Trela i Gogolewski: Każdy w swoją drogę

Rzeczywistość potrafi wymyślać scenariusze tak niewiarygodne, że gdyby ktokolwiek je napisał, zostałyby odrzucone jako zbyt naciągane. Bo pomyśleć tylko – tego samego majowego dnia umiera dwóch wielkich aktorów, którzy stworzyli więcej niż wybitne kreacje w roli Gustawa/Konrada w niezwykle ważnych inscenizacjach „Dziadów” Adama Mickiewicza.

Najpierw przyszła wiadomość, że odszedł Ignacy Gogolewski (urodzony 16 czerwca 1931), który był jednym z dwóch wykonawców tej roli w pierwszej postalinowskiej inscenizacji wyreżyserowanej przez Aleksandra Bardiniego (Teatr Polski w Warszawie, 26 listopada 1955). Niedługo potem dowiedzieliśmy się, że zmarł Jerzy Trela (urodzony 14 marca 1942), legendarny Gustaw/Konrad w legendarnej inscenizacji Konrada Swinarskiego (Stary Teatr w Krakowie, 18 lutego 1973). Obie śmierci zdarzyły się w Roku Romantyzmu.

Nic dziwnego, że natychmiast pojawiły się komentarze wieszczące koniec, jeśli nie romantyzmu w ogóle, to przynajmniej jakiejś jego wyrazistej, łatwo rozpoznawalnej, nie tylko dlatego, że teatralnej, formuły. Wojciech Malajkat w komentarzu dla PAP powiedział nawet coś mocniejszego – że oto zerwana zostaje ostatnia nić łącząca nas „ze światem, do którego już nigdy nie będziemy mieli dostępu, ze światem romantyzmu”. Gdzieniegdzie znów dały się słyszeć westchnienia ulgi, że nareszcie.

I one, i wieszczenia końca wydają się jednak przedwczesne i przesadzone, a co gorsza, fałszują obraz dokonań obu wybitnych artystów w sposób niemal równy temu, jak już pojawiające się w medialnych nekrologach opisywanie Ignacego Gogolewskiego jako „niezapomnianego Antka w »Chłopach«”. Sprowadzanie wielu lat twórczego życia do takich formułek to krzywda gorsza niż milczenie.

Piękny dwudziestoletni na czworakach

Kiedy Ignacy Gogolewski zagrał Gustawa/Konrada, miał 24 lata i odpowiedział na wyobrażenie o powrocie romantycznego bohatera, wygnanego ze sceny teatralnej i społecznej przez socrealizm. Ukazująca go w tej roli fotografia Franciszka Myszkowskiego nawet dzisiaj robi wrażenie archetypowej ikony młodego buntownika niesionego czymś, co porywa jego ciało, zamieniając w znak przekroczenia siebie i wyzwania przeciwko światu. Gdybym miał wybrać jeden wizerunek romantycznej energii, buntu i uniesienia, to wybrałbym właśnie to zdjęcie Gogolewskiego ruszającego z rozrzuconymi ramionami przeciwko bryle świata.

Trudno chyba o przykład bardziej harmonijnego połączenia społecznych wyobrażeń i warunków fizycznych aktora. Jeśli do tego dodać świetny głos i znakomitą technikę, której wówczas od wykonawcy ról wielkiego repertuaru bezwzględnie wymagano, to nie można się dziwić, że Gogolewski łączył romantyzm odzyskiwany jako utracony skarb z buntem młodego pokolenia postalinowskiej odwilży. Zbigniew Majchrowski, który w swojej „Celi Konrada” powiązał Mickiewiczowskiego bohatera w wykonaniu Gogolewskiego z „pięknymi dwudziestoletnimi”, dowodzi, że został on przez rówieśników przyjęty jako swój. Gogolewski był Konradem pięknym i dwudziestokilkuletnim, nie tyle budującym jakąś wyrazistą interpretację romantyzmu, ile dającym mu ciało i głos, przywracającym życie.

Sukces „Dziadów” i polityczna zgoda na kolejne inscenizacje romantyczne sprawiły, że aktor uznany został za uosobienie romantycznego ideału i w następnych latach grał kolejne role w dramatach Słowackiego: Rizzia w „Marii Stuart” (1958) i Mazepę (1958) – obu na scenie Teatru Polskiego w Warszawie w przedstawieniach Romana Zawistowskiego, Gianniego w „Beatrix Cenci” (1959), a w końcu Kordiana (1965). To, że jako Kordian i Mazepa, a także jako Fantazy (odpowiednio 1963, 1969 i 1965) pojawił się też w mającym wówczas rzeczywiście masową widownię Teatrze Telewizji i że nagrał płytę „Wielkie monologi romantyczne” (Muza 1966), umocniło i upowszechniło skojarzenie Gogolewskiego z postaciami romantycznych bohaterów. A przecież już wówczas grał całkiem sporo ról o zupełnie innym charakterze – od Sofoklesa po Dürrenmatta – i można było nawet odnieść wrażenie, że chce się z romantycznej szufladki wydobyć. Być może właśnie dlatego w potencjalnie najpopularniejszym przedsięwzięciu, w jakim przyszło mu uczestniczyć – powtarzanym do dziś telewizyjnym serialu „Chłopi” – zdecydował się zagrać postać najdalszą od romantycznych wyobrażeń.

Jeśli spojrzeć na aktorski repertuar i biografię Gogolewskiego, bez trudu można zauważyć, że był ich uosobieniem stosunkowo krótko. Z chłopcem w białej koszuli buntowniczo rozrzucającym ramiona niewiele miała wspólnego jego postawa na początku lat 80., kiedy udzielił poparcia stanowi wojennemu i łamał aktorski bojkot TVP. Gdy w roku 2005 został wybrany prezesem ZASP, wielu protestowało.

Także ze sceny, na której widziałem go głównie w ostatnim okresie kariery, pamiętam najmocniej kogoś zupełnie innego – radykalnie nieromantyczną, a może wręcz antyromantyczną postać podsiąkniętego niemal desperacką autoironią starego dżentelmena, który trzyma fason, ale zarazem ma do tego fasonu stosunek krytyczny i prześmiewczy. Nie wydaje mi się, by ta odmienność wynikała tylko z wieku i nie sądzę, by to przypadek sprawił, że po latach różnych zawirowań na stanowiskach dyrektorskich w Katowicach, Lublinie i warszawskich Rozmaitościach, po okresie zasłużonego „gwiazdowania” w kulturalnym nad wyraz i na wysokościach Teatrze Polskim, Gogolewski zdecydował się przenieść do Teatru Narodowego pod dyrekcją Jerzego Grzegorzewskiego. Nie tylko przenieść, ale znakomicie grać tam takie postacie jak stary Szarm w „Operetce” Gombrowicza (2000) czy Laurenty w „Na czworakach” Tadeusza Różewicza w reżyserii Kazimierza Kutza (2001).

Aktor, który nosił wciąż – jak to się ładnie mówi – ślady dawnej urody romantycznego amanta i zachowywał wielkopański rys jakiegoś zagubionego w siermiężnej rzeczywistości arystokraty, zdawał się mieć w tych rolach niemal drapieżnie groteskowy stosunek i do siebie bohatersko-pańskiego, i do kontrastowo odmiennego otoczenia. Pogarda i obrzydzenie to może za mocne słowa, ale na pewno nie była to łączność z apoteozowanym romantyzmem i uwielbienie dla wielkiej tradycji polskiej sceny. W „Operetce” grał Szarma, ale wydawało się, że jego podstawową kwestią powinien być raczej profesorski „rzyg!” – oczywiście wygłoszony z nienaganną emisją i eleganckim skrętem całego ciała.

Zmęczenie

Cukrująca przeszłość ideologia „wielkiej tradycji” sprawiła, że niemal zapomniano, dlaczego Konrad Swinarski wybrał Jerzego Trelę, drugoplanowego aktora charakterystycznego, do roli Bohatera Polaków. A przecież szykował w swoich „Dziadach” atak wymierzony w podniośle pomnikowy romantyzm patriotycznego dziedzictwa. Tak jak w innych swoich przedstawieniach, chciał wydobyć ze zbyt już uleżałego (a po marcu 1968 r. na dodatek uwieńczonego kombatancką koroną) arcydramatu wewnętrzne sprzeczności, dwuznaczności, ciemne strony i destrukcyjne szaleństwo, którymi romantyczna postawa zawsze jest zagrożona.

Jerzy Trela grający Gustawa/Konrada nie miał być żadnym „uosobieniem romantyzmu” – raczej człowiekiem współczesnym pochwyconym przez jego wir i – na czym chyba zależało reżyserowi najbardziej – poznającym go na nowo, patrzącym nań świeżym okiem jak na coś nieznanego. Trela – przedwcześnie osierocony syn kolejarza – ze swoją biografią przypominającą raczej Wokulskiego niż Konrada, z bolesną wiedzą o trudach ­życia ludzi ciężko pracujących, z jakąś niemal pepeesowską etyką rzetelnej pracy, punktualności i usługowości, z twarzą młodą, a już naznaczoną bruzdami doświadczenia, wydawał się już w momencie obejmowania roli zaprzeczeniem tej młodziankowatej uroczej pasji, jaka bije ze zdjęcia Gogolewskiego.

A jednak przedstawienie – choć pisano o nim, że fascynuje i męczy – nie stało się prowokacją i szokiem, ale weszło do kanonu, a po przedwczesnej śmierci reżysera zostało wręcz uświęcone. Trela, który postać Konrada przedłużył, pogłębił i jeszcze bardziej udwuznacznił grając ją w „Wyzwoleniu” (Stary Teatr w Krakowie, 30 maja 1974), został mimo to przybity do tablicy z napisem „Romantyczni herosi naszej chwalebnej przeszłości scenicznej”. Dziś już nawet współtwórcy tamtych przedstawień wydają się nie pamiętać, o co toczyła się gra i tylko czytający uważnie źródła historycy przypominają, że i Konrad Treli, i inscenizacje Swinarskiego rzucały stereotypom romantyzmu mocne wyzwania, a obaj artyści raczej walczyli z mechanizmami upupiającej czci, niż dawali się unosić ich rozleniwiającym nurtom.

W przypadku Treli przesłonięcie romantyzmem niemieszczących się w nim aspektów jego aktorstwa i dorobku jest jeszcze bardziej dramatyczne i ­problematyczne niż w przypadku Gogolewskiego. Starszy Konrad miał amancki wdzięk romantycznego kochanka, a w repertuarze – serię ważnych ról ten wzór realizujących. Młodszy – wprost przeciwnie. Nawet jeśli grywał role romantyczne, to były one problematyczne jak jego Konrad, a wcale często pojawiały się jako rodzaj polemicznego cytatu. Większość swoich najznakomitszych kreacji stworzył jednak w repertuarze nie-, a nawet antyromantycznym, przede wszystkim u dwóch wielkich Jerzych – Jarockiego i Grzegorzewskiego. Wspaniałe kreacje ojcowskie w „Ślubie” Gombrowicza w reżyserii pierwszego (1991) i w „Sędziach” Wyspiańskiego inscenizowanych przez drugiego (1999) są w niemal każdym swoim aspekcie zaprzeczeniem romantycznych wzorców.

Aktorstwo Treli, jeszcze bardziej niż aktorstwo Gogolewskiego, było sztuką człowieka dojrzałego, a nawet starego. Tymczasem polski romantyzm, o czym zapominamy zbyt łatwo, był tworem ludzi młodych (wyjątkiem Norwid, ale on zawsze wyjątkowy), którzy swoją młodość cenili wysoko i podtrzymywali mimo metryki. W swoim aktorstwie Jerzy Trela zdawał się zmierzać w stronę wprost przeciwną – przedwczesnej, a potem już pełnej i pełniejącej z każdym rokiem dojrzałości, wyciszającej się i patrzącej na sprawy świata z przepojonym goryczą spokojem.

Być może jakimś źródłem tej goryczy była świadomość – zaskakująco podobnej, choć nie tak spektakularnej jak u Gogolewskiego, a dziś ganionej postawy przyjętej w okresie stanu wojennego i w latach następnych (Trela był m.in. posłem w ostatniej przed 1989 r. kadencji Sejmu PRL, wybranym w wyniku fikcyjnych wyborów). Wydaje się to jednak wątpliwe, bo i wtedy, i dziś środowisko bez trudu go usprawiedliwiało, uznając, że w ten sposób chronił krakowską Szkołę jako jej rektor. Być może, ale jakoś frapujący jest ten dramatyczny rys wspólny biografii obu PRL-owskich Konradów...

Niezależnie od powodów, z aktorstwem Treli tak bardzo związały się podkrążone oczy, poorana zmarszczkami twarz i głęboki, dobywający się jakby z oddalenia głos, że aż trudno uwierzyć, że kiedyś był młody. Gdy pojawił się po raz ostatni na scenie jako Konrad – w „Wyzwoleniu” w reżyserii Anny Augustynowicz (2019) – przychodził z daleka jako widmo dawnego teatru – słuchane jeszcze uważnie i z szacunkiem przez scenicznych kolegów, ale już niemal nierozpoznawane przez widzów, zwłaszcza młodszych. I w tej, i w innych rolach ostatnich lat bił z jego postaci smutek. Choć przecież jako aktor był spełniony, miałem nieustanne wrażenie, że był to smutek przegranej.

Przywitaj się po dawnemu

Ignacy Gogolewski i Jerzy Trela umarli w trzecim miesiącu wojny w Ukrainie, której etyczny, historiozoficzny i metafizyczny wymiar odsłonił nieadekwatność tego, co tak długo nosiło się jako intelektualną i duchową współczesność. Nagle zaczęto znów mówić o romantycznych wzorcach dramatycznego rozumienia historii. Powrócono do porzuconych lektur, w poczuciu, że w niedoczytanych wykładach paryskich Adama Mickiewicza i jego artykułach z „Trybuny Ludu”, a może nawet w krwawych wizjach mistycznego Juliusza Słowackiego da się znaleźć odpowiedź współbrzmiącą z wyzwaniami dzisiejszych czasów. Niespodziewanie najbardziej drapieżnym, kłopotliwym, niemal niewystawialnym dramatem okazuje się nie jakieś dzieło radykalnej sztuki krytycznej, ale „Sen srebrny Salomei”, gdzie ten sam „wieszcz”, który przewidział „słowiańskiego papieża”, zapisał porażający tren zaczynający się od słów „Ach, Ukrainy nie będzie...”. W Roku Romantyzmu.

Korci mnie, by ten ciąg „zbiegów okoliczności” zinterpretować tak, że oto w roku realnie powracających romantycznych pytań o potęgę zła, sens cierpienia i śmierci niewinnych i o to, czy światem ktoś rządzi, odchodzą dwaj Konradowie, którzy z kręgu tych pytań i udzielanych na nie „mistycznych” odpowiedzi usiłowali wyjść. Usiłowali nadaremnie, bo gdy ostatecznie odeszli, pożegnano ich jako „uosobienia romantyzmu”. Korci mnie, by powiedzieć, że istnieje logiczny i symboliczny związek między ich odejściem a tryumfalnym powrotem krwawego romantycznego serio. Ale opieram się tej pokusie z całych sił, bo doprawdy zbyt to łatwe i efekciarskie, nawet jeśli „życie” co chwila dowodzi, że ma skłonność do takich chwytów.

Zamiast tego wolę przypomnieć ich trud i wielość sposobów, na jakie romantyzmowi wiszącemu jak widmo nad ich biografiami usiłowali odpowiedzieć. Obawiam się bowiem, że widmo wraca i że nam także przyjdzie udzielić odpowiedzi – każdemu własnej. ©