Niebo nad Berlinem

Muzyka Claudia Monteverdiego jest tak zniewalająco, tak ostentacyjnie wprost doskonała, że mamy niezbitą pewność, iż stajemy oto wobec rzeczywistości, która nas kilkakrotnie przekracza. Uczestnicząc w berlińskich przedstawieniach, w pełni można było zrozumieć sens określenia muzyki jako kosmosu osobnego i absolutnego, o czym przekonywał kiedyś Emil Cioran.

06.03.2007

Czyta się kilka minut

"Prowokacja? Na pewno. Skandal? Nadużycie? Bluźnierstwo? Zanim zaczniemy krzyczeć, postarajmy się raczej coś zrozumieć" / fot. R. Waltz /
"Prowokacja? Na pewno. Skandal? Nadużycie? Bluźnierstwo? Zanim zaczniemy krzyczeć, postarajmy się raczej coś zrozumieć" / fot. R. Waltz /

Cudów nie ma? Poważnie? A te dwa kolejne wieczory z Claudio Monteverdim to co? To była jakaś złuda poznającego umysłu? Dźwiękowa halucynacja? Świat jako wola i przedstawienie? W ramach cyklu "Cadenza Barocktage" berlińska Staats­oper Unter den Linden prezentowała dwa nadzwyczajne dzieła autorstwa Claudia Monteverdiego: "Vespro della Beata Vergine" i "L'Orfeo". Obydwie wielkie formy poprowadził René Jacobs. Grały połączone siły Akademie für Alte Musik Berlin i Concerto Vocale, partie chóralne obsługiwał Vocalconsort Berlin. A wśród solistów znajdziemy tak znakomite nazwiska, jak Maria Cristina Kiehr czy Stéphane Degout.­ Doprawdy trudno narzekać. Wydarzenie z najwyższej półki.

Forma pojemna

Wykonane po raz pierwszy w roku 1610, "Vespro" to muzyka w ścisłym sensie tego słowa przełomowa. Te nieszpory maryjne to jeden z momentów zwrotnych w dziejach muzyki europejskiej. Monteverdi wykorzystał tradycyjny schemat liturgiczny, ale zrealizował go w rewolucyjny sposób. Zachował esencjalne elementy nieszporów - responsorium, pięć psalmów, hymn i Magnificat - ale dokonał kilku istotnych zmian. Przepadły antyfony, w ich miejsce pojawiły się za to kompozycje zwane "koncertami sakralnymi", oparte na tekstach, których porządek gregoriańskich nieszporów raczej (wyjątek dla "Nigra sum") nie przewidywał. Powstało dzieło-hybryda. I dzieło-zagadka. Z racji tego, że oryginalna partytura nie zachowała się, nie jest jasne, w jakim układzie grać poszczególne części. Istniejące nagrania stanowią w tej materii prawdziwy poligon doświadczalny, a skala rozwiązań jest niemal nieograniczona.

Pierwszego wieczoru zabrzmiała właśnie muzyka "Nieszporów". Choć nie tylko. W programie bowiem anonsowano oprócz monumentalnego "Vespro" także niedużą formę instrumentalno-wokalną Monteverdiego, wybitne skądinąd dzieło dramaturgii muzycznej: "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" (1624), oparte na fragmencie z "Jerozolimy wyzwolonej" Tassa. Utwór dotykający kwestii religijnych, ale z całą pewnością nie mający nic wspólnego z liturgią. Toteż od samego początku można było domniemywać, że będzie to wieczór pełen zdarzeń dziwnych, choć nikt pewnie nie podejrzewał skali szaleństwa. Pytanie podstawowe brzmiało: w jaki sposób połączyć ze sobą te dwa, całkiem odmienne ideowo utwory, jak sakralne ożenić ze świeckim? Perceval i Jacobs zdecydowali się na rozwiązanie szokujące. Owszem, osią całości były "Nieszpory", ale pomiędzy (sic!) poszczególne ich części wplecione zostały elementy "Combattimento". Zanim zapytamy o racje takiego konceptu, zobaczmy, jak to zostało pokazane, bo muzyka zaistniała też w wymiarze teatralnym.

Niezwykłym pomysłem była już sama scenografia: zabudowaną pod sufit scenę tworzy kilkupiętrowa, wznosząca się amfiteatralnie stroma ściana. Na kolejne poziomy prowadzą, idące ostrymi zakosami, schodki. Na tych właśnie "terasach" pojawią się, rozlokowani ciasno obok siebie, wykonawcy. Po chwili orientujemy się, że półkoliście zabudowana scena domyka okrąg, który w naturalny sposób tworzy układ widowni. Od początku więc jest oczywiste, że nie jesteśmy tu tylko widzami, zepchniętymi do roli biernych odbiorców spektaklu. Przeciwnie: chcemy czy nie, jesteśmy żywą jego częścią! Tego inscenizacyjnego gestu przecenić nie sposób.

Światła jeszcze zapalone, nie słychać muzyki. Idą. Sznur postaci. Powoli pną się w górę, by zająć swoje miejsca. Żadnych dyżurnych strojów służbowych: powłóczystych czerni, fraków i muszek. Różowa sukienka, dżinsy, błękitne polo, zgrzebny T-shirt z nadrukiem, szary garnitur, wzorzysta spódnica, sweter, bordowa koszula, krawat. Młodzi, w średnim wieku, starzy. Śpiewacy, instrumentaliści i jak się okaże... statyści. Wykonawcy? Nie, nie tylko, to przecież także przedłużenie widowni! Warto przy tym podkreślić, że nie jest to martwy fryz statycznych postaci. Ten różnokolorowy tłum żyje, pulsuje, porusza się, reaguje na najdrobniejsze drgnienia tekstu i muzyki.

W takiej właśnie przestrzeni rozegrał "Vespro" Luk Perceval. Wielce intrygujący belgijski reżyser znany był już wcześniej z oryginalnych, pod włos robionych i kłujących odczytań, między innymi Racine'a ("Andromacha") i Szekspira ("Otello"). Ale "Vespro"?! To nie tylko dzieło nieprzeznaczone na scenę, ale w dodatku - nawet przy inkrustacjach Monteverdiego - jawnie przynależące do obszaru muzyki religijnej. Tę ostatnią okoliczność przypominam dlatego, bo sam Perceval deklaruje się jako człowiek daleki od katolicyzmu (a krąg tego świata jest przecież naturalną przestrzenią "Vespro"), więcej: wedle jego słów, czuje się on "wyzwolony od logiki katolickiej", cokolwiek to znaczy. Tym ciekawiej zapowiadała się jego konfrontacja z tym dziełem. A jednak... Spektakl (tak właśnie!), łączący w jedno "Vespro" i "Il Combattimento", jest nie tylko spójny muzycznie,

i co już jest zadziwiające, ale stawia też fundamentalne pytania, i to również o kwestie religijnej natury. I w tym, w moim przekonaniu, jego ogromna siła.

Perceval rozumie, że nieszpory to nie tylko piękna muzyka, ale też współgrający z nią konkretny tekstowy przekaz. Wprowadzając je w świecką przestrzeń opery, pyta między innymi o to, czy dla nas, dobrze odżywionych, wyfraczonych i wypachnionych misiów, ta opowieść o Marii, matce Boga coś jeszcze znaczy. A jeśli tak, to co? Czym dla nas dzisiaj jest religia, do której się przyznajemy? Czy teksty, które mamroczemy pod nosem, coś jeszcze dla nas znaczą?

Chcąc jeszcze podbić stawkę, wprowadza do przepisanej kanonem nieszpornych części opowieść o chrześcijaninie Tankredzie i Kloryndzie, pięknej muzułmance. Za chwilę stoczą oni pojedynek "na śmierć i życie", a finał będzie zgoła nieoczekiwany. Wybierając ten tekst i wplatając go zgrabnie w strukturę "Nieszporów", Perceval wyraźnie sugeruje, że nasza historia zatacza koło. Oto bowiem średniowieczna historia konfliktu chrześcijańsko-muzułmańskiego powraca obecnie, i to ze zdwojoną mocą. Choć Klorynda nie jest dzisiaj żadnym saraceńskim rycerzem, to zawsze może przedzierzgnąć się - jak powiada reżyser - w arabskiego terrorystę. Konflikt wiar, konflikt systemów wartości. Chcemy czy nie, stajemy wobec pytania o rolę chrześcijaństwa we współczesnym, wieloreligijnym świecie, a także o racje narzucania innowiercom swoich wartości.

"Śniada jestem..."

Szczerze mówiąc, ideologiczne uwikłania i polityczne aktualizacje tego spektaklu obchodzą mnie średnio. Ważniejsze i dużo ciekawsze zdaje mi się to, jak Perceval opowiada o Marii, wydobywając z tekstów "Nieszporów" fragmenty naprawdę dające do myślenia. Bo kim dla nas, przyznających się mniej lub bardziej do religii katolickiej, jest Maria? Najprawdopodobniej, najpierw i przede wszystkim: matką, opiekunką, pocieszycielką. Perceval natomiast próbuje odwinąć jej postać z tych wszystkich kokonów mleczno-macierzyńskich, które narzuciły nam sztuki wizualne, ale też - nie szukajmy za daleko - instrumentalizacje kultu maryjnego do celów narodowych. Sprowadzając jej postać z nieba na ziemię, a może inaczej: ziemię zamieniając w niebo, pokazuje ją jako emanującą zmysłowym pięknem kobietę. Piękną i ponętną Szulamit z "Pieśni nad Pieśniami" ("Nigra sum", "Pulchra es" - zapominamy czasem, że te fragmenty z "Canticum canticorum" to jakże ważne części Monteverdiańskich "Nieszporów"!). Żydowska Miriam, chrześcijańska Maria... Jak daleko stąd, jak blisko!

Jest w tym przedstawieniu wieloznaczna postać Kobiety w Bieli. Przez cały spektakl przemieszcza się po różnych piętrach amfiteatralnej sceny, wcielając w różne role: od kusicielki po zasłuchaną muzę, która dyskretnie towarzyszy dyrygentowi. Zjawiskowo piękna. Das ewig weibliche? Po hymnie "Ave maris stella" pojawia się przedostatnia część "Combattimento", w której Tankred śmiertelnie rani Kloryndę, a ta przed śmiercią obiecuje, że przyjmie chrzest. I tu następuje scena, przy której cały teatr wstrzymał oddech. Scena hipnotyczna. Obraz o niebywałej mocy i piękności, wobec którego każdy opis jest ułomny. Oto bowiem Piękna pozbywa się białej sukienki ("Śniada jestem, ale wdzięczna" - fragmenty z "Pieśni nad Pieśniami" podaję w tłumaczeniu Czesława Miłosza) i staje całkiem naga ("Cała jesteś piękna, przyjaciółko moja, i nie ma w tobie skazy") pośród ubranego tłumu. A następnie, spokojnym, niespiesznym krokiem, jak na zwolnionych klatkach, przemierzy - przy wtórze "Magnificat"! - drogę na sam szczyt, ku zbawieniu?, wniebowstąpieniu? "Vespro" kończą słowa wypowiedziane przez umierającą Kloryndę: "S'apre il ciel, io vado in pace". - Niebo otwiera się, odchodzę w pokoju. Teraz może już uwolniona z ziemskich szat jej dusza odbywa swoją ostatnią wędrówkę, a cała scena zamienia się w osobliwą odmianę drabiny Jakubowej...

Prowokacja? Na pewno. Skandal? Nadużycie? Bluźnierstwo? Zanim zaczniemy krzyczeć, postarajmy się raczej coś zrozumieć. Wydaje się, że tym mocnym gestem Perceval przypomina o religijnej randze piękna, erosa wygnanego dość dawno z chrześcijańskiego świata. O pięknie, którego tak dojmującą emanacją jest pierwiastek kobiecy. Element wywrotowy, "nieprawy" w mocno patriarchalnym świecie chrześcijańskim. We wspomnianej scenie, nie wolnej przecież od subtelnego erotycznego napięcia, przez jedną chwilę nie było nic nieprzyzwoitego, więcej: można było naocznie przekonać się o różnicy, jaka dzieli obnażenie od striptizu, nagość od golizny, a może po prostu: ciało od mięsa. Bez względu na to, jakie były intencje twórców, odebrałem ten spektakl nade wszystko jako opowieść o pięknie. Tajemniczym pięknie erosa. "Vespro" Percevala to chyba przede wszystkim lekcja zapomnianego języka, tego języka, który tak mocno przenika zmysłowe piękno "Pieśni nad Pieśniami". To tu właśnie, w tajemniczej, nieomal niepojętej koniunkcji, miłosna namiętność Oblubieńca i Oblubienicy jest czytelną figurą bosko-ludzkiego zjednoczenia.

To przedstawienie miało coś z rytu przejścia. Inicjacji w nową rzeczywistość, której zrazu nie jesteśmy świadomi, a która dociera do nas z opóźnieniem. Paradoks: oto reżyser, daleki od konfesyjnej przynależności, przywraca nam religijny - choć jakże daleki od przyzwyczajeń - wymiar dzieła. Każe jeszcze raz pochylić się nad tekstami, które tak dobrze znamy, i zastanowić się, co z nich wynika. Mija już tydzień, odkąd widziałem "Vespro" Percevala/Jacobsa, a spektakl ten wciąż mocno we mnie siedzi. A choć nie we wszystkim równie przekonuje, to na pewno niepokoi, drąży, uwiera. Powraca jako pytanie. I jeśli to nie jest zwycięstwo twórców, to co nim jest?

Maski Orfeusza

Podobnie jak "Vespro", wcześniejsza o trzy lata opera "L'Orfeo" (1607) to od strony muzycznej prawdziwe laboratorium pomysłów muzycznych, zwiastun nowego w muzyce europejskiej. Każde wystawienie "Orfeusza" jest wydarzeniem, ale tegoroczne inscenizacje "Orfeusza" mają wymiar szczególny. W tym roku bowiem, w lutym, mija dokładnie czterysta lat od pierwszego wystawienia tej opery w Palazzo Ducale w Mantui. Jaki jest Orfeusz roku 2007, jaka jest kolejna jego maska? Berlińska inscenizacja dostarcza trudnej, choć wyrazistej odpowiedzi na to pytanie.

Po niespodziankach pierwszego spotkania z Monteverdim, rozsądne zdawało się przypuszczenie, że następny wieczór może zamienić się w arenę zdarzeń co najmniej równie ekscytujących. Nic z tych rzeczy. Inscenizacja, jaką zaprezentował Barrie Kossky, choć obfitująca w niebanalne pomysły, nie wystawiła nas na jakąś szczególną próbę. Minimalistyczna scenografia, prosta i funkcjonalna, z kilkoma pięknymi pomysłami. Scena przekraczania przez Orfeusza wód Styksowych - z przesuwającymi się nad nim atrybutami świata żywych, świata, który opuścił (makiety telefonu, tramwaju, domku z dymiącym kominem!) - na długo pozostaje w pamięci.

Niebywale nośnym, i to nie tylko muzycznie, pomysłem inscenizacyjnym okazało się niekonwencjonalne rozmieszczenie muzyków. Zajmują oni miejsca w kanale orkiestrowym, po obu stronach sceny i... za nią! Źródeł dźwięku jest kilka, co sprawia, że cała bez wyjątku przestrzeń sceniczna jest intensywnie naelektryzowana muzycznie. Nie ma sztywnego podziału na obecnych na scenie śpiewaków i wyekspediowanych poza scenę instrumentalistów. Muzycy nie są na stałe przyspawani do swoich miejsc. A to bębnista z hukiem obwieszcza ważny zwrot akcji, a to lutnistka albo duet skrzypków akompaniują solistom wprost ze sceny...

Akcja opery zostaje przeniesiona z antycznych okolic orfejskiego mitu w bliżej nieokreśloną, acz bez trudu rozpoznawalną współczesność. Kapelusze, krawaty, marynarki, sukienki, choć wszystko to jakby nieco démodé. Kim jest Orfeusz w interpretacji duetu Jacobs-Kossky? Ważne pytanie, bo odpowiedź z konieczności mocno wpływa na wizję całej realizacji. Mit o Orfeuszu to nie jest opowieść, która zawsze i wszędzie znaczy to samo. Niezwykle interesujące jest właśnie to, w jaki sposób kolejni twórcy mierzący się z tą opowieścią reinterpretują postać trackiego muzyka i poety. Co w tym antycznym lustrze chcą tu i teraz zobaczyć.

Emblematyczna jest już początkowa scena, kiedy po wstępnych fanfarach, w wytrzymanej na tę okoliczność pauzie, Orfeusz wręcza egzemplarz partytury samemu Jacobsowi, z miną, która zdaje się mówić: "No a teraz, kolego, zagrajmy trochę mojej muzyki". Dalsze sceny też nie pozostawiają wątpliwości, z kim mamy do czynienia. Oto majówka na leśnej polanie. Zabawa, festyn. Orfeusz cały czas w centrum zainteresowania. To jego otacza krąg bezkrytycznych wielbicieli, to jego - w cielęcym zasłuchaniu - podziwiają. Od razu widać, kto tu rządzi. Wszyscy bawią się doskonale pod jego przewodnictwem. Orfeusz hojnie korzysta ze swoich talentów, jak rozrzutny kompozytor dopisuje na bieżąco kolejne kawałki muzyki, które z entuzjazmem wykonuje grupa biesiadników. W ich uwielbieniu przegląda się jak w lustrze.

Historia Orfeusza pokazana w spektaklu to historia jego stopniowego upadku. Z parnasu powszechnego uwielbienia w twardą prozę życia. Już w II akcie mamy scenę, która jakby antycypuje jego tragiczną przyszłość. Messaggiera obwieszcza mu z płaczem śmierć Eurydyki: "la tua diletta sposa ? morta". Jego reakcja jest znacząca: rozdziera na pół stronę zapisaną nutami! Bo i cóż po muzyce w czasie tak marnym? A później jest jeszcze gorzej. Na nic jego talenty, na nic wokalne popisy, Eurydyka pozostanie na zawsze w krainie cieni. Toteż w finale nie odchodzi on wraz z Apollem do boskiego empireum. Jego sobowtór - rozszarpana przez bachantki kukła - uderza z łoskotem o ziemię. Krwawa egzekucja. Ta głowa więcej nie zaśpiewa. Z dwóch rozbieżnych zakończeń rozważanych przez Monteverdiego i Striggia, akcent pada na to ciemniejsze, eksponujące klęskę bohatera. Trudno wątpić: tu nie ma mowy o zbawieniu przez sztukę. To raczej kara za grzech pychy, za zarozumiałe i wielkopańskie przekonanie, że muzyka ma moc zmieniania rzeczywistości, unieważniania praw natury. Sztuka nie ocala. Taka jest twarda lekcja, której udziela berlińska realizacja. Zamieszczony w programie komentarz Jacobs tytułuje wymownie: "Pycha artysty - bezsilność muzyki".

Trudno wyobrazić sobie dobre przedstawienie "Orfeusza" bez solidnego oparcia w roli tytułowej. Słowem: jaki Orfeusz, taki "Orfeusz". Stéphane Degout to bez dwóch zdań najmocniejszy punkt przedstawienia. No i zasługujący na wszelkie możliwe pochwały, rozbudowany zespół instrumentalny. Tak precyzyjnie brzmiącej, tak punktualnej i rewelacyjnie strojącej kapeli (a mowa przecież o zawsze sprawiających kłopoty instrumentach z epoki!) nie słyszałem od lat. W jej interpretacji Monteverdi zabrzmiał i lirycznie, i dziko, i spirytualnie, i arkadyjsko, i elegijnie. A nade wszystko z niebywałą, olśniewającą świeżością. Raz jeszcze miało się okazać, że choć jest to muzyka dawna, to z całą pewnością nie przedawniona. I oczywiście sam Jacobs! W absolutnie życiowej formie. "Orfeusz" pod jego batutą to dwie godziny wykonawczej perfekcji, w której jest czułość dla detalu, bezbłędne wyczucie tempa, absolutne panowanie nad muzyczną materią. Jacobs rządzi. Jacobs Krönung!

Ja, Klaudiusz

Dwa wieczory spędzone z arcydziełami Monteverdiego wydobywają na jaw pewną oczywistość, skrytą na co dzień skutecznie pod audiofilskim werniksem. Mam na myśli to, że jego muzykę znamy przede wszystkim z płyt. Smakujemy, porównujemy, oceniamy, wymądrzamy się. Ale zaręczam: żadne, nawet najlepsze nagrania nie są w stanie zastąpić żywego z nią spotkania. I coś więcej: dopiero wtedy, gdy słucha się jej w takim stężeniu i w tak porywającym, a nade wszystko ż y w y m wykonaniu, w pełni można docenić jej rozmach i świetlistą głębię. Muzyka obydwu tych kompozycji jest tak zniewalająco, tak ostentacyjnie wprost doskonała, że prawie "namacalnie" daje świadectwo istnieniu granicy wyrażalnego. Mamy niezbitą pewność, że stajemy oto wobec rzeczywistości, która nas kilkakrotnie przekracza, dlatego tak trudny jest powrót z jej wnętrza do zgrzebnej codzienności. Uczestnicząc w obu berlińskich przedstawieniach w pełni można było zrozumieć sens określenia muzyki jako kosmosu osobnego i absolutnego, o czym przekonywał kiedyś Emil Cioran. W "Zeszytach" pisał o spustoszeniu, jakie czyni w słuchaczu muzyka prawdziwie przeżyta i przepuszczona przez wszystkie fibry wrażliwości: "Straszliwe w muzyce jest to, że po niej nic już nie ma żadnego sensu, że gdy wychodzimy z kręgu jej cudowności, nic nie wytrzymuje w starciu z nią, wszystko przy niej staje się zdegenerowane, bezużyteczne" (tłum. I. Kania).

Wbrew pozorom, nic tu nie jest powiedziane na wyrost. Po ostatnim spektaklu opuszczamy niespiesznie gmach berlińskiej opery, pozostając jeszcze całkowicie po stronie snu. Trudno zrazu ustalić, co jest twardą rzeczywistością, a co tylko jej pozorem. Na Unter den Linden zacina deszczem, wiatr wyrywa parasole z rąk. Ale wobec siły prześnionego przed chwilą z taką intensywnością muzycznego cudu, te głupstwa nie mają żadnego znaczenia. To światło pójdzie z nami dalej w noc.

CLAUDIO MONTEVERDI, "VESPRO DELLA BEATA VERGINE", "IL COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA", dyr.: René Jacobs, reż.: Luk Perceval, scenogr.: Annette Kurz, wyk.: Sunhae Im, Stéphane Degout, Maria Cristina Kiehr i inni. "L'ORFEO", dyr.: René Jacobs, reż.: Barrie Kossky, scenogr.: Klaus Grünberg, wyk.: Stéphane Degout, Marie-Claude Chappuis, Sunhae Im i inni. Akademie für Alte Musik Berlin i Concerto Vocale, Vocalconsort Berlin. Staatsoper Unter den Linden, 1 i 2 lutego 2007.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Antropolog kultury, redaktor kwartalnika "Konteksty", eseista, recenzent muzyczny. Profesor, wykładowca w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ. Opublikował: Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje (red.), 1999;… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 10/2007