Nawrócenie

Obcowanie z teatrem Lupy uwrażliwia widza na teatralny fałsz. Wszelkie formy udawania, czy nawet korzystania przez aktorów z wyuczonych w szkole konwencji, są w tym teatrze zabronione. To, co powstaje, jest dziwnym rodzajem bytowania na scenie. Życia, które nabiera niespotykanej intensywności. Jest w tym istnieniu rodzaj maniakalności, która sprawia, że egzystencjalne doświadczenie aktorów udziela się widzom.

Odrębny stan skupienia

Pewnie dlatego przedstawienia Lupy muszą mieć swoje trwanie, potrzebują czasu, by zmobilizować odpowiednie energie w aktorach i widzach. Mimo antraktów, na ogół udzielanych widzom regularnie, w odstępach mniej więcej półtoragodzinnych, całodzienne przedstawienia wprowadzają w odrębny stan skupienia. Bytowanie we wspólnej przestrzeni powoli otwiera na ogół na głucho zatrzaśnięte wrota percepcji. Nie te używane na co dzień, kiedy kombinujemy nasze życie, ale te, które pozwalają myśleć głęboko, a potem następne, które myślenie odsuwają na plan dalszy na rzecz chaotycznych intuicji. Te są właściwym nurtem teatru Lupy. Nawet przy pozorach klarowności i prostoty, jaką Lupa osiągnął w swych przedstawieniach. Zresztą jego najnowsze dokonania są świadectwem powrotu do szczęśliwego bezformia, do chaosu, który jest o wiele bardziej twórczy i poznawczy.

Kiedy się w tym teatrze zobaczyło kilka przedstawień, przeżywa się potem dramatyczne odrzucenie teatru konwencji i udawania. Właściwie nie sposób już oglądać mizdrzących się aktorów, zadowolonych z siebie, dumnych z tego, że występują, że są podziwiani. Z pomocą Lupy uciekamy z teatralnych manowców. Najlepiej, gdyby wraz z naszą ucieczką one po prostu zniknęły, żeby domy udawania po prostu się rozpadły. Ale są, grają, udają, tworzą rozrywkowe iluzje, tylko czy kiedyś uda im się jeszcze zainteresować nawróconych na teatr Lupy? Wątpię. Są dla lupoodpornych, bo i tacy widzowie istnieją, oczekujący od teatru tego samego, co od telewizji i innych zagłuszaczy metafizycznych niepokojów. A ci nawróceni przez Lupę na teatr służący poznaniu i duchowym eksperymentom odejdą od świątyń opanowanych przez przekupniów.

A przecież można powiedzieć, że to teatr właściwie bardzo tradycyjny, nieomal staroświecki. Takie przynajmniej sprawia wrażenie przy pierwszym, powierzchownym zetknięciu. Lupa bardzo rzadko sięga przecież do nowej dramaturgii. Zbudował swoje teatralne dzieło na tekstach Witkacego, Musila, Brocha i Bernharda. Darmo szukać tu fajerwerków nowej literatury. Nie znajdziemy też żadnych nowoczesnych zabiegów scenograficznych. Przestrzenie Lupy - biedne, trochę brudne, pełne teatralnych okien i drzwi ustawianych mimo braku ścian - nie aspirują do nowości. Przeciwnie. Stanowią miejsca powszechne, pokoje dla pracy wyobraźni, eksperymentów międzyludzkich. Żywiołem tego teatru jest aktor, znów najbardziej tradycyjny i podstawowy element wszelkich działań teatralnych. Lupa nie rewoltuje też związków swego teatru z rzeczywistością. Nie zamienia swego dzieła w performance, happening, gazetę, widowisko multimedialne, teatr polityczny, teatr estetyzujący wbrew rzeczywistości. Można by rzec: zwykły teatr, w którym aktorzy wychodzą na scenę zapełnioną dekoracjami i grają, w dodatku z poszanowaniem czwartej ściany, która w wielu przedstawieniach Lupy jest fizycznie obecna, zaznaczona na przykład półprzejrzystą czarną siatką albo linkami tworzącymi osie współrzędnych. Więc gdzie ta niezwykłość? We wszystkim tym, co z pozoru tradycyjne, a przez Lupę przekształcone.

Prawda aktora

Aktorzy u Lupy funkcjonują inaczej. Dużo na ten temat reżyser mówi w książce-wywiadzie "Podróż do Nieuchwytnego". "Poszukiwania drogi, która ma nas doprowadzić do instrumentu, do WIEM, trzeba zaczynać głęboko pod spodem, w najprymitywniejszych rejonach swojej natury".

Lupa w pracy nad spektaklem i w pracy z aktorem odwołuje się bardzo często do tego, co leży poza warsztatem, umiejętnościami artystycznymi. Najpierw trzeba doprowadzić do rozbrojenia aktora, odbezpieczenia, otwarcia na chaos, intuicje, nieoczywistość i nieracjonalność, a dopiero potem można aktora "zainstalować" w świecie spektaklu. Aktor "źle zainstalowany" nie będzie działał. Rzecz jasna, nie każdy jest gotów na takie doświadczenie, dlatego Lupa dobiera aktorów bardzo specjalnych, o niektórych mówi się nawet "aktor Lupy". Reżyser wymaga od aktorów prawdy. Prawdy doświadczenia i przeżycia. To droga do postaci najtrudniejsza z możliwych, bo polega na wzajemnym wampiryzmie: aktor jest wampirycznie uczepiony roli, ale postać wysysa z niego intymność i osobowość. Obustronność tego procesu jest szalenie istotna, bo tylko tak możliwe jest, że ci sami aktorzy grają każdą postać inaczej. Nie chodzi tylko o emocje aktora związane z postacią, co obrazowo można ująć pytaniem "jaki będzie ze mnie Hamlet?", ale także o to, "kim jest Hamlet". Tyle tylko, że nie wolno sobie na temat postaci niczego wymyślać, wszystko trzeba odnaleźć w sobie.

"Uwodzę przez zaawansowanie w opętaniu" - mówi Lupa w rozmowie z Beatą Matkowską-Święs. Brzmi to wszystko trochę sekciarsko, a jednak odbywa się w ramach ograniczeń narzucanych przez teatr repertuarowy, z którego Lupa nigdy nie wyszedł. Jeszcze raz posłużmy się wypowiedzią z najnowszej książki: "- Twoją metodą jest więc perswazja? Dialog?

- Do tej pory nie miałem okazji jej sformułować... i nie wiem, czy teraz mi się to uda. A jeśli nawet... nie będzie to prawdopodobnie nic takiego szczególnego. Przyglądam się tym wszystkim dokonaniom teatralnym przekraczającym przeciętność. Wspinającym się wyżej w kondensacji duchowej. Transgresja, ten akt magiczny, nigdy nie byłaby możliwa bez fenomenu lidera, który zmusza zespół do przekroczenia. W każdym przypadku stykamy się z, powiedziałbym, jakimś nienormalnym, niezwyczajnym traktowaniem profesjonalności życia teatralnego. Tak u Craiga, jak i u Osterwy. U Kantora czy Brooka. Oni wszyscy odczuwali konieczność, wręcz nieuchronność ofiary, którą musi złożyć cały zespół.

I właściwie nie jest istotny sposób, w jaki się ona spełnia. Czy tak, jak to robił Kantor, który straszliwą presją, szantażem, strachem, wręcz terrorem wymuszał ją na aktorach jak na zahukanych dzieciach. Czy też, jak to bywało u Grotowskiego, ofiarowanie wynikało z wykreowania mitu własnej duchowej rangi, czegoś w rodzaju kondycji kapłaństwa. Powołania zakonu. A nawet sekty.

Jednak obie te dostępne metody... wyciskania ofiary od współpartnerów - terror i prawo sekty są mi obce. I zniesmaczają mnie. (...) Dlatego też zdecydowałem się, czy raczej coś we mnie postanowiło, oczekiwać, że aktorzy sami w trakcie wielokrotnego współdziałania wytworzą sobie własną potrzebę wewnętrznego monologu. Że sami przybliżą się i przyjdą jako osoby niezależne...

W chwilach szczególnego rozżalenia, które przeżywam... nie wiem, jak to wyrazić... bardzo dotkliwie i skrajnie, ten mój sposób pracy przypomina mi Mojżesza, który na górze Synaj wykuwa tablice Dekalogu, a gdy schodzi, by dać swemu ludowi Prawo, spostrzega, że ludek bawi się i czci złotego cielca. Więc rozbija tablice, a ludek płacze pełen skruchy i przerażenia. Mojżesz znów wędruje na górę i całą pracę zaczyna na nowo... Potem oczywiście uprzytomniam sobie przesadę tego porównania...".

Na marginesie tego cytatu warto zwrócić uwagę na częste użycie wielokropków. Podobnie roi się od nich w "Labiryncie" - powieści-dzienniku Lupy, opartym na tak istotnym dla twórcy monologu wewnętrznym i snach, które traktuje jak prawdziwą wypowiedź naszej podświadomości. Wielokropki zdradzają niechęć do zamykania zdania, sądu, tematu. Lupa obsesyjnie boi się rzeczy zakończonych, pretendujących do pełni czy doskonałości. Dotyczy to zwłaszcza dzieł. Żadne dzieło nie może być dokończone, jego jedynym możliwym końcem byłoby bowiem dotarcie do tajemnicy ostatecznej, której nie jesteśmy w stanie poznać. Każde zakończenie jest więc uzurpacją, a przede wszystkim fałszem!

Żywioł chaosu

Teksty wystawiane przez Lupę mają wiele cech wspólnych, które przenoszą się na jego teatr. Przede wszystkim są to teksty ukazujące moment chaosu, rozpadu wartości duchowych i rozsypania ich porządku. Stan kryzysu jest żywiołem Lupy. To jedyny moment, kiedy można dobrać się do prawdy człowieka, kiedy staje on przed nami bezbronny, pozbawiony pracowicie konstruowanych pancerzy i osłon. Te nagle przestają działać. Wtedy widać dopiero, co się naprawdę dzieje. Jak beznadziejny upadek ducha nastąpił. Jak straszne jest spustoszenie w naszym świecie. "Lunatycy" Brocha są studium upadku wartości duchowych. Metodycznym, właściwie historycznym. Teksty Bernharda, najbardziej bezwzględnego z dwudziestowiecznych pisarzy, są już opisem świata po wszystkich procesach opisanych przez Brocha.

Myślę, że to oś główna, wokół której układa się teatr Lupy. Nawet jeśli Lupa sięga po "Sztukę" Yasminy Rezy, utwór autorki piszącej w gruncie rzeczy dla teatru bulwarowego, odbezpiecza dramat, z pozoru lekki, łatwy i przyjemny, rozbraja jego nienaganną konstrukcję i wydłubuje niezwykłe emocje wpisane w dzieje przyjaźni trójki mężczyzn - obnażając niejednoznaczność ich wzajemnych relacji i, oczywiście, skupiając swoje przedstawienie wokół tematu kryzysu dzieła, niemożliwości jego stworzenia, jak i niemożliwości jego zniszczenia. Utwory, które Lupa reżyseruje, muszą pozostawać właśnie niedomknięte, niedokończone - i w tym prawdziwe. Tylko tak można się od nich odbić i zacząć wędrówkę ku głębokim znaczeniom i sensom, tworzeniu własnego dzieła, które też nie zostanie nigdy zamknięte. Jeśli tekst nie daje takiej szansy, wówczas Lupa próbuje sam dodatkowe sensy przypisać, choć nie zawsze mu się to udaje. Przykładem klęski poniesionej wobec piece bien faite był "Immanuel Kant", napisany przez Bernharda, by tak rzec, za dobrze.

Lupa ma wstręt do wirtuozerii i błyskotliwej literatury, którą nazywa "wypiekami literackimi". Żywioł chaosu, którym się karmi, zmusza do rozwalania konsekwentnych struktur. Właściwie całe znane mi dzieje teatru Lupy - a oglądam wszystkie przedstawienia od roku 1985, czyli szkolnych "Siedmiu snów w państwie snów" według prozy Kubina, które potem w wersji "teatralnej" miały tytuł "Miasto snu" - to konfrontacja z chaosem i tajemnicą. Hybrydyczność przedstawienia według Kubina była niepojęta i porażająca. To przedstawienie walczyło samo ze sobą, nie pozwalając sobie na jakąkolwiek stabilizację. Niejednorodne stylistycznie i rozwibrowane emocjonalnie, wprowadzało widzów w swoisty stan osłupienia. Jednocześnie dokonywało demontażu naszej bariery odpornościowej i zmuszało do rozpoczęcia własnego monologu wewnętrznego w dialogu ze spektaklem.

Potem Lupa coraz bardziej oczyszczał swój teatr, redukował używane w nim elementy. W spektaklach zaczęły dominować mistrzowsko reżyserowane sceny przy stole, obrazy oparte w całości na dialogu postaci. W pewnym sensie teatr Lupy wsunął się pod tekst, który był wystawiany.

Pewnie dlatego tak wielkie zdumienie, a czasem nawet oburzenie, budzi to, co w tej chwili dzieje się w teatrze Lupy - czyli demontaż, a może nawet demolka własnego języka, własnej czystości, perfekcji, nieomylności. Lupa zachowuje się jak malarz, który tnie własne płótna, zostawia w nich dziury i wyrwy, żeby znów niepokoić widza. Nie pozwolić na to, by oglądało się wygodnie. Każe też spoglądać przez te dziury na to, co przez nie i poza nimi widać.

Proces destrukcji własnego dzieła rozpoczął się w "Mistrzu i Małgorzacie": tam miał jeszcze przebieg łagodny, właściwie był tylko rozważaniem nad tym, czy warto uderzyć w mocną konstrukcję. Mimo to całe przedstawienie zostało ujęte w nawias, reżyser zdystansował się do swojego teatru, do płynnych opowieści. "Azyl" według "Na dnie" Gorkiego jest znakiem, że Lupa zaczyna nową podróż w stronę chaosu, mroku i niepewnego, bo tam spodziewa się odnaleźć prawdę o człowieku i jego egzystencji. Niegdyś tragicznej, co nadawało jej sens, dziś coraz bardziej nijakiej, bez szans na wzniosłość, potrzebującej sztuki jak powietrza, by istnienie w ogóle było jeszcze możliwe.

Romantyczna misja

Postawę artystyczną Lupy można określić jako romantyczną. Artysta nie uprawia sztuki dla przyjemności, rozrywki czy dla samej sztuki. Jego działanie obciążone jest misją. Teatr Lupy ma przede wszystkim misję poznawczą, jego rolą jest dociekanie tajemnicy naszej egzystencji i opisywanie struktury duchowej współczesności. Lupa, tak jak artyści romantyczni, przyjmuje na siebie rolę szczególną: pośrednika między tym, co poznawalne i tym, co nieuchwytne. Jest mistrzem ceremonii, może nawet Wolandem, który otwiera widzom nowe światy. Sam oczywiście też nie zna rozwiązania tajemnicy, ale jako człowiek, którego wypełnia dążenie do poznania, wciąż bada nowe drogi dojścia do środka labiryntu. Ma też, jako przewodnik, przewagę fatalną nad tymi, którzy podążają za nim: pełne poczucie tragiczności tej wędrówki.

W Polsce romantyzm uwikłany w sprawę narodową nie kojarzy się z doświadczaniem tragiczności egzystencji. Nawet arcytekst polskiego romantyzmu, czyli "Wielka Improwizacja", też został wprzęgnięty w dzieło narodowego zbawienia. Tymczasem dyskurs egzystencjalny jest tam bardzo silny, dziś zaś stał się najbardziej bodaj ważkim. Lupa toczy monolog wewnętrzny, pytając bez przerwy o naturę świata, dobra i zła, prawdy i Boga. Teatru używa jako narzędzia poznania, nawet nie wyrażania, tylko właśnie poznania. Z tego punktu widzenia kontynuuje najważniejszą dla polskiej kultury tradycję romantyczną.

Warto też jeszcze raz wspomnieć o niechęci do tworzenia dzieł zamkniętych, o zmaganiach podobnych do tych, jakie prowadzą bohaterowie piszący swoje "Wymazywania" i "Studia o słuchu". Forma otwarta też jest nawiązaniem do tradycji romantycznej, może dziś już na tyle powszechnym, że aż banalnym. Tyle że Lupa ową otwartość traktuje w kategoriach filozoficznych, a nie w ramach konwencji czy poetyki. I jeszcze jedna romantyczna cecha teatru Lupy i jego światopoglądu: przekonanie o nieracjonalnym charakterze świata i egzystencji. Także z tego powodu przyjęło się uważać, że teatr Krystiana Lupy jest społecznie indyferentny. Wielu myśli o nim jak o teatrze pięknoducha, artysty zapatrzonego w siebie, zajętego wyłącznie własnym mikrokosmosem. Nic bardziej błędnego! To, że w teatrze tym nigdy nie pojawiały się aluzje polityczne czy aktualizujące zabiegi, jest tylko pozorem obojętności wobec spraw społecznych.

Lupy, owszem, nie ciekawi polityka, ale ciekawi go społeczeństwo, które kształtuje właśnie polityka. Nie ma poważniejszych i głębszych diagnoz społecznych w teatrze polskim niż te, które stawia Lupa pokazując stan naszej duchowości. Być może nie jest to jego głównym zamiarem, skoro nie posługuje się zdarzeniami współczesnymi w swoim teatrze, ale diagnozy te wyprzedzają wydarzenia, są komentarzem zrobionym jakby przed faktem, który Lupa wyczuwa, intuicyjnie przewiduje, bardzo czule odbierając głębokie nurty życia społecznego. "Lunatycy" na przykład przepowiedzieli czas nowej rzeczowości i pokazali jej duchowe konsekwencje. "Wymazywanie" zbiegło się z dyskusją o Jedwabnem, choć kiedy reżyser przystępował do pracy, tej dyskusji jeszcze nie było - istniał jednak problem winy, bardzo niechętnie w Polsce poruszany, uśpiony, zakłamany, zadeptywany. Spektakl Lupy okazał się najbardziej chyba bezwzględnym komentarzem do polskiej postawy wobec zbrodni w Jedwabnem. Tym ostrzejszym, że wypowiedzianym ostrymi jak brzytwa zdaniami Bernharda.

Festiwalowa okoliczność, święto i jubileusz Krystiana Lupy powinny dać okazję do stworzenia podsumowań i uogólnień. To niebezpieczna okoliczność, bo zabiegi czynione ku czci nie służą sztuce. Na szczęście w przypadku Lupy ryzyko jest niewielkie. Właśnie teraz przecież reżyser zaczął przebudowę swojego teatru i języka. Z młodzieńczym zapałem i otwartością wyruszył w nowe rejony chaosu. Jego dzieło nadal pozostaje otwarte. Teatr jest w nim największą zagadką. Bo przecież Lupa tworzy swój teatr walcząc z teatralnością. Wygląda na to, że teraz ta walka jeszcze przybierze na sile. Tylko tak można nawrócić na teatralną prawdę nie tylko widzów i aktorów, ale sam teatr.