Potrzeba zadraśnięcia

WOJCIECH MARCZEWSKI: - Choć polska kinematografia nie odnalazła dotąd formy, którą niegdyś miała, nie należy histeryzować. Z wielkim uporem oglądałem filmy tegorocznej Gdyni i pod koniec festiwalu zrozumiałem, czego im brakuje - wyobraźni i oddechu. Króluje swoista klaustrofobia: tematy i bohaterowie - na równi z formą artystyczną - grzeszą małością i brakiem głębi. Oczywisty jest tu negatywny wpływ telewizji, z jej umiłowaniem nie tyle prostoty i klarowności, co po prostu banału, sztampy.

Żongler bez piłek

- Na czym ten wpływ polega?

- Jest on widoczny we wszystkich dziedzinach pracy nad filmem. Zgodnie z telewizyjną definicją - dobry operator to operator niewidzialny, szybki i doskonale pozbawiony stylu. W telewizji nie chodzi o zbudowanie jednolitej i przemyślanej warstwy wizualnej filmu - ale o to, by ktoś rozstawił światła na tyle sprawnie, aby w jednym dniu zdjęciowym nakręcić jak najwięcej materiału. To jest sprzeczne z istotą sztuki operatorskiej. Podobnie jest z aktorstwem i scenopisarstwem, a także - i to najbardziej boli - z reżyserią. Aktorem jest w telewizji każdy, kto w niej występuje. Warsztat, doświadczenie ekranowe i sceniczne - te pojęcia często nie mają tam racji bytu.

Dobry scenariusz telewizyjny to taki, w którym każdy dialog i każda sytuacja są całkowicie jednoznaczne, a zakończenie - zgodnie z duchem serialowości - otwarte na kontynuację. Reżyser natomiast ma wszystkie doskonale gładkie i miałkie elementy posklejać w całość. Wszystko to jest sprzeczne z ideą filmu jako dzieła o złożonej konstrukcji, możliwie niejednoznacznego i otwartego na więcej niż jedną interpretację.

- Czy zatem wina leży w samym telewizyjnym medium?

- Nie, ona leży w złym zarządzaniu tym medium. Kardynalny grzech polskiej telewizji polega na zabiciu własnego dziecka, filmu telewizyjnego. Ten gest można porównać do eliminacji z literatury form takich jak opowiadanie czy nowela.

W rozmaitych rozmowach uparcie postuluję powrót tej tak ważnej części filmowej produkcji. Reżyseria rządzi się tymi samymi prawami, co inne zawody artystyczne: bez ćwiczeń nie osiągnie się mistrzostwa. Proszę sobie wyobrazić muzyka, który nie ćwiczy po wielokroć tego samego utworu, albo pisarza, który rezygnuje z krótkich form; nawet żonglera, który nie ma szansy trenowania z coraz większą liczbą piłek! Reżyser, który nie może doskonalić umiejętności na krótkich formach, jak godzinny film telewizyjny, jest okaleczony i chwyta się, czego może. W praktyce oznacza to, że zamiast filmu fabularnego zrobi serial, co najpewniej stanie się początkiem jego artystycznego końca.

- Czy są w Polsce filmy wymykające się tej "telewizyjności"?

- Współczesne polskie filmy można podzielić na trzy zasadnicze kategorie: pierwsze to dzieła akademickie, pozbawione życia i elementu przygody; drugie nachalnie walczą o widza, w tym kinie efekt jest wszystkim, zaś prawda - niczym; wreszcie powstają u nas także filmy niskobudżetowe, szare i skromne. Te ostatnie często bywają skażone telewizją, ale mimo to właśnie one pozwalają żywić nadzieję na lepsze jutro. Realizują je najczęściej ludzie młodzi, debiutanci, próbujący w tonie serio zbadać jakąś sytuację społeczną; jakiegoś bohatera. W ich filmach widać chęć stworzenia własnej wypowiedzi, a to jest kluczowa motywacja prawdziwego artysty.

Poza tymi trzema kategoriami są też filmy osobne, których można nie lubić, ale z których obecności należy się tylko cieszyć. Nie jestem wielkim miłośnikiem "Wszyscy jesteśmy Chrystusami" Marka Koterskiego, ale oglądając go ani przez moment nie wątpię, że obcuję z prawdziwą osobowością autorską. Podobnie rzecz ma się z "Jasminum" Kolskiego. Natomiast jedynym polskim filmem ostatnich lat, który bez wahania mogę nazwać filmem klasy europejskiej, jest "Mój Nikifor" Krauzego.

Ból

- Jak określiłby Pan ów brak trawiący polskie kino, który popycha do narzekań i każe tęsknić za czymś więcej: za - jak napisał ks. Andrzej Luter - arcydziełem?

- Stanisław Różewicz używał w szkole filmowej takiego wspaniałego określenia: "rozpostarcie". "Jakie ten film będzie miał rozpostarcie?" - pytał. Chodziło mu o to, czy opowiadana na ekranie historia - najmniejsza nawet historia o najbardziej zwyczajnym bohaterze - ma szansę przekształcić się w opowieść o całym świecie, o całym życiu. Innymi słowy: czy ma szansę pobudzić do interpretacji i zastanowienia? Ja właśnie tu upatrywałbym owego braku, o którym panowie wspominacie: polskie filmy mają ostatnio słabe bądź żadne "rozpostarcie", a to znaczy, że bardzo często są po prostu nijakie; przedstawiają rzeczywistość w skali 1:1.

- Wielkie sukcesy kina autorskiego ostatnich lat - "Dziecko" braci Dardenne, "Człowiek bez przeszłości" Akiego Kaurismäkiego czy "Słoń" Gusa Van Santa - to filmy z mikroskopijną fabułą i rygorystyczną inscenizacją, które jednocześnie "rozpościerają się" na fundamentalne kwestie ludzkiego doświadczenia. Czy takie filmy mogłyby powstać u nas?

- Nie ma żadnego powodu, dla którego nie miałyby powstawać, ale nie ma też wątpliwości, że nie powstają. "Rozpostarcie", o jakim mówił Różewicz, jest w nich dobrze widoczne - konkretne problemy pojedynczego bohatera okazują się być czymś więcej i każą pytać o sens życia i śmierci; o istnienie Boga i możliwość miłości. U nas nie pytamy o podobne sprawy, bo otacza nas rzeczywistość, która o tych pojęciach zapomniała. Miałkość polskiej codzienności odsuwa te pytania na dalszy plan, dlatego też powstają u nas filmy "zamiast"; uciekające od konfrontacji z tym, co trudne i niejednoznaczne. Brakuje nam odwagi.

- Co Pan mówi swoim studentom, by skłonić ich do zadawania tych trudnych pytań?

- Nie mam jednej recepty. Wierzę, że drogę do tych pytań każdy musi przejść sam. Moja droga twórcza prowadzi od realizmu pierwszych filmów do umiłowania symbolu i jawnej metafory w późniejszych. "Zmory" były pierwszym filmem, przy kręceniu którego poczułem opisany przez Różewicza mechanizm. Wiedziałem, że opowiadając o dojrzewaniu konkretnego chłopca, mówię jednocześnie o odpowiedzialności za własne życie, którą należy podjąć i z której nikt nikogo nie może zwolnić.

Obowiązkiem filmowca jest szczere stawianie podobnych kwestii. Młodzi reżyserzy zbyt często poruszają się tylko na poziomie anegdoty, intrygi, samej opowieści - tego, co Amerykanie określają słowem "plot". Anegdota jest sumą pewnych faktów: bohater wchodzi, wychodzi, kłóci się, rozmawia, traci miłość swojego życia etc. Ja jednak pytam nieodmiennie studentów: w którym miejscu tego filmu zapłaczę? Czy znajdzie się scena pełna takiej prawdy i takiej emocji, że ból bohatera związany z utratą miłości stanie się moim własnym bólem? Jeśli taki efekt nie interesuje twórcy, finalny produkt będzie tylko produktem - lepszym bądź gorszym odegraniem historyjki.

Jest taka rozmowa z Gombrowiczem, w której szuka on wspólnego mianownika wszystkich wybitnych dzieł od antyku do teraz, a także istoty współodczuwania z bohaterem, i w końcu znajduje: tą częścią wspólną jest ból. Myślę, że ból biorący się z głębokiej empatii z bohaterem jest czymś, czego wszystkim nam bardzo brakuje.

Błąd i arcydzieło

- Mówi się, że polskie kino kuleje, ponieważ nie ma producentów, którzy byliby gotowi zaryzykować własny kapitał, mając za priorytet względy artystyczne. Mateusz Werner pisał w "TP", że producenci osiągają zyski na etapie produkcji i finalny efekt ich po prostu nie obchodzi.

- To nie dotyczy oczywiście wszystkich producentów, ale zgadzam się, że często tak właśnie jest. Dlatego w programie "30 minut", w ramach którego młodzi twórcy będą realizować krótkometrażowe fabuły, postawiliśmy na inną strategię: producent musi wnieść 20 proc. własnego wkładu. Jakość filmu nie jest mu wówczas obojętna. Śmiano się z nas, kiedy postulowaliśmy te 20 proc., bo nikt nie wierzył, że znajdzie się choć jeden producent chętny podjąć ryzyko - tymczasem obecnie mamy ich nadmiar. Zobaczyli, że efekty są dobre, chcą uczestniczyć w kolejnych projektach o dużym potencjale artystycznym.

- Już kilka lat temu mówił Pan z nadzieją o młodych twórcach. Kto z nich spełnił Pańskie nadzieje?

- Nie umiem wskazać dojrzałego już, wielkiego i błyskotliwego talentu, który potwierdziłby moje słowa sprzed lat. Nie zmienia to jednak faktu, że i dziś, i za kolejne sześć lat będę uparcie trzymał się swojej wersji: właśnie w młodych jest nadzieja. Z ich talentów powstanie w końcu grupa filmów mających szansę na nadanie tonu całej kinematografii. Nie chcę przez to powiedzieć, że dojrzali twórcy nie kręcą dobrych filmów. Kręcą je i będą kręcić dalej - kibicuję np. katyńskiemu projektowi Wajdy; mam nadzieję, że będzie to wielki film. Za prawdziwą i trwałą przemianę naszego kina odpowiedzialni są jednak właśnie ludzie młodzi.

- Integralną częścią Pana artystycznego rozwoju była szkoła filmowa - miejsce spotkania adeptów z mistrzami. Tę tradycję spotkania kontynuowały zespoły filmowe, ale czy jest ona żywa dzisiaj?

- To niestety odchodzi w przeszłość. Coraz częściej wygrywa inne podejście: szkoła jako dostarczyciel pewnej usługi. Student przychodzi z pewnymi oczekiwaniami; chce nauczyć się konkretnego rzemiosła i dowiedzieć się, jak unikać błędów. Tymczasem błąd jest jednym z podstawowych warunków zaistnienia sztuki. Doskonała poprawność nigdy nie zrodzi arcydzieła. Dopiero coś, co odstaje, coś, co "się nie zgadza" - jakieś wykrzywienie - jest w stanie wyrwać widza z marazmu i pokazać mu pewne rzeczy w nowym świetle.

Na szczęście wciąż są ludzie, którym bardziej niż na poprawności zależy na poszukiwaniu i artystycznym ryzyku. Mało kto wie, że duńska Dogma nie pojawiła się znikąd, ale była efektem kilkunastu lat eksperymentów prowadzonych w duńskich szkołach filmowych. Podejmowali je ludzie, którzy wiedzieli, że bohater i jego wnętrze liczą się bardziej od tego, czy kamera będzie doskonale stabilna, a oświetlenie po akademicku dopracowane. Na końcu pojawił się Lars von Trier - genialny menedżer, inspirator, ale i hochsztapler - który sprzedał to całemu światu i wpłynął na rozwój kinematografii. Duńskie filmy przed Dogmą były znacznie gorsze od tego, co obecnie mamy w Polsce. Jeden dobry pomysł i lata pracy w szkole filmowej potrafiły diametralnie to zmienić. Dlatego w szkole Wajdy staramy się stawiać na indywidualne pomysły i ich rozwijanie. Mam nadzieję, że starczy nam też uporu.

***

- Jak zatem jest z naszym kinem? Mamy utyskiwać, martwić się, biczować, cieszyć…?

- Koniec polskiego kina nastąpi razem z końcem ambicji opowiedzenia czegoś więcej niż zręczna fabułka. Tak długo, jak filmy będą w stanie widza choćby zadrasnąć, nie można mówić o końcu. Finał "Męskiej sprawy" Fabickiego to dobry przykład tego, czego tak bardzo nam brakuje. Wszystko inne w tym filmie po jakimś czasie ulatuje z pamięci, pozostaje widok chłopca i psa oddzielonych kratą, ujęcie i przeciwujęcie każące zapytać, kto tu tak naprawdę jest za kratami. To jest moment prawdy, który uniósł film Fabickiego ponad poprawność. Wierzę, że odrodzenie takiego kina jest w Polsce możliwe.

WOJCIECH MARCZEWSKI (ur. 1944) jest reżyserem filmowym (m.in. "Zmory", "Klucznik", "Dreszcze", "Ucieczka z kina »Wolność«", "Czas zdrady", "Weiser") i pedagogiem, współzałożycielem i wykładowcą Mistrzowskiej Szkoły Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.