Nie tylko uczucia...

Ekspresję pierwszego rodzaju nazywam substancjalną, drugiego zaś - substancjalno-przypadłościową (akcydentalną). Skąd tu owe pojęcia rodem z klasycznej filozofii: "substancja", "przypadłości"? Wynikają one z mojej "ontologicznej" koncepcji utworu muzycznego. Rozróżniam tu mianowicie to, co substancjalne, i to, co przypadłościowe (akcydentalne). "Substancja" to po prostu czysta struktura dźwiękowo-interwałowa, efekt współgrania zasadniczych muzyki elementów (według tradycyjnego podziału): rytmu, melodii, harmonii, kontrapunktu i (w czasach nowszych) barwy brzmienia. "Przypadłości" zaś ("akcydensy") to elementy wtórne, z substancji wynikające: niuanse tempa, głośności, ekspresja, znaczeniowość, symbolika.

To, co substancjalne, decyduje o byciu, istnieniu, tożsamości utworu muzycznego. Odjęcie elementów wtórnych np. w fudze Bacha czy sonacie Beethovena nie umniejsza tożsamości tych utworów; ich substancjalna struktura pozostaje nienaruszona. Z tej to właśnie substancjalnej struktury, substancji po prostu, wynika substancjalna ekspresja. Utwór muzyczny wyraża się samą swoją substancją. Utwór przedstawia się nam substancjalnie. Mamy tu więc substancjalną ekspresję: struktury-konstrukcji-budowy-formy, we współdziałaniu elementów i (strukturalnych) jakości; ekspresję muzyce immanentną, emanującą z istnieniowego rdzenia muzyki; ekspresję niebudzącą pozamuzycznych, określonych uczuciowo skojarzeń; ekspresję wynikającą z wewnętrznych muzyki ukształtowań, z rodzajów ruchu, rysunku melodii, napięć i odprężeń harmonicznych, typów dźwiękowej narracji, z jakości współbrzmień, rodzajów kontrapunktu, proporcji budowy. Te wszystkie cechy muzyki ekspresyjnie nas poruszają (muzyka jest wszak sztuką ruchu dźwięków!): przedstawiona muzyka rezonuje w nas strukturalnie, utwór muzyczny w grze swoich elementów i jakości konkretyzuje się w nas; muzyka przedstawia się nam w swojej istnieniowej swoistości - jako muzyka i tylko muzyka: gra dźwięków, konfiguracja brzmień, struktura dźwiękowa, brzmieniowa forma... (Przykładem takiej ekspresji substancjalnej - wybranym z mnogości możliwych - będzie utwór organowy kompozytora niderlandzkiego z przełomu wieków XVI/XVII J.P. Sweelincka).

Tak pojęta ekspresja jest wrodzona muzyce Zachodu, a może i muzyce w ogóle.

I tak też zrazu, czysto muzycznie, winniśmy każdej muzyki słuchać; wprawdzie jest to dopiero podstawa, ale warunkująca właściwą percepcję. Lecz w muzyce (i to również wynika z jej dialektycznie-paradoksalnej natury!) jest zarazem intrygująca skłonność do transcendowania własnej immanentnej ekspresji! Różnie się ta skłonność przejawia i w różnym nasileniu, mocniej bądź słabiej, zależnie od rodzajów i gatunków muzyki w różnych kręgach kulturowych świata

i w określonych epokach historii. Niemniej jest to cecha muzyki istotna: chęć przekraczania własnej przedmiotowości w stronę podmiotowości, własnego "obiektywizmu" w stronę "subiektywizmu"; z ekspresji substancjalnej wyprojektowywania ekspresji przypadłościowej (akcydentalnej). Muzyka "wychodzi z siebie", przekracza zakres własnej muzyczności, pragnie bowiem (pozwólmy sobie na ten antropomorfizm) poruszać w człowieku również struny uczuć, chce grać na tych strunach, z różnym natężeniem, na pełnej skali emocji i w wybranych rejonach, rozwibrowywać całą sferę życia uczuciowego bądź też subtelnie dotykać pewnych jej miejsc... (przykłady: Mozart, Schubert, Chopin, Mahler). Nazwać więc można również tę drugiego rodzaju ekspresję kojarzeniowo-uczuciową lub emocjonalno-skojarzeniową.

Mając dziś pod ręką - dzięki nagraniom - cały obszar dziejów muzyki, możemy też sobie wybierać dowolne ujęcia historii. Dla mnie jednym z atrakcyjniejszych będzie właśnie to: w aspekcie dwóch wspomnianych wyżej rodzajów ekspresji. Tutaj dla "fenomenologicznie" nastrojonego penetratora dziejów muzyki (skłonnego bardziej do syntez niż analiz) rysuje się zrazu podział generalny na okresy: panowania ekspresji substancjalnej - od wczesnego średniowiecza do wieku XVI; narastania i dominacji ekspresji kojarzeniowo-emocjonalnej - od wieku XVII do XIX włącznie; odchodzenia od tej ekspresji - w wieku XX.

Ten podział można uszczegóławiać, mając na uwadze rozwój, ewolucję i (w jakiejś mierze) postęp w dziejach muzyki Zachodu. Postęp, czyli bogacenie, rozrost elementów, przymnażanie jakości, rosnącą złożoność i kunsztowność zakomponowywania muzycznej formy. Powiedzieć również można, że w ciągu tysiącletnich dziejów muzyki (od wieku X do XX) - które nas tu zwłaszcza interesują, bo jest to historia form muzyki wielogłosowej, polifonicznej i harmonicznej - rozwija się, ewoluuje i wzrasta kompozytorska i teoretyczna świadomość muzyki w różnych jej zakresach.

Jaki to wszystko ma związek z postępującym rozwojem ekspresji subiektywno-kojarzeniowo-emocjonalnej? Otóż taki, że im bardziej złożona i kunsztowna w formie, intensywna w elementach i bogatsza w jakości muzyka, im bardziej melodyczna i harmoniczna (bo te dwa elementy szczególnie na uczucia działają), tym większe jej możliwości rezonowania w życiu emocjonalnym, tym bardziej zdolna jest do grania na pełnej skali uczuć.

Krótki rzut oka na historię muzyki pod tym kątem. W średniowieczu wczesnym, środkowym, późnym (VII-XV wiek) - czyli okresie obejmującym chorałową monodię, "romańską" wielogłosowość organalną, stadia dojrzałej polifonii gotyckiej (szkoła paryska Notre Dame, Ars antiqua, Ars nova XIV w.), wreszcie apogeum sztuki polifonii linearnej w szkołach burgundzkiej i flamandzkiej XV wieku - w tej wielkiej, obfitującej w wydarzenia, doświadczenia i osiągnięcia nad-epoce dziejów muzyki jej "subiektywne" skłonności ekspresyjne jeszcze są bardziej "w możności" niż "w akcie"; choć w melodiach średniowiecznej liryki miłosnej trubadurów, truwerów, minnesingerów znać już pewne zalążki uczuciowego poruszenia muzycznej substancji. Generalnie wszakże w całym, tak muzycznie bogatym i zróżnicowanym, a zdominowanym wokalną muzyką religijną średniowieczu uczuciowość ekspresji ogranicza się do stanów duchowych z doświadczenia religijnego wynikających: medytacji, kontemplacji, modlitwy, uniesienia; a substancja utworu muzycznego - zarówno w chorałowej monodii, jak i w formach polifonicznych - sprzęgnięta jest organicznie ze słowem. Struktura łacińskiego tekstu liturgicznego wrośnięta jest w strukturę dźwiękową muzyki. Związek słowa z muzyką jest czysto substancjalny, daleki jeszcze od nowożytnego - znamiennego dla czasów baroku, a zwłaszcza romantyzmu - ekspresyjno-subiektywnego wyrażania, które w wieku XIX właśnie osiągnie swe apogeum. Odnośnie zaś późnego średniowiecza powiedzieć można tylko, że kunsztowna struktura substancjalna muzyki wzmacnia wymowę słowa - jak na przykład w arcydziełach sztuki polifonicznej XV wieku u największego z jej mistrzów, Ockeghema.

Ten substancjalny związek słowa z muzyką nie zmieni się zasadniczo aż po wiek XVI. Z tym że w owym wzmacnianiu słowa przez dźwięk muzyczny tkwią już możliwości przyszłej symboliki dźwiękowej, muzycznego przedstawiania znaczeń słownego tekstu, zalążki, zarysy, podstawy symbolicznego języka muzyki, który od XVI wieku będzie się intensywnie rozwijać.

Dopiero w renesansowym wieku XVI, pod wpływem prądów humanizmu, muzyka - w swoich formach świeckich, złączona z poezją, liryką miłosną - zacznie się bardziej otwierać na sferę uczuć, w chęci ich wyrażania. A prawdziwy ich rozkwit nastąpi w pierwszej połowie XVII wieku, w madrygałach i operach pierwszego geniusza muzyki nowożytnej Claudia Monteverdiego. Z jego twórczością muzyka wchodzi na nowe drogi rozwoju i potęgowania ekspresji emocjonalnej. Otwiera się wielka epoka jej dziejów, kulminująca w XIX wieku, kiedy to dzieło muzyczne osiągnie pełnię swego bycia w wyrażaniu sublimowanych muzyką emocji: całą sobą, swoją "substancją" i swymi "akcydensami", elementami, jakościami i formą; i całym przynależnym sobie bogatym instrumentarium. Mowa uczuć, w pełnej ich skali i maksymalnej intensywności, staje się teraz naczelnym zadaniem muzyki, które podejmują jej najwięksi twórcy: Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Wagner, Brahms, Czajkowski, Mahler...