Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Te fragmenty pochodzą z inscenizacji “The Fairy Queen" Henry Purcella zrealizowanej w English National Opera w 1995 roku. Reżyserował David Poutney, choreografię i układ scen przygotowała Quinny Sacks, dyrygował Nicholas Kok. Śpiewali, między innymi, Yvonne Kenny (Tytania), Thomas Randle (Oberon), Michael Chance (Śmiertelnik), tańczyli Simon Rice (Puk) oraz Arthur Pita (Chłopiec). Przedstawienie jest zachwycające, bajecznie kolorowe, lekkie i frywolne, nie pozwala o sobie zapomnieć. Ono właśnie, jak sądzę, stało się inspiracją poematu Julii Hartwig “Wariacje na temat opery Henry Purcella »The Fairy Queen«" opublikowanego w poprzednim numerze “TP". Telewizyjną realizację londyńskiego spektaklu przed kilku laty pokazała Telewizja Polska, materiał został także wydany na płycie DVD przez niemiecki Art Haus Musik.
2. Premiera “The Fairy Queen" odbyła się w królewskim teatrze Dorset Garden 2 maja 1692 roku. Źródłem anonimowego libretta jest powstała prawie sto lat wcześniej komedia Szekspira “Sen nocy letniej", w której, jak mówi rzemieślnik Podszewka, “rozum z miłością rzadko chodzą w parze"... Rano niby wszystko kończy się szczęśliwie i Ateny radują się potrójnym weselem, ale kochankowie wstydzą się nocy i nie chcą o niej mówić. Ciekawe, że w “Śnie", traktowanym często jako najpogodniejsza z Szekspirowskich komedii, “pole językowe »śmierci« występuje blisko w pięćdziesięciu wersach, o »zabijaniu« mówi trzynaście wierszy, o »chorobie« - sześć... »Całowanie« przywoływane jest zaledwie sześciokrotnie, »radość« - osiem razy, »szczęśliwy« - sześć razy, a »szczęście« - ani razu" (Jan Kott, “Płeć Rozalindy").
Podczas uroczystości ślubnej rzemieślnicy wystawiają “Nudny i krótki dialog Pyrama z kochanką Tyzbe", niemal wersję buffo miłosnej opowieści o Romeo i Julii, którą Szekspir zaczerpnął z “Przemian" Owidiusza (źródła “L’Orfeo" Monteverdiego...). Wśród propozycji weselnej sztuki pojawia się też inny tytuł: “Bachantki w szale i stanie nietrzeźwym rwące na strzępy trackiego śpiewaka". Nie mamy wątpliwości, że chodzi o Orfeusza. W nocy Hermia, pozostawiona w lesie sama, budząc się krzyczy: “Ratuj! Strąć tę żmiję!". Przecież Eurydyka zginęła od ukąszenia żmii... W komedii Szekspira często pojawia się obraz “ślepego Kupidyna". W analizie Kotta znajdziemy cytat z Mirandoli: “Orfeusz mówił o miłości, że nie ma oczu, ponieważ jest ponad intelektem". Jeszcze jedno: pośmiertny zbiór pieśni Purcella został wydany pod tytułem “Orpheus Brittanicus". Tak zresztą nazywano samego kompozytora...
3. XVII wiek wytworzył nowe formy i gatunki: muzyczne, muzyczno-teatralne. Wśród ostatnich najważniejszą była włoska dramma per musica (choćby “L’Orfeo" Monteverdiego z 1607 roku); obok zaistniał francuski ballet de cour (dzieła Lully’ego czy Rameau), w Anglii powstała masque. Składały się na nią trzy specjalnie projektowane tańce sceniczne wykonywane przez maskerów: entry, main dance oraz going-off, po którym następowała wesoła zabawa (maskerzy zapraszali damy z audytorium). Muzyka sprowadzała się głównie do wstępu i wstawek instrumentalnych oraz towarzyszenia tańcom i partiom śpiewanym. W “The Fairy Queen" znajdziemy właśnie elementy maski.
Sam gatunek zrodził się jeszcze w XVI wieku. “Cechą masek było ich dzianie się tu i teraz, w absolutnej teraźniejszości, a reakcje króla, jego mimika, gesty, a czasem i słowa, były integralną częścią wydarzenia" (“Historia teatru" pod red. J. R. Browna). Historia wyróżnia dwie postaci: dworską (dzieła poetyckie Bena Jonsona czy Miltona) i teatralną (utwory Drydena i Purcella). O popularności maski świadczy choćby wykorzystanie jej przez Szekspira w scenie zaślubin w “Burzy".
Fabuła “The Fairy Queen" nie do końca odpowiada Szekspirowskiemu “Snowi nocy letniej"; pierwotna wersja składała się z czterech masek (“Sen" ma pięć aktów). Postać Tezeusza jest zredukowana, nie ma w ogóle Hipolity, Egeusza czy rzemieślników. Pierwsza maska znajduje się dopiero w drugim akcie, kiedy to duchy Nocy, Tajemnicy, Dyskrecji i Snu usypiają zatroskaną Tytanię (“One charming night... Hush, no more"). Maska w trzecim akcie, opisująca scenę zbliżenia Tytanii i osła, składa się z miłosnej pieśni (“If love’s a sweet passion...") oraz komicznego interludium - dialogu wieśniaków Corydona i Mopsa. Wreszcie maska ostatnia, może najbardziej interesująca: miejsce akcji stanowi chiński ogród, w którym kobieta i mężczyzna (orientalni Adam i Ewa?...) śpiewają o pięknie świata (rajskiego ogrodu?...), a Junona i Hymen błogosławią ich małżeństwu.
4. Dziś maska jest jak partytura muzyczna z zaginionymi stronami. Londyńska inscenizacja składa się z trzech części, dziewięciu masek. Każdy otwarty fragment znajduje rozwiązanie, logiczne i konsekwentne. Alegoryczne postaci zyskują indywidualne historie, nawet imiona (czwórka Ateńczyków to Caroline, Henry, John i Janet, imiona własne mają nawet poszczególne elfy).
Intrygująco przyporządkowane zostają także poszczególne arie: pieśni Nocy i Tajemnicy przejmuje Tytania; ona również śpiewa pierwszą arię Junony (“Thrice happy lovers") prowadzącą do lamentu “O let me weep!". Świętujący urodziny Tezeusz-starzec śpiewa arię Zimy, kładzie się do trumny, by na końcu wstać jako Hymen i błogosławić ludzkiemu szczęściu. Świta Tytanii jest wielopłciowa, zaludniona z jednej strony przez gromadę dziewcząt w zielonych sukienkach, z drugiej przez potężnych mężczyzn w damskich strojach, niemal żywcem przeniesionych z filmów Jarmana czy Almodovara.
Londyńska inscenizacja podąża za intensywnością dźwięków, dopełnia muzykę, szuka własnych dróg. Pomysł goni pomysł, ale nie ma w tym pustego popisu. Jest świetnie wykonana, na dodatek śpiewacy okazują się bardzo dobrymi tancerzami. Nie zapominają o lekkości, barwności i wdzięku. A także o frywolności, lubieżności i plastyczności, w czym pozostają wierni epoce.
5. W muzyce instrumentalnej XVII wieku jedną z ważniejszych innowacji była forma wariacji. Julia Hartwig w swoim poemacie sięga właśnie po wariacje. Zatrzymując obrazy, zapisując i tłumacząc słowa (choćby mój ulubiony fragment: “If love’s a sweet passion / why does it torment?... / Since I suffer with pleasure / why should I complain" - “Jeśli miłość jest szczęściem / to dlaczego tak dręczy? / Jeśli cierpienie jest szczęściem / to dlaczego narzekam?") - pozostaje wierna muzyce. Jej dzieło (czyli opera...) jest na powierzchni opisem przedstawienia, niemal chronologicznym, choć subiektywnym. A w głębi zapisem wrażeń i olśnień, sznurem interpretacyjnych tropów.
I tutaj, podobnie jak w inscenizacji, najważniejszy staje się ból samotności Tytanii (“ona się otrząsa wciąż pełna marzenia... / Płaczę, bo go już nigdy nie zobaczę"). Jednocześnie ostatni z cytowanych wersów każe się przyjrzeć raz jeszcze poprzednim. Pisane są w pierwszej osobie (“nie chcę", “narzekam", “widzę"); są jak nagłe przejścia na drugą stronę. I kolejny fragment, brzmiący niemal ewangelicznie: “Ale wy szanujcie się nawzajem i bądźcie sobie wierni". Wreszcie zakończenie, powtarzające i przetwarzające (to przecież istota wariacji!) poprzednie strofy. “Ach jakie to niezwykłe / Ach jakie to zwyczajne / Czego się tkniesz - znika". Co oznacza “to"? Spektakl, życie, miłość?... Czy to nie wszystko jedno? I tak przeminą, znikną, jak muzyka, jak dźwięk, jak miłość. Ostatnie zdanie jest zresztą esencją muzyki i teatru. Sztuk, które przestają istnieć w momencie, w którym powstają. Jakie to smutne, jakie to zwyczajne.
6. Poeta słucha muzyki, patrzy na teatr, czyta słowa. Nieważne, co pierwsze, co kolejne. Potem pisze. Może tak właśnie powstały “Wariacje na temat...". Muzyka jest szaleństwem, ale jeszcze większym szaleństwem jest muzyka pięknie wykonana, teatr doskonale skomponowany i zagrany. Nie potrzeba nic więcej. Nawet Puk niczego nie doda, nie musi. Można najwyżej skończyć pisać i zacząć na nowo, słuchać czy oglądać. Kochać. Przepraszam, ktoś puka...
