Drabina Jakubowa

Kiedy Egeria, hiszpańska zakonnica, przybyła z pielgrzymką do Ziemi Świętej u końca IV wieku, wspólnota pierwszych chrześcijan była już tam dobrze uformowana. Świadectwo, które przetrwało w postaci jej pamiętników podróży, mówi o tym wprost, opisując wszystkie rodzaje nabożeństw odprawianych w świątyni Grobu Pańskiego w Jerozolimie. Od świtu do zmroku i od zmroku do kolejnego świtu rozbrzmiewały w niej hymny, psalmy i antyfony.

Treny i psalmy

Ten całodobowy sposób odprawiania modlitwy - recytowanej i śpiewanej - przejmował tradycję Starej Synagogi i praktyki pierwszych zborów monastycznych. "Godziny modlitwy" gromadzące wiernych i kapłanów stały się zalążkiem całodziennej Liturgii Godzin, uporządkowanej i umieszczonej później w Brewiarzu. Poprzez nieprzerwaną modlitwę tworzyła się nowa jakościowo przestrzeń, mająca uświęcać człowieka i świat, a zwykły rytm czasowy, historyczny, zmieniał się w ten jedyny i decydujący. Takim wyjątkowym, "zagęszczonym" znaczeniowo świętym okresem, ważącym los człowieka i Boga, był i jest dla chrześcijan Wielki Tydzień. To wtedy, między nocą a brzaskiem, przez kolejne trzy dni Triduum Paschalnego odbywały się - będące jego integralną częścią - Ciemne Jutrznie. Ten dobitnie brzmiący w języku polskim oksymoron określał jedno z jego całodziennych nabożeństw - Matutinum.

Oficjum to, przez dobrane pieczołowicie słowo, ceremonialny gest i muzykę, współtworzyło mistyczny dramat o głębokiej, symbolicznej wymowie. Podzielone na trzy części zwane nokturnami, z których każdy składał się z trzech psalmów z trzema antyfonami i trzech lekcji, którym odpowiadały właściwe responsoria, trwał przez całe stulecia w niemal niezmienionej formie. Od zarania posiłkował się Księgą Psalmów, homiliami Ojców Kościoła, ale przede wszystkim biblijną Księgą Jeremiasza, której wyjątki pojawiały się w pierwszym nokturnie kolejnego dnia Triduum. Lamentacje mówiące o zburzeniu świątyni jerozolimskiej tworzyły idealną paralelę do pełnego smutku i żałoby czasu rozpamiętywania Męki Pańskiej. Wybór tekstów był również pełnym szacunku zwróceniem się ku tradycji żydowskiej z jej historią, rytuałem i starożytnym śpiewem. Egzystowały one oczywiście w wersji łacińskiej, ale pamięć języka, w którym zostały pierwotnie zapisane, spowodowała arcyciekawy fakt przeniknięcia do utworu liter alfabetu hebrajskiego (Aleph, Beth, Ghimel, Daleth), rozpoczynających każdy kolejny akapit trenu. Nadawano im muzycznie autonomiczną strukturę, zwykle w postaci szeroko rozpiętego melizmatu, będącego w kontraście do prostszej, sylabicznej postaci wersów. Spełniał on szczególną rolę; zatrzymywał czas, dawał chwilę na skupienie i możliwość wmyślenia się w treść lekcji. Język muzyczny dopełniał i podkreślał wymowę niezwykłych tekstów.

Mimo zmieniających się epok, a wraz z nimi stylu i formy wypowiedzi artystycznej, stanu myśli i religijności jej współczesnych, łączył je charakter słowa wraz z jego przynależnością do szczególnej liturgii. Czy był to jednogłosowy chorał, czy architektoniczne, wielogłosowe budowle polifonistów renesansu, czy też wokalno-instrumentalne motety w barokowej konwencji stile nuovo - treny jeremiaszowe, responsoria i psalmy Ciemnych Jutrzni były źródłem twórczego natchnienia i żyzną glebą dla poszukiwań muzycznego języka, który zdołałby pomieścić i wyrazić treści obdarzone tak wyjątkowym ładunkiem emocji i dramatyzmu.

Wytworzył się specjalny idiom zwany "lamentacyjnym". W monodii gregoriańskiej był to tonus lamentationum albo specjalne skale kojarzone ze smutkiem, łączone później z figurami retorycznymi. Była to np. patopoja, czyli uporczywe następstwo półtonów symbolizujące cierpienie, ból, rozpacz, albo katabasis - opadające sekwencje usytuowanych blisko siebie dźwięków, wyrażające poniżenie, strącenie, upadanie, lub też dramatyczne pauzy figury aposiopesis (zamilknięcia), zawieszające wątek wypowiedzi. Czasem wybierano brzmienie o ciemnym kolorycie, w niskich rejestrach, dobierając odpowiedni rodzaj głosów lub typ instrumentu.

Komponowano pełne cykle nabożeństwa, a jeśli tylko niektóre z ich części, wówczas resztę wypełniano śpiewami chorałowymi. Wyjątkową popularnością cieszyły się Lamentacje i responsoria. Prócz wyznania wiary dawały one możliwości wyrażenia także swoich czysto ludzkich lęków, cierpień i zwątpień. I tak nawet w kanonicznej liturgii do głosu mogła dochodzić kreatywna, indywidualna nuta. Ten sublimujący własny smutek akt twórczy wraz z próbą połączenia się w empatycznym geście z ludzkim wymiarem Boga-Człowieka doszedł do głosu ze szczególną siłą w dobie Renesansu, który ze swą antropocentryczną filozofią humanizmu tworzył ku temu sprzyjający klimat.

Płomienie melodii

Przypadek Cristobala de Moralesa urodzonego w Sewilli pokazuje, jak próbowano oprzeć się tej pokusie. Długie lata związany z rzymską bazyliką, pisał w duchu flamandzkich mistrzów kontrapunktu preferujących liczbę i kosmiczny porządek. Niezależnie od tego, gdzie pracował, a przenosił się w swoim życiu wielokrotnie od katedry do katedry, pozostawał wierny swoim raz poczynionym wyborom. Był przede wszystkim księdzem, a muzykę traktował jako służbę Stwórcy. Ekspresyjny, choć nieco posępny mistycyzm muzyki hiszpańskiej XVI w. wydał w tym przypadku utwory o dużej sile wyrazu, wzniosłe i napełnione gorliwą pobożnością. Lamentacje Moralesa pozostały w archiwach kapeli sykstyńskiej, ale manuskrypt powędrował także do Meksyku, gdzie odnaleziono go w katedrze w Pueblo.

Kolejny mistrz kontrapunktu Giovanni da Palestrina, ojciec kościelnego stylu i anielskiej, jak ją określano, polifonii, zwykle nie obnażał swoich uczuć, ale w Lamentacjach dociera do nas jego osobisty ton, choć skryty i dyskretny. Pierwsze treny napisał ok. 1575 roku (kolejne kilkanaście lat później) w tragicznych dla siebie okolicznościach, kiedy kolejno umierali jego dwaj ukochani synowie i młodszy brat.

Jednak najbardziej jaskrawym przykładem artystycznej niezależności jest cykl madrygałów Carlo Gesualdo da Venosa "Tenebrae Responsories". Tu granica niebezpiecznie się przesuwa. Szala wychyla się w kierunku wsobnego, niemal egoistycznie zapatrzonego w siebie bólu. Stawia znak równości pomiędzy własnym cierpieniem a cierpieniem umierającego Boga. To raczej opłakiwanie samego siebie. Co się dzieje z muzyką? Responsorium do drugiej lekcji z wielce poruszającym tekstem "Tristis est animae mea" to rozdarte na strzępy frazy, pękająca w szwach tonalność, chromatyka wykraczająca poza wszystko, co wówczas było dopuszczalne. Pozostałe madrygały obdarzone są tą samą niezwykłą, porażającą siłą.

Ten subiektywny ton, choć o zupełnie innej wymowie - dochodzi do nas z XVII-wiecznej Francji. Związany jest ściśle z obecnym tam w owym czasie (o czym często się zapomina) ruchem odnowy religijnej, polegającym na szukaniu własnej, intymnej odpowiedzi na prawdy wiary. Nie rezygnując ze swego "ja", lecz przemawiając z dużą pokorą, francuscy kompozytorzy, a szczególnie Marc-Antoine Charpentier i François Couperin, przekazują nam ów typ introspektywnej duchowości w swoich "Leçons de Tenebrae". Są tam dwu-, trzy- głosowe kantaty pełne smutku, współczucia i tęsknoty za bliskością Boga, oraz śpiewne, subtelnie ozdabiane solowe arie przedzielane deklamacyjnymi recytatywami, a rozbudowane melizmaty hebrajskich liter tworzą coś, co można określić terminem flamboyant (płomienisty), odnoszącym się głównie do architektury i sposobu budowania gotyckich katedr w gwałtownym, wertykalnym stylu.

Melizmat w prawdziwie religijnej muzyce nigdy nie spełniał roli czystego ornamentu. Był raczej uroczystym hołdem o cechach wotywnych. W nokturnach Charpentiera obfite, wybuchające melodie w cudowny sposób stwarzają z dźwięków iluzyjny efekt płomienia otoczonego świetlistą aurą. To, co ciemne, i to, co jasne, konstytuowało również konkretną, fizyczną przestrzeń świątyni.

Służył ku temu charakterystyczny ceremoniał: na trójramiennym kandelabrze zapalano piętnaście świec - symbol dwunastu apostołów i trzech Marii - aby później gasić je kolejno przed rozpoczęciem każdej antyfony i responsorium, stopniowo pogrążając kościół najpierw w półmroku, a potem w całkowitej ciemności i ciszy. Była to prosta, lecz sugestywna ilustracja aktu umierania Chrystusa, jego osamotnienia i wreszcie - jego Zmartwychwstania, bowiem jedna świeca pozostawała zapalona jako symbol nadziei zbliżającej się Paschy.

Ciemność to śmierć, smutek, żałoba, ale też zło i grzech. Światło to życie, łaska, dobro i jasność duchowa. Antagonizm tych dwóch stanów zostaje tu w jakiś sposób przełamany, dysharmonia złagodzona spajającym je stanem przejścia - transitum. Śpiewane pełnym głosem "Alleluja" w Wielkanoc oddaje się już całkowicie we władanie tej jasnej, zbawczej nucie. Przez swą dobrowolną powtarzalność i niewyczerpaną siłę, modlitwa łączy nas z odkupicielską miłością Boga, a muzyce przypada tu rola niebagatelna - powodując poruszenie duszy, podkreśla więź między nami i naszą ziemską egzystencją a pełną tajemnicy Wiecznością.

***

Nie bez przyczyny Cristobal de Morales poprzedził wydany w Rzymie w 1544 r. swój cykl "Missare liber secundus" dedykacją dla papieża Pawła III, będącą jego wyznawczym credo. Powtarza w niej za pitagorejczykami i św. Augustynem, iż muzyka w hierarchii sztuk zajmuje najwyższe miejsce; koi i uspokaja równie dobrze i skutecznie ciało, jak i duszę. Kieruje je ku Bogu, chroniąc i osłaniając od złego. I niech tak pozostanie, a Drabina Jakubowa nadal wznosi się ku niebu - opleciona ciasno żywą winoroślą modlitwy i sztuki.