Nonkonformista do bólu

Pasolini jest pamiętany bardziej za swoją śmierć niż za życie. Skandaliczny pierwiastek, jaki tkwił w niejasnym do dziś mordzie z rąk siedemnastoletniego Giuseppe Pelosiego (męskiej prostytutki), wymusił potrzebę zracjonalizowania tego bezsensownego końca. Zrodziła się więc legenda twórcy opętanego popędem Tanatosa, stymulującego własną zagładę. Już kilka lat wcześniej japoński wydawca wywiadu rzeki z Pasolinim, przeprowadzonego w 1968 r., dał na okładkę prowokujące pytanie: „Czy Pasolini jest włoskim Mishimą, żyjącym między mitycznym światem a rewolucją?”. Yukio Mishima w akcie niezgody na polityczny status Japonii popełnił seppuku. Jednak Pasolini – bitnik i misjonarz – mocno trzymał się życia.

ZAWSZE WBREW

Wybór esejów, wydany w 90. rocznicę urodzin artysty, przypomina o tym, co przed tragiczną nocą 2 listopada 1975 r. na plaży w Ostii stanowiło o wyjątkowości Włocha. „Pasolini nie był żadnym świętym lub bohaterem Myśli. Przede wszystkim był człowiekiem żywym” – podkreśla Serafino Murri, znawca jego twórczości. Bez kalkulowania kosztów realizował motto: „życie jako dzieło, dzieło jako życie”. W każdym filmie i w każdym utworze utożsamiał siebie w roli twórcy z podmiotem mówiącym poprzez tekst i obraz. Za każdym razem dostajemy więc „całego Pasoliniego” – ale zawsze nieco innego.

– Pasoliniego odkryłem na nowo przy okazji konferencji towarzyszącej premierze „Teorematu” w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Przekonałem się, że Pasolini nie był doktrynerskim przedstawicielem tzw. „kawiorowej lewicy”. Jego naprawdę interesowała rzeczywistość – opowiada Mateusz Werner, redaktor tomu. Wtedy też narodził się pomysł wydania nieznanych w Polsce pism artysty. „Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie” to wybór szkiców i rozpraw pochodzących z trzech zbiorów: „Empiryzmu heretyckiego” (1972), „Pism korsarskich” (1975) i „Listów luterańskich” (1976).

– Wybrałem te teksty, które zachowały aktualność, te najtrafniejsze i te, które wywołały największy rezonans we Włoszech – tłumaczy Werner.

Niektóre z nich mogą wydać się dziś życzeniowe i nadto egzaltowane. To, co w nich zaskakuje, to powielony na wiele sposobów obraz Pasoliniego: anarchisty, radykała, komunisty, ale też chrześcijańskiego mistyka. Dzięki ryzykownej strategii upublicznienia prywatności Pasolini uwiarygadnia swoją ideologię bycia zawsze wbrew społeczeństwu.

„Z tego porywu desperackiej dumy, z tej skargi poety obywatelskiego, który cierpiał z powodu własnej duchowej degradacji i ogólnego upadku swojego kraju, wyszła socjologia paradoksalna i agresywna” – pisze w przedmowie do włoskiego wydania „Pism korsarskich” Alberto Moravia.

Drobnomieszczański faszyzm, rasizm, ludobójstwo poprzez nakaz konsumpcji, unifikację kultury i zagładę wolnego ducha – oto diagnoza czasów, w których żył Pasolini. Czy tylko tych?

EKSPERT OD „MARGINESU”

Otwierające tom eseje poświęcone są tropom językowym – to one dały podwaliny pod filozofię artysty, ale i sławę. Pasolini, zanim trafia do Cinecittà, jest nauczycielem w podrzymskim Ciampino, codziennie wsłuchuje się w brutalny krzyk slumsów. Jego pierwsza powieść nosi tytuł „Chłopcy z marginesu”, a pełnometrażowy debiut „Włóczykij” z 1961 r. według własnego scenariusza to hołd złożony głosom z przedmieść.

Miłość do języka mówionego ma zarówno naiwny smak dzieciństwa, jak i uczony, który Pasolini czerpie z „chciwie zgromadzonych książek”: Rolanda Barthes’a, Claude’a Lévi-Straussa, Luciena Goldmanna. Dialekt friulijski, w którym pisze wczesne wiersze, nie jest jego macierzystym językiem. Matka Pasoliniego pochodzi z Friuli, ale z zamożnego chłopstwa, mówiącego dialektem weneckim. Friulijski jest językiem ubogich warstw, w którym Pasolini będzie szukał archetypu biologicznej konieczności porozumiewania się. Niekomunikowalna, desperacka, jak pisze, miłość do matki i pierwsze rozpoznania homoseksualne (w wieku trzech i pół lat!), pamięć łydek i kolan kolegi, najpierw popchną go do wymyślenia własnego języka uczuć, a w dorosłym życiu – do próby nakreślenia teorii komunikowania. Chce uchwycić „czysto oralny moment języka”, kod odruchów warunkowych, poprzedzający krystalizację społeczeństwa.

Pasolini tkwi jeszcze mocno w strukturalizmie i z dzisiejszej perspektywy jego ambitny lingwistyczny plan trąci myszką. To, co w nim najcenniejsze, to proces samego poszukiwania. Kiedy w technice powieściowej nie udaje mu się odkryć czystej wokalności własnego lamentu, kieruje się w stronę innego kodu. Teoria międzynarodowego i ponadklasowego języka kina służy mu za rodzaj autoterapii, drogi „porzucenia przeklętych Włoch dla Włoch przynajmniej... ponadnarodowych”. Pasolini zakłada, że kino wiernie wyraża rzeczywistość, która z kolei jest niczym więcej niż „kinem w naturze”. Wierny pansemiotycznej wizji, chce przekreślić opozycję między językiem prozy a poezji i odnaleźć kod totalny, składający się z kinemów, „podstawowej wizualnej monady”. Rekonstruuje powszechną gramatykę kina.

W eseju-manifeście „Kino poezji” przeciwstawia formalistyczne wizje kina u Antonioniego, Godarda czy Bertolucciego intuicyjnej poetyce kinematografu. „Twórca zanurza się w duszy stworzonej przez siebie postaci, a co za tym idzie, przyswaja on nie tylko jej psychologię, ale także jej język” – Pasolini opowiada się za „mową pozornie zależną” w filmie, a więc narzędziem utożsamienia percepcji artysty i jego ekranowego bohatera. Nie rozumie zachowawczości kolegów po fachu: „Twórcy nowego kina nie umierają w swych dziełach w stopniu wystarczającym”.

Dzięki sławie eksperta od „marginesu” Pasolini zostaje współscenarzystą „Nocy Cabirii” Felliniego. Ma zadbać o wiarygodność scen wśród prostytutek i sutenerów. Kiedy jego własne utwory zyskują rozgłos i naśladowców, mówi się o pasolinizmie trawiącym włoskie kino, a reżyser jest nazywany szefem „gangu intelektualistów”. Do najbliższego kręgu znajomych należą m.in. Italo Calvino, Alberto Moravia, Elsa Morante, Giorgio Agamben, Oriana Fallaci, Maria Callas. Nieliczni dotrwają w przyjaźni do końca. Jego namiętność kusi, ale rani.

„To ty (...) nauczyłeś mnie, że trzeba być szczerym nawet kosztem wydania się bezwzględnym, uczciwym aż do okrucieństwa i że trzeba zawsze mieć odwagę mówienia tego, w co się wierzy” – wspomina w liście-epitafium Fallaci.

NIEMODNY MARKSISTA

Polityczne wybory Pasoliniego sprawiają, że nikt nie może uważać go za „swojego”. Po młodzieńczej fascynacji faszyzmem jego zwrot w stronę radykalnej opozycji naznacza konflikt z walczącym w armii Mussoliniego ojcem i śmierć brata, partyzanta.

Zapisuje się do Włoskiej Partii Komunistycznej. W wywiadzie z 1968 r. mówi o tym epizodzie bardzo oględnie: „Między 1947 a 1948 przez około rok byłem członkiem partii, ale kiedy moja legitymacja wygasła, nie zadbałem o to, żeby ją przedłużyć”. Prawda jest bardziej dramatyczna. W prowincjonalnej Casarsie, rodzinnych stronach Susanny Pasolini, młody kochanek donosi proboszczowi, że miał kontakty seksualne z dobrze zapowiadającym się poetą i działaczem partyjnym. Lokalne gazety rozpętują aferę, a partia, która jeszcze długo nie będzie mieć na sztandarach praw homoseksualistów, odpycha Pasoliniego.

Kiedy przeżywa nagłe odrzucenie ze strony komunistów, styka się z tekstami Antonia Gramsciego. Uważa go za myśliciela przenikliwszego niż Marks. Za dedykowany mu tom poezji otrzymuje nagrodę literacką Viareggio – tę samą, którą pośmiertnie przyznano Gramsciemu za „Notatki z więzienia”. Początkowo Pasolini chce, za wskazaniem swojego mistrza, robić kino dla nowych szerokich elit, rekrutujących się z robotniczej masy. Ale im wyraźniej dostrzega w ich odbiciu mieszczańskość, tym bardziej hermetyczny, a mniej masowy się staje. Apeluje o kino niepopularne, dzięki któremu reżyserzy-męczennicy mogliby raz po raz umierać na ekranie, prowokując kod kina, a więc de facto igrać z rzeczywistością.

„Marksizm wyszedł z mody” – oznajmia w 1972 r. w eseju „Koniec awangardy”. Ironizuje, iż marksistowska elita „udaje, że nic się nie stało”, nie chce dostrzegać zużycia swoich haseł i zawłaszczenia lewicowo zaangażowanej kultury i sztuki przez snobistycznych mieszczan. Kpi, że lewica stanowi dla burżuazji alibi – hołubiona i przyjmowana na salonach maskuje intelektualną miałkość i szowinizm swoich mecenasów. Jeśli nagle wszyscy stają się „politycznie zaangażowani”, bo to jest element pożądanego stylu życia i moralnego szantażu, ginie problem, o który warto walczyć. Dlatego Pasolini nie chce, by nazywano go artystą zaangażowanym, widząc w tym ośmieszoną etykietę: „Upadek zaangażowania jako pojęcia-podniety pociągnął za sobą ku upadkowi warstwę problemową tout court, czyli sferę kontestacji, protestów jednostki, tego, co nienormalne, odmienności itd.”. Czuje się tylko nominalnie tolerowany jako gej z bohemy, a z bycia zawsze w kontrze czyni swój fetysz.

Czy Pasolini mógłby być patronem współczesnego ruchu Oburzonych? I tak, i nie. Antykapitalistyczne hasła są mu bliskie, ale jest wobec nich podejrzliwy. Konformizm też można ucharakteryzować na oburzenie, a pogoń za hedonistycznym konsumpcjonizmem na rebelię wysadzonych z siodła.

Nie ufa zbiorowej egzaltacji wokół Che Guevary ani popularności goszyzmu, ruchu społecznego, który nonkonformizm miał na ustach. Ten, kto krzyczy, że jest nonkonformistą, to dla Pasoliniego marna podróbka buntownika. W głośnym wierszu, komentującym protesty z 1968 r. lewicowych studentów i młodzieżówki Włoskiej Partii Komunistycznej, zaskakuje wszystkich, którym wydawało się, że go rozgryźli: „Kiedy wczoraj, na Valle Giulia, tłukliście się / z policjantami, / ja byłem za policjantami. / Bo policjanci są dziećmi biedaków”.

Na prawicy też dostrzega hipokryzję – pustkę władzy maskowaną jej rytuałami i nową zdradę klerków, która polega na legitymizacji „neolaickiego hedonizmu”. „Pasolini miał rację” – przyzna po latach chadecki premier Giulio Andreotti, zanim stanie przed sądem za kontakty z mafią.

Niespodzianką dla tych, którzy widzą w Pasolinim ikonę rewolucji seksualnej, jest esej „Serce” – głos przeciwko zwolennikom prawa do aborcji. W ich postawie nie widzi refleksyjności, ale walkę o status racjonalnego postępowca. Nie oznacza to wcale, że Pasolini zbliża się do stanowiska Kościoła. Zarzuca duchownym odejście od Ewangelii i korzystanie z idei miłosierdzia jak z poręcznego młota na nienormatywną seksualność.

Szuka religijności przedprzemysłowej i niemieszczańskiej. Jednak to, co wydaje mu się wiarą transcendentną wobec społeczeństwa, jest epicką iluzją i archeologią pragnień, podszytą rozkładem.

KOMPLEKS DROBNOMIESZCZANINA

„Jest we mnie coś z każdej części Włoch – zwłaszcza tej drobnomieszczańskiej, mimo szlacheckiej krwi mojego ojca” – wyznaje. Ów kompleks drobnomieszczanina staje się dla Pasoliniego kołem zamachowym jego najostrzejszych tekstów. Zafascynowany „Dialektyką oświecenia” Adorna i Horkheimera radykalizuje krytykę przemysłu kulturalnego i głośno nazywa winnego. Twórca „jest dziś drobnomieszczaninem żyjącym wśród drobnomieszczaństwa” – pisze – ofiarą drobnomieszczańskiego pseudoidealizmu i miernoty gustów. Przeradzają się one w rasizm żywiony wobec „obcej rasy” – lumpenproletariatu.

Źródłem neofaszystowskiej ideologii drobnomieszczaństwa ma być telewizja „co najmniej tak odrażająca jak obozy koncentracyjne”. W tej myśli nieprzypadkowo pobrzmiewają tony znane z filozofii Giorgia Agambena, który w młodości przyjaźnił się z Pasolinim, a w „Ewangelii według św. Mateusza” zagrał rolę Filipa.

W optyce Pasoliniego współczesne ludobójstwo nie potrzebuje gazu i prochu, by rugować różnice i zmuszać jednostki do „asymilacji stylu i jakości życia burżuazji. Kulturowej eksterminacji ulegają ci, którzy nie mogą lub nie chcą być drobnomieszczańską masą. Przegra i Jezus, ten »z Watykanu«, z Jezusem z reklamy, który z bilbordu woła: »nie będziesz miał innych dżinsów przede mną«”.

Wolność zostaje skodyfikowana, a nowi intelektualiści szkolą pozostałych, jak poprawnie z niej korzystać. Niezwykle aktualne, w obliczu polskiego sporu o komercjalizację wiedzy, są uwagi Pasoliniego o przemianie „ducha naukowego” w „stosowanie nauki”. Przypomina, że misją humanisty jest falsyfikacja „niewinności techniki”, a nie bycie zaprzęgniętym do wytwarzania mitologii późnego kapitalizmu. Proponuje więc własną normatywną wizję świata, ale nie popada w demagogię.

– Pozytywnym przekazem tego autora jest sposób, w jaki polemizuje z opiniami, które są mu obce. Nie projektuje anihilacji wrogich mu światopoglądów, zwalczając je, niekiedy nawet brutalnie, uznaje jednak ich istnienie w ramach kulturowej wspólnoty. Jest w tej postawie wszystko, czego brakuje w polskiej debacie publicznej – dodaje Mateusz Werner.

Jednakże tam, gdzie u Pasoliniego kończy się krytyka, tam zaczyna się obsesja szukania w mieszczaństwie niewygasłego krateru nazizmu, który raz po raz wybucha ponownie. Maniakalnie wyczulony na oportunizm, czasem popada w śmieszność i paradoksalny konserwatyzm. Chociażby kiedy drażnią go długie włosy studentów związanych z Nową Lewicą. W mowie ich włosów słyszy ten kompleks drobnomieszczanina, który za retorycznym aktem kryje własne wygodnictwo.

Eseje Pasoliniego tłumaczą, dlaczego na ekranie nie ma litości dla mieszczan. Najostrzejszym oskarżeniem zakłamanej moralności jest „Chlew” (1969), film o społeczeństwie, które – dosłownie – rzuca nonkonformistów na pożarcie, oraz ostatni film „Salò, czyli 120 dni Sodomy”. Za bezkompromisowe „estetyczne” ataki staje trzydzieści razy przed sądem (za „Salò” nie zdążył, sankcje poniósł producent). „Tylko wtedy naprawdę czuł, że żyje, kiedy mógł powiedzieć: »czemuż strzelacie mi w plecy?«” – kąsa go Umberto Eco. Pasolini nie dożył cenzurki, którą „Salò” wystawia podziwiany przez niego Barthes. „W filmie Pasoliniego (a moim zdaniem należy on całkowicie do niego) nie ma żadnego symbolizmu. Jest tylko nakreślona grubą krechą analogia (faszyzm – sadyzm). (...) Faszyzm jest niebezpieczeństwem zbyt groźnym i podstępnym, aby przedstawiać go na zasadzie prostej analogii sugerującej, że dostojnicy faszystowscy zajęli po prostu miejsce libertynów” – ocenia na łamach „Le Monde”.

***

Czasem genialny, czasem pieniacki – Pasolini pozostaje wierny sobie. „Wiem, że mówię jak utopista. Ale albo być utopistą, albo zginąć” – pisze w rubryce „Il caos”, prowadzonej w tygodniku „Tempo”. Wraz z jego śmiercią we Włoszech „znikła »bomba« wędrująca po pustyni”.  

Pier Paolo Pasolini, „Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie”, przeł. Anna Mętrak, Izabela Napiórkowska, Mateusz Salwa, Biblioteka kwartalnika „Kronos”, Warszawa 2012.

Korzystałam m.in. z P.P. Pasolini „Écrits corsaires”, Paris 1976; „Pasolini über Pasolini. Im Gespräch mit Jon Halliday”, Wien 1995; Tadeusz Miczka, „Kino włoskie”, Gdańsk 2009.