dopuszczająca wielość bogów. Dodajmy, że według Pounda monoteizm żydowski uwarunkował metafizyczne koncepcje Arystotelesa.

Co według pisarza łączy ze sobą lichwę, metafizykę i monoteizm? Wszystkie mają charakter abstrakcyjny i wszystkie przeciwstawiają się prawom natury, domeny mnogości, płodności i produktywności. Jednym z najbardziej znanych utworów Pounda jest “Pieśń XLV" z podtytułem “Z usurą" czy też “Gdzie usura" (usura to po łacinie lichwa), gromka tyrada przeciw lichwie:

Usura to zaraza, usura

stępi igłę w dłoni dziewczęcej

spęta zręczność prządki.

(…)

Usura rdzą zżera dłuto

Rdzą zżera majsterstwo i majstra

Ona nić rwie na krosnach

(...)

Usura zabija dziecko w łonie

przerywa zaloty młodzieńca

W łoże wniosła paraliż; wciska się

Pomiędzy świeżo poślubionych

CONTRA NATURAM

Abstrakcyjny, a więc niewłaściwy, jest, zdaniem Pounda, wywodzący się od Arystotelesa sposób myślenia, oparty na logice sylogizmu, której poeta przeciwstawia logikę biologiczną. Naznaczony metafizyką i abstrakcją jest język Zachodu, będący produktem myślenia monoteistycznego i dogmatycznego, język, w którym arbitralne znaki nie wiążą się w sposób konieczny z desygnatami. Tymczasem w języku chińskim, dzięki obrazowej naturze znaku pisma, ideogramu, sprawa wygląda inaczej, zachowane zostaje bowiem naturalne połączenie między rzeczą a znakiem.

Spotkanie z Fenollosą

Pound wychodzi tu od idei zawartych w jednym z tekstów, które najsilniej na niego oddziałały (“To jeden z najważniejszych esejów naszych czasów" - pisał w liście do Johna Quinna w styczniu 1917). Chodzi o esej Ernesta Fenollosy (1853-1908) “Znak pisma chińskiego jako środek poetycki", który pisarz sam zredagował, skomentował i o którego wydanie, a później wznowienie zabiegał. Część spuścizny po Fenollosie otrzymał od wdowy po nim, która, zachęcona wierszami Pounda, uznała, że najlepiej nadaje się on do zredagowania zapisków o charakterze eseistycznym i nadania formy literackiej surowym przekładom poezji chińskiej i japońskich dramatów. Pisarz znakomicie wywiązał się z tego zadania; “Znak pisma chińskiego" po raz pierwszy ukazał się w odcinkach w piśmie “The Little Review" w roku 1919.

Fenollosa i za nim Pound uważają, że ideogram to konkret. W eseju “Jak pisać" (1930), w swoim czasie nieopublikowanym i zarzuconym, amerykański poeta powiada: “ideogram abstrahuje albo generalizuje w znany konkret". Ponadto ideogram ma naturę dynamiczną. “Ideogram wymaga obrazu w ruchu - czytamy w “Jak pisać" - konkretnej rzeczy plus akcji". Tu bliscy jesteśmy drugiego, nieco późniejszego -izmu, któremu Pound patronował - wortycyzmu z jego ideą obrazu jako wiru (artykuł programowy pt. “Wortycyzm" ukazał się w “Fortnightly Review" we wrześniu 1914).

Fakt, że wielu językoznawców i sinologów krytykowało tezy Fenollosy, wskazując na jedynie fonetyczny charakter większości ideogramów, nie ma tu znaczenia. Fenollosa nie był zresztą właściwie sinologiem. W 1887 roku wyjechał do Japonii jako profesor ekonomii. Tam jednak nie tylko wykładał ekonomię i filozofię na uniwersytecie w Tokio, ale również głęboko zainteresował się sztuką Dalekiego Wschodu i pod kierunkiem japońskich nauczycieli zgłębiał tajniki literatury japońskiej i chińskiej.

Fenollosa widział też przewagę chińskiego nad językami fleksyjnymi w tym, że praktycznie pozbawiony jest on gramatyki, domeny abstrakcji. A sama natura też nie jest przecież poddana gramatyce. Porządek słów w językach niefleksyjnych to, zdaniem Fenollosy, porządek naturalny, odwzorowanie natury. Jak twierdzi Pound w “ABC czytania", Fenollosa dotarł “do sedna problemu: pokazał, co jest mocną stroną myślenia »w języku« chińskim, a co stanowi o słabości myśli i języków Europy" (przeł. Krzysztof Biskupski).

Poezja: "uwidocznienie konkretu"

Pound powiada w “Jak pisać", że “dobra poezja europejska przybiera często postać ideogramów". Poezja przywraca więc wytartemu językowi europejskiemu jego konkretność, dynamizm i organiczny związek znaczącego ze znaczonym. Źródeł tego przekonania szukać możemy jeszcze w fazie preimagistycznej (1908-1912) i w tym, co o różnicach między poezją i prozą mówił główny teoretyk tego przygotowującego imagizm okresu, angielski filozof, popularyzator filozofii, teoretyk i poeta T.E. Hulme (1883-1917): “W prozie, jak w algebrze, konkretne rzeczy są ucieleśniane przez znaki lub liczmany, którymi manipulujemy zgodnie z regułami, w ogóle bez unaocznienia sobie tego procesu. Istnieją w prozie pewne typy sytuacji i zestawień słownych, które odnoszą nas automatycznie do pewnych innych zestawień. Tak jak to czynią funkcje w algebrze. W zakończeniu procesu trzeba tylko pod X lub Y podstawić znowu rzeczy fizyczne. Poezja - w jednym aspekcie w każdym razie - może być traktowana jako wysiłek zmierzający do uniknięcia tego mechanizmu prozy. Nie jest językiem liczmanów, lecz uwidocznieniem konkretu. Jest kompromisem wobec języka intuicji, który dostarcza ucieleśnionych doznań. Zawsze dąży do zniewolenia odbiorcy, do zmuszenia go, by nieprzerwanie widział rzecz fizyczną, do zabezpieczenia go przed ześliźnięciem się w abstrakcję" (“Romantyzm i klasycyzm", przeł. Małgorzata Szpakowska, w antologii “Nowa Krytyka").

Oczywiście za tymi stwierdzeniami stoi długa tradycja rozróżniania poezji i prozy na zasadzie zbliżenia tej pierwszej do rzeczy. Chodzi o koncepcje bliskości języka poezji i języka pierwotnego, pozbawionego abstrakcji, w którym znak w sposób konieczny związany jest z desygnatem. Koncepcji poety jako człowieka pierwotnego pierwszy nadał wykończony kształt włoski filozof Giambattista Vico (jak powiada w “Nauce nowej", pierwotne ludy “z konieczności naturalnej były poetami"). Później koncepcja ta obecna jest u Rousseau, Condorceta, Condillaca i Johannna Georga Hamanna, który stwierdził, że “poezja to język ojczysty rodzaju ludzkiego", a charakter programowy zyskuje w pismach Herdera. Idee tego ostatniego ważne były dla niemieckich romantyków, Jean Paula, Novalisa, Augusta Wilhelma i Friedricha Schleglów. U Novalisa właśnie pojawia się przekonanie, że w poezji nazwa i rzecz winny stanowić jedność. Język, w którym nie ma rozziewu między znakiem a rzeczą, Novalis nazywał językiem hieroglificznym.

Z eseju Fenollosy Pound wywiódł też metodę ideogramiczną, którą w “ABC czytania" utożsamił z metodą naukową. Jak czytamy w “Estetyce pragmatycznej E.P." (ok. 1940-1943), tekście istniejącym jedynie w formie notatek: “Prawdziwa nauka, prawdziwe myślenie jest ideogramiczne, w tym sensie, że ogólne składa się z określonych poszczególności poznawanych bezpośrednio przez myśliciela" (podkreślenie autora cytatu). W metodzie ideogramicznej nie ma znienawidzonej przez Pounda arystotelesowskiej logiki, myślenia dedukcyjnego (poecie bliższa jest, rzecz jasna, Baconowska indukcja), jest natomiast zestawianie konkretnych zjawisk lub rzeczy, z którego to zestawiania wyniknąć ma nowa jakość. Tę właśnie metodę Pound stosuje w swym najambitniejszym dziele poetyckim, “Pieśniach" (“The Cantos").

Sztuka i wiedza

Mimo że Pound odrzucił literaturę i sztukę jako cel sam w sobie, pozostają one u niego na wysokim piedestale. “Sztuka - pisze Ardizzone - staje się dla Pounda najwyższą formą wiedzy". Nie wiedza teoretyczna jest więc najważniejsza i najlepsza, lecz wiedza artystyczna. Poznaje się tu przez wytwarzanie (u Pounda mamy w tym okresie koncepcję sztuki jako techné, czyli jak on sam zdefiniował ten grecki termin w eseistycznym “Guide to Kulchur", 1938, “biegłość w tworzeniu rzeczy").

W innym tekście (“Pound Language in Rock-Drill, Two Theses for a Genealogy", “Paideuma" 1992, nr 1-2) włoska badaczka mówi nie o sztuce w ogóle, ale o poezji: “Mamy do czynienia z zasadniczym przekonaniem, że poprzez język poezji można osiągnąć najwyższy poziom wiedzy, co dla Pounda znaczy najbardziej precyzyjny". Sam poeta w “Estetyce pragmatycznej", polemizując z Benedetto Crocem, powiada: “Filozofia, ekspresja filozoficzna to nic innego jak niejasne, płynne aproksymacje; sztuka osiąga BARDZIEJ precyzyjne manifestacje" (wersaliki autora cytatu).

Można oczywiście powiedzieć, że na przykład zestawienie lichwy z metafizyką i monizmem jest arbitralne i nie zajmować się nim w ogóle, ale wydaje się, że wystarczającym powodem, dla którego warto czytać najrozmaitsze sądy Pounda (i warto czytać o nich), jest jego poezja. Te lektury pomagają zrozumieć ją i właściwie zinterpretować.

Wydane w “Sztuce maszyny" teksty rzucają światło na późniejsze tomy “Pieśni". Rzucają je też na tylko w pewnej części zrealizowany projekt, mianowicie projekt Poundowskiego “Raju" (układem odniesienia dla “The Cantos" jest między innymi “Boska Komedia" z jej podziałem na “Piekło", “Czyściec" i “Raj"). W artykule poświęconym temu projektowi (“The Genesis of Pound’s Paradise: Looking at the Vocabulary", “Paideuma" 1993, nr 3) Maria Luisa Ardizzone pokazuje, że Pound buduje raj w opozycji do metafizycznego Paradiso Dantego; jest to raj nie metafizyczny, lecz fizyczny. Tom “Sztuka maszyny i inne pisma" pozwala między innymi dostrzec wszelkie uwarunkowania takiego właśnie charakteru Poundowskiego raju.