Nazwij to snem

Duch Ukrainy, Wernyhora, którego Juliusz Słowacki zawłaszczył i uczynił zwiastunem niepodległości Polski, został w Legnicy wrócony swojej ojczyźnie. A we Wrocławiu wszystkie duchy umarły.

05.12.2022

Czyta się kilka minut

„Sen srebrny Salomei”, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, listopad 2022 r. / KAROL BUDREWICZ / MATERIAŁY PRASOWE
„Sen srebrny Salomei”, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, listopad 2022 r. / KAROL BUDREWICZ / MATERIAŁY PRASOWE

Dopiero co jak burza przeszły przez Polskę kolejne „Dziady”. Wieszcz Adam przemówił w teatrze, jakby się wczoraj urodził. A co z wieszczem Juliuszem? Trudno wyobrazić sobie w polskim repertuarze pozycje bardziej kłopotliwe niż dramaty pisane przez Słowackiego po przemianie, jaką przeszedł około roku 1843. To, co w polskiej kulturze przecież istnieje i było powszechnie akceptowane, czyli „lekcja sensu cierpienia jako drogi do zbawienia”, u Słowackiego przyjmuje kształt przerażającego teatru okrucieństwa. Uznawanie zagłady za niezbędny warunek rozwoju jest dziś postrzegane jako anachroniczne i niebezpieczne. Rodzi oskarżenia o sadystyczne rozkoszowanie się fantazjami na temat mąk zadawanych innym.

Trudności są związane też z kształtem artystycznym tych dramatów mistycznych, które są oparte na rozbudowanych kompozycjach poetyckich, połączonych z sensacyjnymi intrygami. Na dodatek u Słowackiego – w odróżnieniu od dzieła zawsze z nim zestawianego Mickiewicza – pełno jest wątpliwości i sprzeczności kwestionujących wiarę, którą sam głosi.

Działania postaci umiejscowionych na pozycjach proroków i widunów, sny nawiedzonych dziewcząt, znaki inscenizowane przez aktorzących księży i przeczulone księżniczki nie wyjaśniają się same i wbrew zapowiedziom wcale nie układają w sensowną całość. Decyzje podejmowane w rzekomo Bożym natchnieniu prowadzą do zagłady wartości, których ochrona miała stanowić ich cel i sens. Prorocy ocierają się o błazeństwo, herosi wpadają w rozpacz, a śmierć i zmartwychwstanie głosi polskim patriotom ginący wieszcz Ukrainy. Jak z tym wszystkim dojść do ładu?

Ale właśnie ten węzeł sprzeczności sprawia, że Słowacki to tak znakomity pisarz dramatyczny i teatralny! Równy w tym względzie Szekspirowi (a lepszy od niego o niebo jako poeta), nie pisze sztuk z tezą i przesłaniem, ale tworzy dramaty, czyli kompozycje zapisanych w słowach działań i działających słów, które zawierają wiedzę możliwą do zdobycia pod warunkiem ich odczynienia i doświadczenia. Dlatego tylko teatr może zadośćuczynić temu arcydramatycznemu pisarzowi. Ale też pisarz ten stanowi dla teatru nie lada wyzwanie, któremu jako żywo nie każdy sprostać może. Podejmując je, zdecydowanie częściej ponosił klęskę, niż zwyciężał.

Jak ze snu sen

Z tym większym zdziwieniem przyjąłem fakt, że tego samego dnia, 19 listopada, w dwóch nieodległych od siebie teatrach – Modrzejewskiej w Legnicy i Polskim we Wrocławiu – odbyły się premiery dwóch ukończonych i opublikowanych dramatów Słowackiego, zaliczanych do grupy mistycznych: „Snu srebrnego Salomei” i „Księdza Marka”. Zwłaszcza że po rosyjskiej napaści na Ukrainę wyzwanie związane z ich wystawieniem stało się prawdziwie karkołomne.

Pierwszy przypomina brutalny bunt zniewolonych Ukraińców przeciwko uciskowi polskich panów, zakończony okrutną kolonialną inscenizacją, wcale nieodległą od dzisiejszej rosyjskiej propagandy. Drugi pokazuje zagładę miasta i jego mieszkańców jako warunek duchowego rozwoju oraz chrystuso­podobnego proroka, który obiecując zwycięstwo przynosi mękę i śmierć. A już zupełnie nie wiadomo, jak w obliczu trwającej właśnie okrutnej wojny mówić jeden z najpiękniejszych polskich monologów teatralnych, zaczynający się od słów „Ach, Ukrainy nie będzie...”.

Byłem niemal pewien, że Piotr Cieplak i wspierający go dramaturgicznie Robert Urbański, skracający na potrzeby legnickiego teatru „Sen srebrny Salomei”, skreślą ten fragment. Pomyliłem się – nie tylko nie skreślili, ale uczynili go jednym z kluczowych punktów swojej adaptacji i inscenizacji.

Czytając „Sen...” łatwo zauważyć, że jego akcja rozwija się nie tyle w działaniach, ile w świadectwach. Bohaterowie tego dramatu często i długo opowiadają, co zobaczyli w rzeczywistości lub w snach. Są nie tyle aktorami, ile widzami relacjonującymi, na co patrzyli. I właśnie z tej sytuacji Piotr Cieplak wyprowadził podstawowy model swojej inscenizacji, o której półżartem mówi, że jest „czytaniem performatywnym”. Niemal naga scena pozbawiona wszelkiej ozdobności i jawnie nierealizowane dyspozycje sceniczne wypowiadane z offu stanowią mocny sygnał, że nie będzie się tu wiele inscenizować. Na scenie bardzo długo ­jedynymi sprzętami są dwa krzesła i stół, scenografia Andrzeja Witkowskiego sprowadza się zaś do zestawu niemal abstrakcyjnych teł rzutowanych na ekran zamykający płytką scenę.

Przedstawienie Cieplaka wyrasta ze świadomej rezygnacji z dążenia do ustanowienia jakiejś przekonującej iluzji świata powoływanego słowami wielkiego poety – czy to historycznego, czy to duchowego. Choć tekst skrócono o niemal połowę, twórcy ufają Słowackiemu i raczej go słuchają i rozmawiają z nim, niż czytają i interpretują. Oddają poezji głos w tych szczególnych momentach, kiedy piękno słowa, doskonałość rytmu i rymu oświetlają okrucieństwo i absurd świata jakimś nieziemskim blaskiem, otwierając perspektywę ocalenia. Dobrze słyszą, że to nie intryga stanowi sedno „Snu...”, ale to, co jego bohaterki i bohaterowie usiłują wypowiedzieć, a co jako częściowo niewypowiadalne nazywają „snem”.

Żywie Ukraina

Wśród rozcinających intrygę monologów osobne miejsce stanowi ten, którego oczekiwałem, choć się nie spodziewałem. „Ukrainy nie będzie” – śpiewają ze ściśniętymi gardłami Popadianki (Joanna Gonschorek, Zuza Motorniuk), które przejęły ten monolog od mówiącego go w oryginale Pafnucego. Przekształcony w pieśń stylizowaną na ludowy lament i krzyk, przestaje być smętną wieszczbą przejętego złem duchownego służącego polskim panom, a staje się krzykiem rozpaczy tych, którym zapowiada zagładę. Te same głosy powracają w finale, będącym prawdziwym zwieńczeniem i najważniejszą częścią przedstawienia.

Na planie intrygi akt piąty – kłopotliwy dla wielu interpretatorów – rozgrywany jest jako kolonialne przesłonięcie, mające ukryć winy i zbrodnie panów Polaków, którzy dosłownie usuwają ze sceny wszystko, co się im sprzeciwia – buntownicy zostają skazani na śmierć, ich przywódca zmieniony w żywą świecę, a rzekomy Kozak Sawa dzięki odzyskanym dokumentom może ujawnić się jako szlachcic Caliński i poślubić Księżniczkę. W Legnicy to rozwiązanie romansu zostaje w finale zmiecione ze sceny, gdy pojawia się na niej wieszcz – Wernyhora.

Nie jest to w tym spektaklu żaden „pan dziad z lirą” z obrazu Matejki. „Wernyhora” to poetycko-muzyczna kompozycja (muzyka Paweł Czepułkowski), wykonywana przez te same aktorki, które wcześniej wieszczyły, że „Ukrainy nie będzie”. W finale najpierw sprawiają, że wreszcie słyszalny staje się głos Innego, by następnie wypowiedzieć skierowaną w przyszłość wiarę zawartą w ­powtarzanym coraz intensywniej słowie „Pryjdę!”. Pojawiając się jako jeden z elementów monologu, stopniowo przez powtarzanie usuwa inne, by w ostatnim akordzie stać się jedynym. Ostatnie powtórzenie zapowiedzi powrotu ukraińskiego ducha wcielonego w Wernyhorę wypowiadają bowiem wszyscy obecni na scenie. Wygłoszona w ten sposób, nie dotyczy już Wernyhory mającego zwiastować zmartwychwstanie Polski (jak u Słowackiego). Dotyczy Ukrainy, która mimo wszystko będzie. W kontekście wojny zapowiedź ta ma szczególną, chwytającą za gardło siłę.

Dzięki takiemu rozegraniu finału twórcom legnickiego przedstawienia udało się coś rzeczywiście niewiarygodnego – z dramatu, który w najlepszym wariancie można by odczytać dziś jako oskarżenie Polaków o utratę Ukrainy i zagładę jej ducha, skomponowane zostało przedstawienie będące jednoznacznym aktem poparcia dla Ukrainy niezwisłej (także od Polski). Wernyhora, którego Słowacki zawłaszczył i uczynił zwiastunem przyszłej niepodległości Polski, został wrócony ojczyźnie.

Siepacze

Reżyserując w Teatrze Polskim we Wrocławiu „Księdza Marka”, Jacek Bunsch zastosował rozwiązania całkowicie odmienne od legnickich. Jesteśmy w typowym teatrze reżysera, który nie ufa autorowi, bo przecież sam ma mnóstwo „znakomitych pomysłów” i lepiej wie, jak „ubogacić przedstawienie”. Nie słucha więc Słowackiego i nie rozmawia z nim, ale z całym rozmachem, jaki zapewnia mu hołubiony przez władzę teatr, wystawia swoją niespójną fantazję, zamieniając poezję w kiepską choreografię i montaż wątpliwych atrakcji.

Historyczny dramat oblężenia i upadku Baru podczas konfederacji, której to miasto dało imię, Jacek Bunsch przekształca w panalegoryczną opowieść o swoich fantazjach na temat rewolucji, cierpienia i postępu ludzkości. Zaproszony do stworzenia scenografii i kostiumów Robert Rumas zbudował na Dworcu Świebodzkim robiącą mocne wrażenie przestrzeń gruzów współczesnego miasta. Najpewniej ukraińskiego, bo na monumentalnych ekranach umieszczonych po dwóch stronach centralnej przestrzeni do gry, za miejscami dla widzów, oglądamy znane z telewizyjnych relacji zbombardowane bloki. Jednak kostiumy, zwłaszcza mundury, podważają tę identyfikację.

Najpierw na scenę wchodzą żołnierze wyglądający, jakby właśnie wrócili z misji w Afganistanie. Potem pojawiają się Regimentarz w ubłoconym płaszczu, jakby z obozu jenieckiego z czasów II wojny światowej, oraz Marszałek w mundurze błękitnym jak hallerczycy, ale o kroku jakby piłsudczykowskim. Jeśli dodać do tego Kossakowskiego, wyjętego jakby z „Potopu”, Rosjan w mundurach współczesnych profesjonalnych siepaczy i Pułaskiego wystylizowanego na... Che Guevarę, to jedyny sposób na powiązanie tych obrazowych tropów jest taki, że oto Bar stanowi „symbol wszystkich zgładzonych miast”, a dramat, którego będziemy świadkami, objawić ma nam wyższy sens powracających przez historię aktów przemocy.

Któż inny miałby go odsłonić, jeśli nie katolicki zakonnik, zwany przez wszystkich Ojcem? Wprawdzie stylizowany na Franciszka Papież reprezentujący tchórzliwy Kościół oficjalny zakazuje Markowi głosić kazania, ale dzielny karmelita nie ustaje w wyrzucaniu z siebie podniosłych słów. I jest tam jeszcze Żyd ukostiumowany na współczesnego bankstera (wiadomo, nie?) i jego córka, która już zupełnie straciła głowę i ubierając co chwila inną efektowną kreację krzyczy coś, z czego sama rozumie chyba tylko tyle, że ma na imię Judyta.

Próbowałem znaleźć w tym wszystkim jakiś uspójniający sens, ale poległem jak dzielni obrońcy Baru. Nie mam pojęcia, co łączy aluzje do wojny ukraińskiej z proroctwami o Polsce, która miałaby się narodzić z ofiary wymuszanej na zamordowanym mieście przez Marka. Czy to sugestia, że Polska ma zmusić Ukraińców, by oddali życie, bo to sprawi, że Rosjanie się nawrócą (aż zgroza coś takiego domniemywać)? A może raczej chodzi o to, żeby wynieść na ołtarze niekończące się cierpienie, na które jesteśmy skazani (co sugerowałyby ostatnie słowa Pułaskiego mówione do kamery rzucającej karykaturalnie powiększony obraz jego twarzy na wielkie ekrany)? Nie umiem dociec, bo gdy tylko w przedstawieniu zarysuje się jakaś logika (nawet etycznie i politycznie przerażająca), natychmiast jej cienka linia gubi się w kolejnych eksplozjach reżyserskich pomysłów.

Tę plątaninę konceptów dałoby się jeszcze wytrzymać, gdyby nie rozpaczliwa klęska aktorska. Takiej parady sztamp, siepania się, wykrzykiwania słów przez zaciśnięte z bólu gardło, co ma sugerować i mękę, i głębsze znaczenie, dawno już nie spotkałem. I te proroctwa Marka w stylu rozsierdzonego na lewaków proboszcza, który dręczy parafian niekończącymi się kazaniami.

Analizą tej klęski i wyciągnięciem z niej wniosków powinny się zająć osoby pisujące o teatrze do różnych gazet prawicowych, bo to one wszak do bólu troszczą się o ochronę tradycji, dziedzictwa i wartości (a poezja Słowackiego chyba jest wartością, nie?). Obawiam się jednak, że im całkowicie wystarczy, że w spektaklu jest katolicki ksiądz i że mówi się dużo o Bogu i Polsce.

Przedstawienie Jacka Bunscha to sygnał ostatecznego wyczerpania się teatru dramatycznego reżyserów, którym wydaje się, że ich „pomysły” to interpretacje. Nie mając dość odwagi i mocy twórczej, by przedstawić konstrukcję własną „do słów poety”, zarazem nie dysponują już siłami i środkami oraz podstawową wiedzą rzemieślniczą potrzebną, by móc choćby poprawnie wystawić na scenie kompozycję autorską.

Dawniej, gdy tradycja teatralna Słowackiego jeszcze istniała i gdy istnieli aktorzy umiejący mówić jego wiersz, „koncepty” bywały nawet czymś ożywczym. „Balladyna” na motorach czy „Kordian” na drabinie prowokowały do dyskusji, bo miały z czym i z kim dyskutować. Dziś już nie mają. Polski teatr pozbył się własnej tradycji, co oczywiście bardzo ułatwiło życie jego pracownikom, zwolnionym z trudu realizacji takich śmiesznych fanaberii jak pochylone „e” czy dowiedzenie się, kim był Juda Machabeusz. Jednak konsekwencją jest utrata znaczenia konceptów i tworzących je reżyserów. Ich dalsze wysiłki są męczącym dreptaniem w kółko, oklaskiwanym przez ludzi, którym wszystko jedno, co i jak się gra, byle byłoby dostojnie i o cierpiącej Ojczyźnie.

Mam nadzieję, że tego już nie da się odzobaczyć i po tej klęsce stanie się jasne, że polski teatr dramatyczny na własne życzenie utracił to, co było jego własnym sednem i sensem istnienia. Dziś, by ­Słowacki i inni autorzy, którymi żywiła się przez lata polska kultura, mogli jeszcze mówić, a nie być tylko streszczani na maturalnych ściągach, trzeba zacząć od początku – od nauki czytania i słuchania. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Profesor w Katedrze Performatyki na UJ w Krakowie. Autor książki „Teatra polskie. Historie”, za którą otrzymał w 2011 r. Nagrodę Znaku i Hestii im. Józefa Tischnera oraz Naukową Nagrodę im. J. Giedroycia.Kontakt z autorem: dariusz.kosinski@uj.edu.pl

Artykuł pochodzi z numeru Nr 50/2022