Reklama

Ładowanie...

Patrząc, czytając

Patrząc, czytając

26.10.2003
Czyta się kilka minut
O takiej książce marzy każdy pisarz, każdy wydawca. Jej zewnętrzny wygląd, z obwolutą, wyklejkami na wewnętrznej stronie okładki, z reprodukcją na frontispisie, jej papier, czcionki, a zwłaszcza jakość reprodukcji obrazów - zachwycają.
Piero della Francesca, "Zmartwychwstanie"
J

Jaki prezent zrobiło nam wydawnictwo Jedność z Kielc, jaki hołd dla autora, Tadeusza Boruty. Należę do tej, domyślam się, dużej grupy czytelników, którzy w numerach “Tygodnika Powszechnego" śledzili jego kolejne szkice o dawnym malarstwie, więc uczestniczyli niejako przy powstawaniu książki. Teraz trafia nam ona do rąk jak skrzyneczka ze skarbami. Żeby przypatrywać się wybranym arcydziełom, żeby odczytywać ich analizy, pisane z prostotą i wnikliwością, której “trudni" krytycy sztuki mogą Tadeuszowi Borucie zazdrościć.

Koło roku kościelnego

Dla czytelnika wzięcie książki do ręki oznacza od razu kontakt z dwoma obrazami, znakomicie wybranymi. Na obwolucie cudowna młodzieńcza praca Rembrandta, o małych wymiarach, która tak mnie wzrusza w Hadze: “Ofiarowanie Jezusa w świątyni" (ze starcem Symeonem o maleńkich ustach otwartych jak do śpiewu czy do płaczu). I zaraz po przełożeniu pierwszej strony - fragment “Snu św. Józefa" mniej znanego Włocha Bernarda Cavallino, z Muzeum Narodowego w Warszawie, z egzotyczną nieco twarzą Anioła pojawiającego się nad śpiącym Józefem. Obok tego warszawskiego obrazu, o którym zapomniałam, zawdzięczam Borucie odkrycie z petersburskiego Ermitażu: Roberta Campina urzekający dyptyk o ojcostwie Bożym i macierzyństwie ludzkim Chrystusa. Już dla niego warto się wybrać w podróż do północnej stolicy.

Książka zbudowana jest przemyślnie: to analiza 33 arcydzieł dawnego malarstwa, każda poprzedzona reprodukcją, a wszystkie uporządkowane wedle koła roku kościelnego, toczącego się ciągle na nowo. I nakłaniającego do powrotu do tych obrazów, a może do wyszukiwania na następne lata innych dzieł, równie nam bliskich. Wśród mistrzów wybranych przez autora są Włosi, Flamandowie, Holendrzy, Hiszpanie, Francuzi i jeden Niemiec, wszyscy malowali między XIV a XVII wiekiem. To malarstwo sakralne (z pewnymi wyjątkami, o których później), przeznaczone do kościołów i kaplic, czasem dla prywatnej pobożności.

Każde z dzieł jest przez autora powiązane z jakimś świętem kościelnym i wprowadzone w kontakt z doktrynalną i liturgiczną treścią chrześcijaństwa. To znaczy przedmiot analiz jest jednolity i dwufazowy: ukazanie malarskiego mistrzostwa i poprzez nie wytłumaczenie religijnej symboliki zawartej w obrazie. Ten rodzaj badań nosi nazwę ikonografii, odpowiada na pytanie, co jest na obrazie przedstawione i stara się dotrzeć do najbardziej ukrytych, niewidzialnych dla zwykłego widza znaków. U Tadeusza Boruty ikonografia zostaje powiązana z subtelnym spojrzeniem na malarską formę, czyli wedle słuszniejszego określenia - na malarską rzeczywistość dzieła.

Uderza gorący stosunek eseisty do opisywanych dzieł. Napięcie, świeżość spojrzenia, żaden obraz nie jest potraktowany lżej, dar zachwytu odnawia się za każdym razem i za każdym razem autor rozporządza odnawiającym się językiem, nową trafnością sformułowania. Jak niełatwe to jest, wiedzą ci, co próbują pisać o sztuce: przy kolejnych analizach trzeba uważać, aby uwaga nie opadała i nie powtarzały się monotonnie słowa opisu. Analizy Boruty są sobie równe i równie pasjonujące. Można subiektywnie wyróżnić w nich niektóre, mające wartość wzorca i odsłaniające metodę autora. Co do mnie, wybrałabym na pierwszy ogień fresk Piera della Francesco “Zmartwychwstanie".

Piero, czyli obraz jedyny

Istnieje cała sekta miłośników sztuki przekonanych, że gdyby trzeba było wybrać tylko jeden obraz z całej historii, byłby to właśnie Piero. Przyznaję, że należę do tej sekty i myśląc o “Zmartwychwstaniu" (a również o “Chrzcie Chrystusa" z Londynu) tracę wszelki umiar. W historii malarstwa (i w historii muzyki) pojawiały się dzieła łączące w sobie w najwyższym stopniu równowagę formalną i intensywność wyrazu, później już niedostępną, i z powodu wewnętrznego rozwoju form artystycznych, i z racji historycznych zmian mentalności ludzkiej. Piero i jego “Zmartwychwstanie" to taki punkt kulminacyjny, moment pełni, zanim sztuka znów wyruszy w dalszą drogę, ku innym próbom. Do sekty ludzi tak uważających należeli Muratow, Huxley, Zbigniew Herbert.

Nie odważę się opisywać tego obrazu; czytelnik i książki, i mojego sprawozdania musi mieć przed oczami dzieło lub reprodukcję. Tylko, śladami Boruty, chcę pokazać etapy jego opisu. Uczy nas, że w arcydziele wszystko jest ważne, równie ważne dla patrzącego, chociażby zdawał sobie sprawę, że panuje w nim hierarchia elementów. Postać Chrystusa nie usuwa w cień ani pejzażu w górnej części fresku, ani formy grobu, ani postaci śpiących strażników, ani drobnych szczegółów rozsianych na powierzchni. Gdy oswoimy się nieco (na ile to możliwe) z twarzą i oczyma Zmartwychwstałego, wszystkie elementy całości powoli się porządkują. Bo wbrew pospolitym teoriom malarstwo jest też sztuką czasową, to znaczy rozwijającą się przed nami w czasie. Pierwsze mgnienie nie daje nam wiele więcej niż uczuciowe oszołomienie.

Tutaj każdy element podbija w sensie estetycznym i pobudza w sensie symbolicznym. Rozwiązania perspektywiczne najprostsze, jak je zawsze uprawiał Piero, zapalony geometra. Piony i poziomy, zbieżny szpaler drzew o liniach zbiegających się u poziomej krawędzi grobu; pion monumentalnej postaci Chrystusa i drzewce chorągwi paschalnej; symetryczne, choć urozmaicone, podobizny śpiących. Świat jeszcze we śnie leży, przed przebudzeniem, krajobraz śpi razem z ludźmi. Czy to sen śmierci? Na brzegu grobu stanęła stopa Zbawiciela. On jeden jest czujny i patrzy na nas nieludzkim wzrokiem, wzrokiem Widzącego. To, że jest panem życia i śmierci, oddają szpalery drzew: z jednej strony nagie, z drugiej pokryte liśćmi. Układ kompozycji sugeruje dwa trójkąty równoboczne stykające się czubkami - jak gigantyczna klepsydra, niezmęczony młyn czasu, przezwyciężony przez Zmartwychwstałego (tak komentuje Boruta).

Ciekawe rzeczy dzieją się po stronie ludzi, czyli strażników. Patrząc uważnie dostrzegamy, że jeden z nich nie jest oparty o grób, lecz o drzewce chorągwi - to domniemany autoportret Piera. Więc oparty nie o siedlisko śmierci, jak pozostali, lecz o symbol Zmartwychwstania. To ciche wyznanie wiary artysty, jakby w poczuciu, że jest sobą tylko w oparciu o Chrystusa Zmartwychwstałego. Autor książki mówi o renesansowej teorii obrazu - okna na świat, na świat ludzki i na świat nadprzyrodzony. “W omawianym dziele otwarte jest ono na San Sepolcro [miejsce urodzenia artysty i przeznaczenia jego dzieła - EB] otoczone krajobrazem - takim samym, jaki oglądać można w drodze do pobliskiej wioski Monterchi, z której pochodziła matka artysty. Nad całością góruje postać powstałego z grobu Chrystusa, patrona tego miasteczka. Widoczny w tle krajobraz, o popielato-brunatnej barwie, kształtowany jest za pomocą dwóch falistych linii, które dialogując ze sobą, rysują na przemian łagodne wzgórza i płytkie doliny. Naturalna harmonia ich rytmów stwarza atmosferę spokoju i ciszy".

Fresk ma też bezpośrednie zakorzenienie kościelne i liturgiczne. Jego dolny brzeg, wyznaczony przez masyw grobu, kojarzy się z mensą ołtarzową, która normalnie ustawiona jest tuż poniżej. Grób rymuje się więc ze stołem, na którym kapłan odprawia Eucharystię, to znaczy powtarza historię Golgoty i Rezurekcji, zatrzymaną na obrazie w kulminacyjnym momencie. Podczas Mszy wierni stają się uczestnikami tych samym wydarzeń, nawet odwalenia kamienia grobowego, przy którym nie było świadków. Symbolika przedstawienia wychodzi poza ramy dzieła i wprost zwraca się do nas, czyni nas świadkami symbolicznych wydarzeń ponadnaturalnych.

Krytyk sztuki dostrzega jeszcze jeden element, który najczęściej umyka nieprzygotowanemu widzowi, jeśli nie jako fizyczny szczegół, to jako teologiczny sens. Przy rogu wydłużonego prostokąta grobu leży nieociosany kamień - to aluzja do śpiewu liturgicznego, który mówi o tym, że kamień odrzucony przez budowniczych stał się kamieniem węgielnym. Rzecz, o której opowiada dzieło artysty, to właśnie chwila, gdy kamień odrzucony staje się fundamentem wiary. Widzimy to - jeśli nawet nie oczami wiary, to oczami malarskiej wrażliwości.

Sztuka i transcendencja

Ten przykład metody Tadeusza Boruty miał pokazać jej wielostronność i prostotę. I jej ześrodkowanie na odczytywaniu treści religijnych, aluzji do tekstów biblijnych, do dogmatów i liturgii katolickiej, do szerokiej, a zarazem drobiazgowej symboliki, która przemawia poprzez malarstwo sakralne. Można dać inne przykłady: np. analizę dzieła de La Toura “Maria Magdalena pokutująca", gdzie lustro, świeca, rozsypane klejnoty, czaszka na podołku świętej są subtelnie odczytane, czyniąc z dzieła coś w rodzaju moralitetu. Sens przypisany pojedynczej perle jako aluzji do przypowieści ewangelicznej o najcenniejszym klejnocie, dla którego warto sprzedać wszystkie inne, też da się obronić.

Ten sposób odczytywania nadaje jedność książce. Obrazy są rozumiane jako deklaracje religijności zarówno w ogólnych układach kompozycyjnych (skrzyżowanie pionu z poziomem, trójkąt, koło), jak w drobiazgach, drobnych pomysłach mistrzów, na marginesie sceny centralnej (kamień, chmura, oddzielona perła, szata którejś z występujących na obrazie osób).

Boruta czasami tak prowadzi interpretację, jakby był zapatrzony - sam to wyznaje - w grecką ikonę, która i na Zachodzie Europy przed długi czas stanowiła model malarstwa sakralnego. W ikonie nic nie może być przypadkowe, wszystko jest przewidziane i podporządkowane prawdom wiary. Nadaje się do długich medytacji i egzegez, choć i ona jest w pierwszej chwili rozpoznawalna poprzez swoje estetyczno-duchowe piękno. Różnica wobec sztuk plastycznych, które na Zachodzie rozwijają się już od późnego gotyku, polega na tym, że wizerunki, obok zawartości dewocyjnej i doktrynalnej, wchłaniają też rzeczywistość wobec sacrum zewnętrzną, że ją coraz bardziej potęgują i uwalniają od ścisłego podporządkowania. Renesans wprowadził koncepcję naśladowania natury i ta natura będzie coraz bardziej domagała się dla siebie praw, stanie się coraz bardziej rozbuchana.

Jeden z pierwszych historyków i krytyków sztuki, szesnastowieczny Vasari, nie ma wątpliwości, że sztukę trzeba oceniać wedle całkowicie świeckich kryteriów: mistrzostwa w rzemiośle, klarowności formy i wierności wobec natury. W intencjach oznacza to oddzielenie malarstwa kościelnego i świeckiego - ale do tego pierwszego odnoszą się wszystkie prawidła konieczne dla drugiego, jako warunek pracy zwieńczonej sukcesem. Przykra faza, w jaką popadło malarstwo sakralne w XIX w., polega na tym, że święte sceny chciały być inne, niż nakazywała ówczesna świadomość artystyczna, chciały zerwać ze światem zmysłowym i poszybować w jakieś uduchowione sfery, co często kończyło się akademickim kiczem.

Sztuka posiada wiele sposobów dla oddawania transcendencji, duchowości - może to być (jak pisze Boruta) przemienione światło Belliniego, kolor, atmosfera uniesienia, ekspresja sięgająca poza zwykłe uczucia ludzkie. Podobnie muzyka wypracowała od stuleci środki prowadzące do wytwarzania “pozaświatowości". Ale czym innym jest sugerowanie treści doktrynalnych przez umieszczanie w obrazie aluzji do tekstów i działań świętych, to znaczy oddanie całego obrazu w służbę religii. Późny gotyk, a zwłaszcza renesans, stawiając postulat odwzorowania natury, jednocześnie kochał się w symbolizmie, albo czytelnym dla zwykłych chrześcijańskich odbiorców, albo hermetycznym, związanym z dociekaniami alchemików, ezoteryków, sekt heretyckich. Obrazy świeckie, portrety, sceny rodzajowe, są często usłane dyskretnymi przedmiotami, których sens historyk może rozświetlić. Ale tutaj nie ma określonych przepisów, sprawa jest związana z kontekstem historycznym i z osobowością twórcy.

Pytania o Vermeera, pytania o Caravaggia

Metoda interpretacyjna autora książki, na przykład w połączeniu ze skąpymi informacjami z życia Holendra Vermeera, pozwala mu odczytać obraz “Kobieta trzymająca wagę" jako coś więcej niż zwykłą scenę rodzajową, portret bliskiej osoby czy malarskie oddanie fragmentu codziennej rzeczywistości. Ma to być parabola moralna, która nie tylko odsyła do Sądu, gdzie będą zważone nasze dobre i złe uczynki, ale i do dzieła fundatora zakonu jezuitów - “Ćwiczeń duchowych", w których rozprawia się o warunkach modlitwy i kontemplacji. Wyrównana waga, fałszywe i prawdziwe klejnoty, odcięcie od światła dziennego, nawet domniemana brzemienność kobiety są tłumaczone jako składniki przesłania religijnego.

Ktoś zapyta, czy ten sens odpowiada rzeczywistej intencji artysty, czy też naniesiony jest przez patrzącego, uzbrojonego w wiedzę historyczną i we własną religijną skalę odniesienia. Tutaj jestem po stronie autora - interpretacja jest zborna, ciekawa i zbiegająca się z pewnymi wiadomościami o skrytym życiu Vermeera. Niech będzie, że “Kobieta z wagą" to obraz religijny - w jakimś innym zakresie niż to, co zwykle uważamy za malarstwo religijne. To dzieło, w którym odbija się pewna refleksja moralna i atmosfera religijna, charakterystyczna dla epoki (bo o samym twórcy niewiele wiemy).

Ale będą i trudniejsze przypadki, odwrócone - nie tyle religijność przebijająca poprzez dzieło na pierwszy rzut oka świeckie, lecz przy temacie religijnym brak śladów wskazujących na rzeczywiste zainteresowanie artysty religijnym charakterem dzieła. Za malarza, u którego symbolika wiary zdaje się nieobecna, uchodzi często Caravaggio. Nie darmo wielkiego mistrza światłocienia określa się też jako wielkiego naturalistę, jednego z pierwszych, którzy ściągają niebo na ziemię czy może raczej kładą ziemię na miejscu nieba. Na przykład “Zaśnięcie Matki Boskiej" z Luwru, tak zachwycające Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, wskazuje na nieprzezwyciężone ciążenie ziemi, nieobecność transcendentnych odniesień, by tak rzec, milczenie wiary. Umiera niemłoda spracowana chłopka o wzdętym brzuchu i brudnych stopach, dokoła niej - nie wiemy: rodzina, wiejska społeczność? Ludzie o zrozpaczonych twarzach, na których nie wyczytamy nadziei.

Analizowane w książce “Złożenie do grobu" Caravaggia nie przemawia aż tak brutalnie, wierniej stosuje się do przyjętej ikonografii tematu. Rozpostarte ręce postaci mają coś z uroczystej retoryki. Ale gdy czytam o “postrzeganiu świata przez pryzmat relacji do Boga", o Caravaggiu jako “może największym teologu wśród malarzy" - potrząsam głową pełną wątpliwości. A interpretacja barw jako znaków zarazem miłości, męki i chwały, kobiety lamentującej jako orantki i symbolu Kościoła wydaje mi się czymś w rodzaju fantazji hermeneutycznej, która nie posuwa naprzód naszego odczytywania dzieła.

Ale nie to naprawdę jest ważne. Autor daje w ten sposób do zrozumienia, że osobista lektura, stopień do kontemplacji i modlitwy, ma własne upoważnienia i jest wzbogacająca. Rzeczywiście, w przypadku Caravaggia rozchodzi się ona z tragizmem dzieła i jego “nowoczesnością". Nie na darmo Herling-Grudziński, też w subiektywny sposób, związał osobę rzymskiego malarza z figurą Giordana Bruna, spalonego za niedowiarstwo w samym środku miasta, wśród zatrudnionego swoimi sprawami tłumu.

Do “Szkoły patrzenia" będzie się wracać jako do książki pełnej światła i mądrości, książki żarliwej. Złotej szkatułki z obrazami i myślami. Gdyby tak Tadeusz Boruta prowadził dalej swoją pracę z malarstwem, które przychodzi później i pokazuje przemiany “duszy europejskiej"...

Tadeusz Boruta, "Szkoła patrzenia. Obrazowanie świąt kościelnych w dziełach wielkich mistrzów". Kielce 2003, Wydawnictwo Jedność.

Napisz do nas

Chcesz podzielić się przemyśleniami, do których zainspirował Cię artykuł, zainteresować nas ważną sprawą lub opowiedzieć swoją historię? Napisz do redakcji na adres redakcja@tygodnikpowszechny.pl . Wiele listów publikujemy na łamach papierowego wydania oraz w serwisie internetowym, a dzięki niejednemu sygnałowi od Czytelników powstały ważne tematy dziennikarskie.

Obserwuj nasze profile społecznościowe i angażuj się w dyskusje: na Facebooku, Twitterze, Instagramie, YouTube. Zapraszamy!

Newsletter

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]