Piekło albo śmierć

Na początku muzyka uruchamia wyobraźnię. Rodzą się pierwsze pytania: o kolor, kierunek energii, rytm. O przestrzeń, rodzaj materiału, formę. Zamknięta czy otwarta, płynna czy geometryczna, dynamiczna czy statyczna... Wyłaniają się obrazy.

02.01.2005

Czyta się kilka minut

1. “Chcę iść za nastrojem, za emocją w muzyce" - mówi reżyser Mariusz Treliński. Utworu słucha dziesiątki razy, muzyki uczy się na pamięć. “Doprowadzam się do stanu, który pozwala jakby na całkowite otwarcie się. Podczas słuchania rysuję - schematy, strzałki, układy albo energie. Celowo używam nieprecyzyjnego języka, bo właśnie takie to jest na tym etapie". Coś jest rozedrgane, coś linearne. Płaskie albo głębokie, gęste albo rzadkie. Sterylne, niebieskie i fioletowe, jasne (“Król Roger"), czarne i białe (“Otello"), jak kostka Rubika albo projekt komputerowy z siatką współrzędnych (“Don Giovanni")...

2. Pierwszy obraz “Damy pikowej" Czajkowskiego i poprzedzająca go uwertura pogrążone są w czerwieni. Po schodach, w kierunku widowni, kroczy dumnie Hrabina (Małgorzata Walewska). Trzyma w ręku kieliszek, podnosi go do ust i szybko przechyla. W tle, przy świetliście czerwonych automatach do gry, siedzi kilku mężczyzn (mimowie). Pochłonięci grą, zabawnie ruchliwi. Hrabina idzie w ich kierunku, jej ruch nie jest już tak pewny. Upada, czołga się, jakby pod maską hieratycznej kobiety skrywała się starucha, bezradnie szukająca wyjścia.

Na umieszczonych na proscenium skórzanych fotelach siadają Tomski (Mikołaj Zalasiński), Czekaliński i Surin, pojawia się też Herman (Paweł Wunder). Oni w ciemnozielonych kostiumach, on na czarno, w płaszczu. Przygarbiony, przyczajony, niespokojny. Śpiewa o pięknej nieznajomej, którą kocha, ale której nie chce poznać. Ale los chce inaczej. Nieznajoma to Liza (Lada Biriucov), narzeczona księcia Jeleckiego, przybrana wnuczka Hrabiny. Kiedy obie kobiety pojawiają się w salonie, akcja na chwilę zostaje zawieszona. Kolor czerwony ustępuje miejsca szarości. I tak już pozostanie. Im dalej w głąb, tym ciemniej, mroczniej.

Biel pojawi się jeszcze w drugim obrazie, w pokoju Lizy, która wraz ze służkami słucha improwizacji Poliny. Śpiew jest coraz smutniejszy, kończy się słowami “mogiła, mogiła, mogiła...". Ubrane na biało dziewczęta (anioły?) trzymają świece, układają je w miednicy. Liza bierze znicz do rąk, chce zostać sama. Nagle, jak złoczyńca, zjawia się Herman. Przyciąga Lizę do siebie, brutalnie zamyka jej usta. Wyznaje miłość, szantażuje, że się zabije, jeśli zostanie odrzucony. Herman nie jest Lizie obojętny, ich głosy łączą się. Hałas niepokoi Hrabinę. Wchodzi do pokoju, bije Lizę po twarzy. Hrabina ma lepką, jasną maseczkę, włosy spięte metalowymi papilotami, dziwny mechanizm opinający nogi. Jest stara, obrzydliwa, wściekle wyniosła.

3. Biel pojawia się jeszcze raz, kiedy jarzeniowym światłem płoną wielkie kolumny podczas sceny balu (pierwszy obraz II aktu). I znów to poczucie krańcowości, schyłku. W warszawskiej “Damie" ze sceny balu wyrzucony został śpiew pasterzy i sarabanda. W odróżnieniu jednak od inscenizacji berlińskiej oglądamy “teatr w teatrze", wpisany w zabawę przez Czajkowskiego. Na środku podłogi służący (znów mimowie) rozkładają żółty dywanik, wnoszą dwie postaci. To marionetki uruchamiane i poruszane przez gospodarza ceremonii (w tej roli przebrany za kobietę, w siwej peruce, Zalasiński-Tomski).

Temat pasterskiej scenki jest refleksem całego dzieła. Pasterze Prilepa i Miłowzor wyznają sobie miłość, kochają się, Złatogor chce im przeszkodzić (mami Prilepę bogactwami). Wszystko kończy się szczęśliwie. Budowany przez Trelińskiego obraz jest śmieszny, groteskowy, ale chyba zbyt kukiełkowaty. Postaciom odebrany zostaje drugi wymiar. Przecież Prilepa to Chloe, Miłowzor to Dafnis, Złatogor zaś - boski Pluto. Czajkowski w tej scenie, być może, mówi coś więcej niż tylko: patrzcie, słuchajcie i bawcie się. To jakby klucz do całej opery, gorzki, na dodatek zanurzony w micie i opowiedziany językiem Mozarta. Przypomniały mi się marionetkowe, zbyt jednowymiarowo potraktowane przez Trelińskiego postaci Zerliny i Masetta z “Don Giovanniego". Wtedy też ten teatr stracił na chwilę polifoniczność. Na szczęście tylko na chwilę.

4. Pasterska scenka wzbudza u Hrabiny mieszane uczucia. Wstaje, chce odejść. Herman wodzi za nią wzrokiem. Już w sypialni Lizy pojawienie się Hrabiny wywołało zamęt w jego sercu. Jakby przypomniał sobie tajemniczą opowieść o jej życiu, wyśpiewaną wcześniej przez Tomskiego. Dalsze działania Hermana dyktuje rozdarcie pomiędzy namiętnością do Lizy a potrzebą wydobycia od Hrabiny tajemnicy trzech kart. Miłość i hazard, pragnienie uszczęśliwienia siebie i kochanej osoby - i chęć wzbogacenia się. Rodzi się konflikt, który przybiera odcień coraz bardziej chorobliwy. Jego rozwiązanie może być tylko tragiczne.

“Sytuacjami granicznymi - pisał Karl Jaspers - nazywam to, że stale znajduję się w jakichś sytuacjach, że nie mogę żyć bez walki i cierpienia, że biorę na siebie winę i nie mogę tego uniknąć, wreszcie, że muszę umrzeć. Sytuacje graniczne nie zmieniają się, różnią się jedynie sposobem, w jaki się przejawiają". Bohaterem Trelińskiego jest zawsze człowiek, przeważnie mężczyzna, obserwowany w chwili granicznej, kiedy musi się za czymś (za kimś) opowiedzieć. Ale człowiek, mężczyzna, nigdy nie jest sam. Obok, razem z nim, jest inny człowiek, kobieta. Decyzja podjęta w granicznym momencie ma konsekwencje także dla innych.

Przecież odrzucona przez Pinkertona Cho-Cho-San zabija się, świadomie osierocając małego synka. Kiedy w “Królu Rogerze" królewska małżonka Roksana ulega Pasterzowi i opuszcza króla, Roger staje się “pątnikiem" wyśpiewującym hymn do wschodzącego słońca. Otello jest innym, obcym, na dodatek wystarczy impuls, by obudzić jego chorobliwą zazdrość i sprowokować do zabicia Desdemony. Oniegin odtrąca kochającą go Tatianę, a kiedy decyduje się na miłość, jest już za późno. Don Giovanni kocha tylko siebie. Chenier i Madeleine mogą być ze sobą jedynie w obliczu śmierci...

Treliński cały czas wydaje się opowiadać jedną historię: człowieka wydrążonego, cierpiącego, zagubionego i zbędnego. Po premierze “Oniegina" jeden z krytyków napisał, że tytułowy bohater u Trelińskiego przypomina Don Juana. Kolejną operą reżysera był właśnie “Don Giovanni" Mozarta. W przypisach do “Biesów" znaleźć można zdanie, że Stawrogin jest bratem Oniegina. Od jakiegoś czasu Treliński myśli o sfilmowaniu powieści Dostojewskiego... Wszystko przedziwnie spójne, połączone siatką wzajemnych powiązań. Po podniesieniu kurtyny znajdujemy się w świecie pełnym symboli, ukrytych znaczeń i tropów. Profesor Michał Bristiger nazywa to polifonią znaków.

5. “Dama pikowa" Czajkowskiego posiada wiele odcieni i tonów. Ale Treliński zwrócił uwagę szczególnie na jeden i jemu się przysłuchiwał (choć nie wykorzystał wspomnianej sarabandy!). To ton śmierci. Jest wszechogarniający, niemal namacalny. I chyba pierwszy raz tak bezwzględnie przeprowadzony przez reżysera. Wszystko jest tu skażone rozkładem (Hrabina!). Treliński szukał wskazówek w opowiadaniu Puszkina. Ale operę Czajkowskiego przefiltrował też przez Dostojewskiego. Jedną z lektur musiał być “Gracz"; reżyser przyznaje także, że Herman przypomina mu Raskolnikowa. I trzeba jeszcze pamiętać o “Biesach".

Przypomniały mi się motta tej powieści. Pierwsze zaczerpnięte jest z wiersza “Biesy" Puszkina z 1830 roku (“to czarty zgrają! / Kędy gnają? Kto je zwiódł?..."), drugie z Ewangelii św. Łukasza. “Wyszły tedy duchy nieczyste z człowieka i weszły w wieprze. A stado pędem z urwistego brzegu wpadło do morza i potonęło". Niemal wszyscy bohaterowie tej opery pędzą na złamanie karku. Ku śmierci.

6. Trzeci akt otwiera obezwładniający obraz. Przez całą scenę biegnie pomost, na nim Liza, pogrążona w oczekiwaniu na ukochanego. W tle, na wielkim prospekcie w szarej (ciemnej) tonacji, setki ptaków. Latają, wzbijają się w górę, opadają, wszystko w wolnym, hipnotycznym tempie. Jak złowróżbne kruki na cmentarzu. Muzyka Czajkowskiego pod genialną ręką Kazimierza Korda brzmi jak najstraszliwszy marsz żałobny. Liza wyśpiewuje swój lament jak oszalała, jej ręce co chwila układają się w ptasie skrzydła. Lada Biriucov ma ciemny głos, bez cienia fałszu. Jej bycie na scenie fascynuje impulsywnością, jakby całe ciało było rezonującym naczyniem, poruszanym każdym drgnieniem muzyki. Nie inaczej jest w przypadku Małgorzaty Walewskiej. Hrabinie w jej wykonaniu trzeba by poświęcić osobny tekst - tak jest doskonała, dopracowana w szczegółach, a jednocześnie poruszająca i żywa. I przerażająca.

Premierowy spektakl miał tylko jeden minus: chore gardło Pawła Wundera. Męczarnie śpiewaka były trudne do zniesienia. Ale jednocześnie cały czas miałem poczucie, że właśnie Wunder ma to coś, o czym pisał Puszkin: profil Napoleona i duszę Mefistofelesa. Miałkość i biesowatość, która w tej koncepcji jest najważniejsza. I energię, która w ostatnim obrazie ujawniła się w całej pełni.

Znów jesteśmy w domu gry, w piekle. Przed ostatnim rozdaniem Herman wskakuje na krupierski stół i śpiewa dziwną piosnkę. Jej słowa, rytm i ton to najgłębsza ironia, na jaką było stać operę romantyczną w ogóle. W Warszawie zabrzmiały jeszcze straszniej. Być może jeszcze nie wiemy, że też tkwimy w piekle, mimo że czasem ma ono kolor inny niż czerwono-różowy.

7. Każdy może się rozsiąść w fotelu, włączyć nagranie i otwierać się na obrazy, które podpowiada muzyka. Ale niewielu jest takich, którzy trafią dokładnie w sens, dotrą do esencji. Mariusz Treliński należy do wybranych. Od pewnego czasu intensywnie przysłuchuje się “Orfeuszowi i Eurydyce" Glucka w nagraniu Minkowskiego. Co by się stało, gdyby wybitny dyrygent zobaczył, co wybitny reżyser wysłyszał w jego interpretacji? I kto zszedłby do podziemi?...

PIOTR CZAJKOWSKI “DAMA PIKOWA". Libretto: Modest Czajkowski (według opowiadania Aleksandra Puszkina), kier. muz.: KAZIMIERZ KORD, reż.: MARIUSZ TRELIŃSKI, scenogr.: Boris F. Kudlička, kostiumy: Magdalena Tesławska i Paweł Grabarczyk, chor.: Emil Wesołowski, reż. świateł: Felice Ross. Soliści: Paweł Wunder, Lada Biriucov, Małgorzata Walewska, Mikołaj Zalasiński i in. Chór, Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego, mimowie. Teatr Wielki - Opera Narodowa w Warszawie, premiera 19 grudnia 2004 (koprodukcja z Staatsoper Unter den Linden w Berlinie).

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 05/2005