Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
1. Początek „II Koncertu” Siergieja Prokofiewa (g-moll, 1913) to impresja narastająca od uśpienia do agresji. Jedną z kulminacji jest niewątpliwie wirtuozowskie scherzando pierwszej części, zwieńczone dziką i nastroszoną cadenzą. Ta muzyka opowiada pewien dramat, a jego temat główny zdaje się ciągle powtarzać - od niewinnego uspokojenia do gwałtownych zgrzytów, które ówczesna krytyka nazwała „anarchicznymi” i „futurystycznymi”.
Delikatne otwarcie „II Koncertu” Siergieja Rachmaninowa (c-moll, 1901-02) przygotowuje do tego, by z akordowych cząsteczek fortepianu wyłonił się intensywny i ciemny motyw. Historia, którą opowiada, nie będzie ani weselsza, ani jaśniejsza od poprzedniej. Może chwilami jedynie zabłyśnie w niej światło.
Muzyka często zdobywa słuchacza inicjującym dźwiękiem, porywa od pierwszego słyszenia. Tak działają te dwa „Koncerty”, od pierwszej do ostatniej nuty. Podobnie jak dwa następne, oznaczone numerem trzy: bodaj najpiękniejsze fortepianowe koncerty XX-wiecznego muzycznego świata.
2. Rachmaninow i Prokofiew spotkali się kilkakrotnie. „W 1915 roku - notuje w »Autobiografii« Prokofiew - poznałem Rachmaninowa. Był dobrotliwy, wyciągnął wielką łapę i łaskawie rozmawiał... Gdy grał »V Sonatę« Skriabina, wszystkie dźwięki niezwykle dokładnie i mocno stały na ziemi... Kiedy przyszedłem później do pokoju artystów, powiedziałem do niego: »A jednak, Siergieju Wasiliewiczu, grał pan bardzo dobrze«. Rachmaninow uśmiechnął się krzywo: »A pan zapewne myślał, że będę grać źle?«... Na tym skończyły się dobre stosunki, czemu przypuszczalnie w niemałym stopniu sprzyjało rozdrażnienie, jakie w Rachmaninowie wywoływała moja muzyka, której on nie uznawał”.
20 listopada 1918 roku Prokofiew wystąpił z recitalem w Aeolian Hall w Nowym Jorku - obok własnych dzieł grał także utwory Skriabina i preludia obecnego na koncercie Rachmaninowa. W maju 1928roku Rachmaninow wysłuchał paryskiej premiery baletu Prokofiewa „Syn marnotrawny” („w pierwszym rzędzie krzeseł siedział Rachmaninow, który pobłażliwie akceptuje numery »Syna«” - zapisał kompozytor). I jeszcze dwa cytaty. „Rachmaninow z oburzeniem opowiadał, że Prokofiew dzieli sonaty na po prostu sonaty i sonaty na użytek domowy” (Jerzy Jaroszewicz); „Rachmaninow zajmuje się przeważnie działalnością koncertową: gra swoje stare utwory... Jeśli pisze cokolwiek, to w większości są to opracowania cudzego materiału, na przykład »Wariacje na temat Corellego«” (z „Autobiografii”).
3. Obaj w jakiś dziwny i absolutny niemal sposób kochali swoją ojczyznę, mimo że od niej uciekali. Prokofiew podróżował od 1914 roku. W Londynie poznał twórcę Baletów Rosyjskich Diagilewa, w 1918 rok przez Syberię dotarł do Stanów Zjednoczonych, następnie do Paryża. Do kraju wrócił w 1932 roku, obejmując klasę kompozycji w moskiewskim konserwatorium; zmarł w Moskwie 5 marca 1953 roku, w dniu śmierci Stalina. Rachmaninow uciekał przed rewolucją październikową: w 1917 roku przez Sztokholm i Kopenhagę wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, w latach 1931-39 przebywał głównie w Szwajcarii, a od wybuchu II wojny zamieszkał na stałe w USA (dochody z koncertów przeznaczał na pomoc dla rodaków); zmarł na raka 28 marca 1943 roku w Los Angeles.
„Piszę muzykę - mówił w 1941 roku - którą słyszę w środku, która brzmi we mnie tak naturalnie, jak tylko to możliwe. Jestem kompozytorem rosyjskim i miejsce mojego urodzenia wpłynęło na mój temperament i spojrzenie”. Nostalgia odcisnęła się na twórczości Rachmaninowa („utraciwszy ojczyznę, zgubiłem samego siebie” - pisał). Ojczyzna nie odpłacała podobną miłością, chociażby wtedy, gdy na dwa lata (193133) władze sowieckie zakazały grywania jego dzieł.
W śród utworów Prokofiewa pisanych po powrocie do kraju znalazły się takie, które służyły władzy: „Kantata na cześć XX-lecia Rewolucji Październikowej” (do tekstów Marksa, Lenina i Stalina oraz konstytucji ZSRR), napisana na 60. urodziny Stalina „Zdrawica” (obwołana sztandarową pozycją socrealizmu). Ale i Prokofiewa nie ominęły represje: w 1948 roku Związek Kompozytorów Sowieckich skrytykował ogromną część jego twórczości za „formalizm”. Rok wcześniej dekret Rady Najwyższej zabronił obywatelom sowieckim małżeństw z cudzoziemcami, anulując jednocześnie wcześniej zawarte. Prokofiew mógł więc ożenić się ze swoją kochanką, rosyjską poetką i tłumaczką Mirą Mendelson; jego pierwsza żona - śpiewaczka Lina Llubera(jej ojciec był Hiszpanem, matka - pół Francuzką, pół Rosjanką pochodzenia polskiego) została aresztowana i skazana na dwudziestoletni pobyt w łagrze. Nigdy już się nie zobaczyli.
4. Prokofiew napisał pięć koncertów fortepianowych, Rachmaninow cztery. Rachmaninow pierwszy koncert (fis-moll, 1890-91) otwiera fanfarami dętych, kaskadą opadających oktawami dźwięków fortepianu; pokazuje niezwykłą zdolność pisania lirycznie intensywnych melodii, przechodzących w dramat (świetna cadenza początkowego „Vivace”). Melodia Prokofiewa (Desdur, 1911) zdaje się rosyjska, rozlewna, namiętna („Andante assai” z cudowną trzywarstwową strukturą w partii fortepianu), przecinana niekiedy groteskowym kaprysem. Cała jego muzyka często zresztą skrzy się od dowcipu, toccatowych igraszek, przekornego humoru - nie tylko w „Miłości do trzech pomarańczy”.
Cudowne jest „Larghetto” z „V Koncertu” Prokofiewa: impresyjne kołysankowe otwarcie prowadzi do solowych fragmentów, pełnych narastających i dynamicznych napięć, a arabeskowo mgielne pasaże do jasnego zwieńczenia. Subtelnością onieśmiela „Adagio sostenuto” z „II Koncertu” Rachmaninowa. „Ta muzyka - pisał o koncercie monografista Mikołaj Bażanow - nie powstała po to, by usypiać i kołysać, ale przeciwnie, rozbudzić i poruszyć w duszyczłowieka (...) tkwiącą na jej dnie burzę pragnień, nadziei, gniewu i radości”. Ale druga część brzmi właśnie jak bajkowe marzenie, senne i kojące, choć nie monotonne, bo spod pierwszej warstwy, na tle zmiennych rytmów, wynurzają się co chwila targane dramatem motywy pojedynczych instrumentów. Wreszcie „Largo” z „Czwartego” (g-moll, 1926): chłodne i mroczne w kolorze, a zarazem melancholijne - jakby kompozytor szeroką melodią żegnał się ostatnim koncertem ze swoim fortepianem.
Interesująca jest historia „IV Koncertu” Prokofiewa. Powstał na zamówienie austriackiego pianisty Paula Wittgensteina, który podczas I wojny światowej stracił prawą rękę; koncert jest więc pisany tylko na lewą. „Kiedy posłałem go Wittgensteinowi - notował w »Autobiografii« kompozytor - ten w odpowiedzi napisał: »Dziękuję panu za koncert, ale nie rozumiem w nim ani jednej nuty i grać nie będę«. (...) Ja sam nie wyrobiłem sobie o nim zdania: czasami mi się podoba, czasami nie”.
I jeszcze dwa „najpiękniejsze koncerty XX wieku”. W „III Koncercie” Prokofiewa (C-dur, 1917-21), błyskotliwym, swobodnym (cudowne „Andantino” - temat z pięcioma wariacjami), fortepian często wyłania się z orkiestry, jakby chciał jedynie odpowiedzieć na jej pytanie; trwają cały czas w symbiozie. O „III Koncercie” (d-moll, 1909) Rachmaninowa pisał przed trzema laty na łamach „TP” Stefan Rieger,że jest to „zjawisko nadprzyrodzone, wyjątkowe (...), zwłaszcza jego pierwsza część; dzieło, którego główny temat - najpiękniejszy temat świata, melancholijna ballada, tęskna dumka - raz zasłyszany, chodzić już będzie za nami przez całe życie”.
5. Obaj kompozytorzy wypowiadali się również poprzez mniejsze fortepianowe formy - sonaty, etiudy czy preludia. Jednym z pierwszych ważniejszych dzieł Rachmaninowa było „Preludium cis-moll” op.3 nr 2 (1892); nostalgiczna nuta, pełna prostoty, kilka akordów-uderzeń, zarys melodii. Niezwykły jest cykl „Dziesięciu preludiów” op. 23 (1901-03), zbudowany na kilku akcentach: pierwszym jest świetliste „Largo” (fis-moll), centrum to dramatycznie niepokojące „Alla marcia”, całość domyka się symetryczną klamrą („Largo”, Ges-dur).
Rozwój muzycznego języka Prokofiewa można obserwować w jego fortepianowych sonatach. „Pierwsza” (f-moll, 1909) jest jeszcze niemal szkolną wprawką; w „Drugiej” (d-moll, 1912) uderza ogromny ładunek emocji (wypełnione bólem i nostalgią „Andante” i rozkoszujące się rytmem końcowe „Vivace”). Zachwyca kontemplacyjnym mrokiem „Czwarta” (c-moll, 1917), szczególnie w środkowym „Andante assai”: pięknym żałobnym marszu. Wreszcie jednoimienne „Siódma” (B-dur, 1942) i „Ósma” (B-dur, 1944), pisane w czasie wojny, pełne tragizmu i gorzkich przeczuć; jak choćby w „Andante coloroso” pierwszej z nich, gdzie nuta liryzmu przeplata się z posępną kakofonią rytmu i skrajnymi barwami.
6. Prokofiew i Rachmaninow byli także świetnymi pianistami, być może ostatnimi kompozytorami i instrumentalnymi wirtuozami jednocześnie - na wzór romantyczny. Dlatego też pewnie mówi się o nich jako o kontynuatorach muzyki poprzedniego wieku, a nie współtwórcach XX-wiecznego przełomu.
Interpretacje Rachmaninowa były surowe (może w kontraście do ciepłej osobowości, jaką prezentował wobec bliskich, choć wobec obcych był bardzo nieufny). Cechowała je precyzja, bezgraniczne poczucie rytmu, energia, swoboda, częste rubato, dramatyzm. „Jego wykonanie zawsze jest twórcze, jak gdyby to działo się pierwszy raz” - notował kompozytor i muzykolog Medtner. „Jego technika jest druzgocąca, nie zna żadnych granic. Dynamika - natarczywa, dźwięk - potężny. Rytm jakby stalowy, wybijany z nieugiętą równomiernością i akcentowaniem jednych epizodów, podczas gdy w innych zadziwiał drastycznością i zdawałoby się »swobodą«, ale była to »swoboda« zgiętej, stalowej sprężyny” - zauważył inny muzykolog i pianista Kogan.
Rieger pisze jeszcze o niezwykłej czystości, szlachetności tonu, swoistym arystokra-tyzmie. „Wszystko jest trzymane w ryzach i utemperowane. (...) swoje własne kompozycje grał w sposób znacznie bardziej powściągliwy niż większość jego następców. (...) był do szpiku kości romantykiem, w każdym jego geście jest potężny ładunek emocji - lecz nad wszystkim nieustannie góruje intelekt, wybitnie analityczny umysł”. Analityczny także dlatego, że dla Rachmaninowa najważniejszy w dziele był magiczny punkt kulminacyjny, ku któremu wszystko powinno zmierzać („może być na końcu lub środku, głośny bądź delikatny; ale wykonawca musi wiedzieć, jak osiągnąć go z absolutną precyzją i kalkulacją, ponieważ jeśli zostanie pominięty, cały konstrukt runie” - notował).
A Prokofiew? We wspomnieniach przeczytamy, że grał z niezwykłą łatwością, może nawet gracją, elegancko; jego interpretacje były żywiołowe, impulsywne. „Zachwycał publiczność świeżością, energią, jaskrawością i integralnością. Rytm był wyraźny, dźwięk sprężysty, elastyczny i pełny, fraza - czysta i świetnie ukształtowana, akcent - ostry. (...) rozwijał każdą myśl z maksimum ekspresji. Grał z dziecięcą naiwnością i niewinnością, czysto, poetycko” - pisał Yakov Milstein. Po jednym z amerykańskich tournee Prokofiewa krytyka rozprawiała o „stalowych palcach, stalowych kiściach, bicepsach i tricepsach”, a sam Prokofiew zapisał w „Autobiografii” śmieszne wspomnienie: „w hotelu windziarz-Murzyn dotknąwszy mojego ramienia powiedział nie bez szacunku: »stalowe muskuły«..„ zaliczając mnie widocznie do bokserów”.
Jeszcze Światosław Richter: „Miałem 12 lat. (...) Jego oczy nie zmieniły swojej ekspresji, wpatrzone prosto naprzód. Twarz również. Wreszcie zagrał. Pamiętam, że byłem pod wrażeniem jego wygładzonego sposobu”. Wygładzenie płynęło może ze ścisłej analizy, bo przecież Prokofiew był zamiłowanym szachistą, o czym wspomina szachowy arcymistrz Michał Botwinnik. W jednym z tekstów przyrównał możliwość tworzenia melodii do ilości kombinacji szachowego otwarcia.
7. Wyobraźmy sobie pewne spotkanie. Filharmonijna sala wypełniona tłumem ludzi. Najpierw... Rachmaninow gra „II Koncert fortepianowy” Prokofiewa: surowo, ascetycznie, z zabijającą precyzją i z siłą, która w dzikiej cadenzy pierwszej części rozsadza niemal ściany, a wielkie łapska pianisty prawie niszczą klawiaturę. Ale „Intermezzo (Andantino moderato)” jest tak pulsujące i nasycone, że na schodach prowadzących z garderoby na scenę ukazuje się... Prokofiew, który na chwilę pozostawia szachownicę, zadziwiony nieznaną wcześniej siłą i ciężkością tego, co napisał. Po przerwie jego nie mniej silne ręce rozpoczynają „II Koncert” Rachmaninowa. Wyraziście, klarownie i lekko, oddając całą złożoną strukturę dzieła. Gdy przechodzi do „Adagio sostenuto”, Rachmaninow staje z boku sceny, zdumiony pokładem uczucia, które wlane w te nuty, wydają mu się niemal jego własne, idealne.
Wreszcie na bis usiedli naprzeciw siebie przy dwóch fortepianach. Najpierw „Preludium cis-moll”, grane osobno, każdy w swoim tempie. Dalej, niemal jak w transie, „Andante assai” z „IV Sonaty”. Publiczność wychodzi, orkiestra pozostawia swoje instrumenty. Pozostają sami, dla siebie. Grają, wyczuwając co i jak, bez zadawania pytania: dlaczego. Bo przecież „tworzyć muzykę to taka sama paląca potrzeba jak oddychać czy jeść” (Rachmaninow)...
