Podróż Madonny

Na czas remontu wrocławskiego Muzeum Archidiecezjalnego „Madonna pod jodłami” Lucasa Cranacha starszego została wypożyczona Muzeum Narodowemu we Wrocławiu i podziwiać ją można na czasowej wystawie (do 31 marca 2021). Dzieło to wciąż kryje w sobie wiele niewiadomych. Jak i kiedy dokładnie trafiło do Wrocławia? Jakie symboliczne treści ujęte są w jego kompozycji? I czy rzeczywiście przedstawia Madonnę „pod jodłami”?

Człowiek sukcesu

Lucas Cranach starszy (ok. 1472–1553) to jeden z najważniejszych artystów północnego renesansu. Odniósł wielki sukces – niewiele jednak wiemy o początkach jego kariery. Pierwsze kroki jako artysta stawiał pod okiem ojca, którym był niejaki Hans Maler, czyli Jan Malarz. Lucas był jednym z czwórki jego dzieci. Od miejsca urodzenia – miejscowości Kronach w północnej Frankonii – Lucas przybrał nazwisko Cranach. Kluczowe lata edukacji i pierwszych podróży artysty pozostają owiane tajemnicą. Wiemy jedynie, że w roku 1502 znalazł się w Wiedniu – lecz był już wtedy człowiekiem trzydziestoletnim, a zatem artystą ukształtowanym i zapewne z niemałym dorobkiem. Krótki pobyt w Wiedniu pozwolił Cranachowi na wejście w środowisko tamtejszych humanistów.

W 1505 r. w Wittenberdze Lucas Cranach przyjął posadę nadwornego artysty Fryderyka III Mądrego, elektora saskiego, i pracę tę zachował do końca życia. Tworzył obrazy i grafiki, ale także odpowiadał za całość rozmaitych dworskich dekoracji: wystrój komnat, projekty gobelinów i szat, oprawę artystyczną uroczystości, a nawet dekoracje rękopisów. Wykonywał dzieła sakralne na zlecenia władców i arystokratów, cieszył się wzięciem jako portrecista.

Zamówień miał tyle, że musiał zorganizować prężnie działający warsztat zatrudniający wielu współpracowników. Warsztat ten kontynuował pracę wiele lat po śmierci mistrza, przejęty przez jego syna, Lucasa Cranacha młodszego (­1515-86). Dzisiaj historycy sztuki często mają problem z określeniem, które z wielu dzieł z warsztatu Cranachów można określić jako autorską pracę ojca lub syna, a które powstały przy większym udziale ich uczniów.

Lucas Cranach był artystą spełnionym: miał nie tylko talent, ale także smykałkę do interesów. W Wittenberdze zainwestował w handel winem, drukarnię oraz aptekę. Jako człowiek bogaty miał liczne nieruchomości, a poza tym nie stronił od polityki – wielokrotnie sprawował funkcję radnego; kilkakrotnie także był burmistrzem miasta.

Przedsiębiorczość Cranacha znalazła odzwierciedlenie w jego twórczości: tworzył dzieła niezależne od osobistych poglądów. Lucas Cranach starszy był zwolennikiem reformacji: przyjaźnił się z Marcinem Lutrem, był świadkiem na jego ślubie z Kathariną von Bora, a potem ojcem chrzestnym ich syna. Drukował teksty protestanckie, nawet przekład Nowego Testamentu autorstwa Lutra, ale nie przeszkadzało mu to w realizowaniu katolickich zamówień. Ani w malowaniu licznych mitologicznych aktów, choć erotyka była obiektem krytyki pobożnych protestantów. Jeśli zaś chodzi o obrazy religijne, z warsztatu Cranacha wyszło wiele Madonn z Dzieciątkiem.

Zaginiona Madonna z Głogowa

Dwa Cranachowskie obrazy przedstawiające Matkę Boską z Dzieciątkiem od ponad czterech stuleci należą do kościołów dolnośląskich: katedry we Wrocławiu i kolegiaty w Głogowie. W kilku publikacjach oba te dzieła wiązane są z osobą Joachima von Liedlau, dziekana wrocławskiej katedry i proboszcza kolegiaty głogowskiej, który zmarł w 1565 r. we Wrocławiu, a pochowany został w kaplicy św. Marii Magdaleny w głogowskiej świątyni.

Najczęściej jest on określany jako „fundator” tych obrazów, ale to błąd – nie powstały one bowiem na jego zlecenie. Był nabywcą, i to tylko jednego z nich: Madonny, którą podarował kolegiacie w Głogowie. Obraz ten zawiera daty: 1518 (to czas powstania dzieła) oraz 1555 (wówczas Madonna znalazła się w posiadaniu rodziny von Liedlau – było to już dwa lata po śmierci Lucasa Cranacha starszego).

Tak zwana Madonna Głogowska jest dziś oficjalnie stratą wojenną: w 1944 r. ewakuowano ją z Głogowa do Henrykowa, a następnie, w 1945 r., do Lądka Zdroju. Tamtejszy proboszcz zmuszony był 4 czerwca wydać obraz niejakiemu Mosewowi, majorowi Armii Czerwonej, na mocy upoważnienia wydanego przez komendanturę radziecką w Lądku. Mosew zostawił nawet pokwitowanie – ale słuch o obrazie zaginął. Do czasu.

W początku bieżącego stulecia, na mocy decyzji Sądu Konstytucyjnego Federacji Rosyjskiej z 1999 r., tamtejsze Ministerstwo Kultury uruchomiło stronę internetową lostart.ru, na której obok rosyjskich strat wojennych opublikowano również obiekty, które zostały „przemieszczone” na teren byłego Związku Radzieckiego. I w ten sposób cały świat się dowiedział, że Madonna Głogowska jest w magazynie moskiewskiego Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina. Dziś już nie zobaczymy jej reprodukcji we wspomnianym serwisie – obiekty „przemieszczone” z niego zniknęły. Polska od 2004 r. bezskutecznie stara się o odzyskanie dzieła.

Historia wrocławskiej Madonny była równie burzliwa, lecz przynajmniej doczekała się happy endu.

Burzliwe dzieje Madonny

W 1508 r. elektor saski nadał Lucasowi Cranachowi herb w postaci skrzydlatego węża w koronie, trzymającego w pysku pierścień z rubinem; jego znaczenie pozostaje dla nas niejasne. Skrzydlaty wąż stał się jednak znakiem firmowym warsztatu Cranacha, używali go także jego synowie. Oba obrazy podarowane śląskim kościołom są nim sygnowane.

W przypadku Madonny Głogowskiej znak jest umieszczony w lewym dolnym rogu (na tle roślinności) i opatrzony datą 1518. Wrocławska „Madonna pod jodłami” natomiast jest sygnowana na pierścieniu, również znajdującym się w lewym dolnym rogu obrazu: widnieje na nim nie tylko wąż, ale także inicjały artysty, ukazane w lustrzanym odbiciu. Cranach po prostu namalował tutaj swój herbowy sygnet – niewykluczone zatem, że dzieło powstało wkrótce po nadaniu artyście prawa do pieczętowania się własnym znakiem.

Trudno powiedzieć, dlaczego wiele publikacji powtarza błędną informację, jakoby fundatorem Madonny z katedry wrocławskiej również był Joachim von Liedlau. Obraz datowany jest na ok. 1510 r., natomiast Joachim von Lied­lau studiował w latach 30. XVI wieku, a kanonikiem wrocławskiej katedry został dopiero w roku 1551. W katedrze wrocławskiej obraz Cranacha znalazł się wcześniej, za czasów biskupa Jana Thur­zona (zm. 1520), najprawdopodobniej przywieziony z Wittenbergi przez późniejszego reformatora Jana Hessa, który od 1513 r. był notariuszem w kancelarii wrocławskiego biskupa.

Nie wiem też, dlaczego często się mówi, że „Madonna pod jodłami” była dziełem zamówionym specjalnie do wrocławskiej katedry. Hess przyjechał do Wrocławia kilka lat po prawdopodobnej dacie powstania obrazu, a potem już jako pracownik biskupiej kancelarii był krótko w Wittenberdze w 1517 r. – więc chyba raczej przywiózł Thurzonowi dzieła (bo oprócz Madonny było jeszcze „Biczowanie Chrystusa”, również pędzla Cranacha) powstałe wcześniej, być może bez specjalnego zamówienia lub na zlecenie kogoś innego.

Tak czy inaczej, dzieło znalazło się we Wrocławiu już w pierwszym dwudziestoleciu XVI wieku i do dziś należy do tamtejszej archidiecezji – a jednak nie znajdowało się na swoim miejscu nieprzerwanie. Właśnie owa sygnatura Cranacha na pierścieniu stała się – między innymi – dowodem na to, że po II wojnie światowej we Wrocławiu przez 65 lat wisiał nie oryginał, lecz marnej jakości kopia.

Odkrycia dokonała w latach 60. zeszłego wieku konserwator Daniela Stankiewicz: jej uwagę w czasie renowacji przykuła nie tylko za słaba jak na Cranacha jakość artystyczna obrazu (przechowywanego wówczas w pałacu arcybiskupim na Ostrowie Tumskim), ale również nieokreślony bohomaz na pierścieniu – w miejscu, gdzie powinna znajdować się sygnatura mistrza. Dziś już wiemy, że od 1947 r. we Wrocławiu znajdowała się rzeczywiście kopia „Madonny pod jodłami”, wykonana przez Georga Kupke na zlecenie ks. Siegfrieda Zimmera, przedwojennego pracownika wrocławskiego Muzeum Archidiecezjalnego.

Jak tłumaczył w 1985 r. (sześć lat po śmierci Zimmera) Kupke, ksiądz przekonał go, że skopiowanie Madonny ma na celu uchronienie jej przed przejęciem przez komunistyczne władze i że chce przekazać arcydzieło Cranacha Kościołowi w Europie Zachodniej. Tak się nie stało: w 1947 r., gdy został zmuszony do opuszczenia radzieckiej strefy okupacyjnej, nielegalnie wywiózł obraz, lecz nikomu go nie przekazał, a w końcu sprzedał.

Czytaj także: Magdalena Łanuszka: Zemsta geniusza

Nie do końca wiadomo, jakie dokładnie były losy Madonny w kolejnych dekadach – dzieło krążyło po różnych ­prywatnych kolekcjach, choć od lat 60. wiadomo było, że to poszukiwana strata wojenna. Niespodziewanie szczęśliwy finał nastąpił w 2012 r.: obraz został zwrócony do Wrocławia przez diecezję w St. Gallen. Podobno anonimowy kolekcjoner zapisał dzieło szwajcarskiemu Kościołowi z prośbą o oddanie go prawowitym właścicielom.

Teologia ukryta w owocach

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że obrazy z Wrocławia i z Głogowa są pod względem treści takie same: przedstawiają Madonnę z Dzieciątkiem na tle pejzażu. Faktycznie, podobieństw jest wiele: przede wszystkim fakt, że w obu dziełach Maria trzyma nagiego Jezusa, co ma podtekst eucharystyczny. W ten sposób Matka Boska prezentuje nam Ciało Chrystusa, a zarazem podkreśla własną rolę w dziejach Zbawienia – dzięki niej mogło nastąpić Wcielenie Mesjasza.

Obraz z katedry we Wrocławiu zawiera jeszcze dodatkowy motyw: oto palce Matki miękko zatapiają się w Ciele Syna. To z kolei miało podkreślać ludzką naturę Chrystusa i jego prawdziwe człowieczeństwo. Takie przedstawienia, ukazujące Dzieciątko jako prawdziwie cielesne, ale zarazem uosabiające tajemnicę Eucharystii, osadzone są w nurcie zwanym gotykiem pięknym, wywodzącym się ze sztuki czeskiej 2. połowy XIV wieku.

Czytaj także: Magdalena Łanuszka: Dzieła, które mają głos

Lucas Cranach w obu omawianych tu obrazach umieścił jeszcze jeden detal: Dzieciątko w ramionach Marii leży na kawałku delikatnej, niemal przezroczystej tkaniny. To z kolei element podkreślający bóstwo Chrystusa: sacrum bowiem nie powinno być trzymane gołymi rękami. Tak jak kapłan trzyma przez welon monstrancję w trakcie udzielania błogosławieństwa Najświętszym Sakramentem, tak Matka Boska z szacunkiem kładzie swój welon pod Ciałem Mesjasza.

Z drugiej jednak strony w każdym z tych obrazów Dzieciątko trzyma inny owoc – a żaden atrybut w tego typu przedstawieniach nie był przypadkowy. W Madonnie Głogowskiej Dzieciątko wyciąga ku Matce jabłko – to nawiązanie do grzechu pierwszych rodziców. Co prawda Księga Rodzaju nie podaje, jakoby drzewo wiadomości dobrego i złego było jabłonią, ale że po łacinie malum oznacza zarówno jabłko, jak i zło, to właśnie ten owoc powszechnie stał się symbolem grzechu pierworodnego.

Chrystus podający jabłko Marii jest niejako odwrotnością Ewy podającej ten owoc Adamowi: przez Adama i Ewę na ludzkość spada śmierć i potępienie, przez Marię i Jezusa zaś przychodzi obiecane Odkupienie. Matka Boska i Chrystus bywali interpretowani jako Nowa Ewa i Nowy Adam. W tej roli Maria jest nie tyle matką Jezusa, ile jego mistyczną oblubienicą, w odniesieniu do Oblubieńców ze starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami – a miłość owych Oblubieńców interpretowano jako obraz relacji Chrystusa i Kościoła.

Warto wspomnieć, że w Pieśni nad Pieśniami pojawia się porównanie Oblubieńca do jabłoni („Jako jabłoń między drzewem leśnym, tak miły mój między synami. Pod cieniem jego, któregom pragnęła, siedziałam, a owoc jego słodki gardłu memu”; Pnp 2, 3 w przekładzie Jakuba Wujka – wg łacińskiej Wulgaty). Zresztą konotacje miłosne jabłoni osadzone są w tradycjach starożytnych: w mitologii greckiej jabłoń rodząca złote jabłka była prezentem ślubnym dla Hery od Matki Ziemi.

Tymczasem wrocławska „Madonna pod jodłami” pokazuje Dzieciątko ściskające kiść winogron. To przede wszystkim symbol eucharystyczny: odwołanie do wina, czyli Krwi Chrystusa. Jednocześnie winogrona odnieść można do nauczania Jezusa – w przypowieściach wielokrotnie opowiadał on o winnicy, co było zrozumiałe dla starożytnych odbiorców z regionów śródziemnomorskich, gdzie winiarstwo stanowiło jedną z najważniejszych gałęzi rolnictwa i miejsce zatrudnienia pracowników sezonowych. Przypowieść o właścicielu winnicy, który zapłacił po równo wszystkim robotnikom, mówi o Bożym miłosierdziu i nagrodzie w Niebie (Mt 20, 1-16), a opowieść o zamordowaniu syna właściciela winnicy jest zapowiedzią przyszłej męki Mesjasza (­Łk 20, 9-19; Mt 21, 33-46; Mk 12, 1-12).

Dla przedstawienia Chrystusa z kiścią winogron kluczowy może być jednak cytat z Ewangelii wg św. Jana: „Ja jestem krzewem winnym, wy – latoroślami. Kto trwa we Mnie, a Ja w nim, ten przynosi owoc obfity” (J 15, 5). W sztuce chrześcijańskiej owocująca winna latorośl symbolizuje po prostu wspólnotę Kościoła, dlatego winogrona wielokrotnie pojawiały się w pismach teologów na przestrzeni stuleci.

Znajomy pejzaż

W tle Madonn Cranacha rozciąga się zachwycający pejzaż z intrygującymi detalami. Górzysty krajobraz dekorują malarsko ujęte drzewa oraz architektura w formach charakterystycznych dla budownictwa północnoeuropejskiego początków XVI wieku. Choć osadzanie przedstawień religijnych na tle iluzjonistycznie malowanych pejzaży zwykło się kojarzyć z renesansem, Cranach i jego pokolenie nie byli w tej kwestii innowatorami – takie przedstawienia miały już niemal stuletnią tradycję.

Tak zwana perspektywa powietrzna, powszechna w malarstwie XVI wieku, stosowana była już przez najsłynniejszych mistrzów niderlandzkich pierwszej połowy XV wieku, przede wszystkim Jana van Eycka. Iluzja głębi budowana jest w ten sposób, że oddalające się plany malowane są barwami coraz bardziej zbliżonymi do koloru nieba, a detale na horyzoncie stają się zamglone. Podobnie ma się sprawa z architekturą w tle: w ­XV-wiecznej sztuce niderlandzkiej często jest ona odbiciem realiów, na Niebiańską Jeruzalem w Ołtarzu Gandawskim Jana van Eycka (1432) składają się konkretne budowle z Gandawy i Utrechtu.

Osadzanie scen sakralnych w realiach współczesnych odbiorcy było w XV wieku bardzo popularne – prawdopodobnie wiąże się to z rozwojem tak zwanej „nowej pobożności” (devotio ­moderna), kładącej nacisk na mistycznie przeżywaną, emocjonalną duchowość. Zwłaszcza dzieła niewielkich rozmiarów, przeznaczone do prywatnej pobożności, miały unaoczniać religijną wizję: w ten sposób tłumaczy się wpisywanie scen biblijnych w realistycznie oddane przestrzenie miast czy wnętrz kamienic. Takie podejście niwelowało roz­dźwięk między sacrum a profanum. Cranachowskie Madonny z Dzieciątkiem na tle środkowoeuropejskiego krajobrazu wpisują się w ten właśnie nurt. Kres takim kompozycjom położyły decyzje Soboru Trydenckiego (1545-63), zakazujące umieszczania scen biblijnych na współczesnym tle.

Podobnie jak w przypadku owoców w dłoniach Dzieciątka, tak i rośliny w tle dzieła mogą mieć znaczenie symboliczne. Sam tytuł obrazu każe nam skupić się na jodle, którą jako drzewo smukłe, sięgające nieba, teologowie porównywali do ludzi kontemplujących rzeczy niebiańskie i odrzucających ziemskie pragnienia – przede wszystkim dotyczy to Matki Boskiej. Starotestamentowa świątynia Salomona miała mieć ściany obite deskami jodłowymi oraz drzwi z drewna jodłowego.

Choć można mieć wrażenie, że za Cranachową Madonną po prawej stronie widoczne są dwa różne drzewa (to drugie liściaste), badacze konsekwentnie określają je jako parę jodeł. Jeśli tak jest, to owa druga jodła jest pozbawiona igieł (na pierwszej zaś widoczna jest huba – żadne z tych drzew zatem nie jest całkiem zdrowe). Kępy jasnozielonych liści mogą być w takim przypadku jemiołą – ta zaś, choć jest półpasożytem, niosła raczej pozytywną symbolikę. Ceniono jej medyczne właściwości, przypisywano jej nawet cechy magiczne (odstraszanie złych mocy oraz wspomaganie płodności), a jej wieczna zieloność symbolizowała nieśmiertelność.

Być może zatem chore jodły w obrazie Cranacha nie są jednak związane z symboliką maryjną. Piotr Damiani przeciwstawił wysokiej, lecz niepłodnej jodle niską, ale owocującą winną latorośl – a przecież w naszym obrazie Dzieciątko trzyma właśnie winogrona.

Po lewej stronie natomiast widoczna jest smukła brzoza. Łacińska nazwa tego drzewa – betula – w języku hebrajskim oznacza dziewicę i wielokrotnie pojawia się w Starym Testamencie. Niewykluczone jednak, że brzoza stanowi tu zapowiedź przyszłej pasji Zbawiciela: z brzozowych gałązek plecione były rózgi, będące jednym z narzędzi męki Chrystusa. Nie zapominajmy także, że wedle źródeł „Madonna pod jodłami” w kolekcji biskupa Thurzona zestawiona była właśnie z przedstawieniem Biczowania Jezusa.

Okazuje się zatem, że w tle „Madonny pod jodłami” znajdują się – wbrew nazwie – nie tylko jodły. Obraz ten dziś może nas zachwycić nie tylko klasą artystyczną, ale także złożoną symboliką teologiczną, ukrytą w starannie malowanych detalach. Dzieło to jest jednym z najpiękniejszych dzieł pędzla Lucasa Cranacha starszego i wyjątkowym obiektem w polskich zbiorach – również ze względu na swą historię. Oby Madonna Głogowska także w końcu powróciła na swoje miejsce. ©