Krystian Lupa przestał być mistrzem teatru. Dzięki temu stworzył świetne przedstawienie

W listopadzie 2022 r. ogłoszono, że Krystian Lupa rozpoczął z zespołem Teatru Polskiego w Podziemiu próby „Elżbiety II” Thomasa Bernharda. Premiera miała się odbyć na przełomie listopada i grudnia 2023. „Chcesz rozśmieszyć Pana Boga? Powiedz mu o swoich planach”. W grudniu 2022 r. odbyły się pierwsze pokazy, a niedawno oficjalna premiera zupełnie innego przedstawienia, zrealizowanego przez artystę znajdującego się już w zupełnie innej sytuacji niż rok temu.

Po głośnej aferze genewskiej, gdy szwajcarska ekipa techniczna odmówiła kontynuowania pracy nad przedstawieniem „Les Emigrants” ze względu na jej zdaniem niewłaściwe zachowania i nadmierne wymagania reżysera i jego ekipy, Krystian Lupa ostatecznie przestał być niepodważalnym autorytetem polskiego teatru. Jednak już wcześniej jego przedstawienia utraciły status kultowych i obowiązkowych. Jeszcze kilka lat temu nieuznawanie jego nowej premiery za Wydarzenie było rodzajem prowokacji i skandalu, dziś jest czymś całkiem zwyczajnym.

Tak zwane „środowisko” nie czeka już na „nowego Lupę”. Reżyser znalazł się poza głównym nurtem polskiego teatru – jest osobną wyspą, na którą wcale nie trzeba dziś zawijać, by wiedzieć, co w tym teatrze się dzieje. Krótko mówiąc, znalazł się na offie. Nie wydaje się więc tylko przypadkiem, że jego najnowsze polskie przedstawienie jest współprodukowane przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Reżyser, który u początku kariery dzięki Alinie Obidniak, serdecznej przyjaciółce Grotowskiego, znalazł swój azyl w kierowanym przez nią teatrze w Jeleniej Górze, po wielu latach znów znalazł się w podobnym miejscu – w instytucji o alternatywnym statusie, działającej na pograniczu teatru instytucjonalnego i niezależnego. Czy to znak, że po latach słabości mainstream przeszedł do kontrataku i wypycha autorski teatr o mocnej sygnaturze i skłonnościach eksperymentatorskich na pobocze? A może wręcz sygnał zmierzchu autorskiego teatru o mocnej sygnaturze? Nie sposób rozstrzygnąć.

Sytuacja, gdy przedstawienia Krystiana Lupy nie funkcjonują jako kulturalna „jazda obowiązkowa” jest jednak uczciwsza (choć zapewne dla twórców trudniejsza). Skoro to teatr o mocno określonych cechach i wymaganiach, niech będzie odnajdywany przez tych, którzy go potrzebują, a nie narzucany jako środowiskowy przymus. W latach 90. to właśnie ci, którzy takiego teatru szukali, uczynili z Lupy guru nowej polskiej sceny. Po obejrzeniu „Balkonów” wydaje mi się, że i dziś takich widzów jest sporo. Może nie zapewnią reżyserowi dawnej pozycji, ale mogą być naprawdę wartościowymi partnerami kolejnych teatralnych doświadczeń.

Ceremonie

Scenariusz „Balkonów” stanowi połączenie dwóch tekstów i dwóch światów: niemal klasycznego w swoim tragicznym ascetyzmie „Domu Bernardy Alba” Federica Garcii Lorki oraz „Lata” Johna Maxwella Coetzee’go. Łączą je tytułowe balkony, a właściwie – tak to przynamniej rozumiem – koncepcja teatralności związanej z tymi pogranicznymi miejscami, które jednocześnie są publiczne, wystawione na widok osób postronnych, i prywatne, może nawet intymne. I w takim właśnie pomiędzy, w takiej niejednoznaczności teatr Krystiana Lupy czuje się najlepiej.

W przestrzeni przedstawienia balkony są cztery: dwa po prawej, dwa po lewej. Jak się okaże, te na prawo od widzów przynależą do Federica G. Lorki (Piotr Skiba) i bohaterek jego dramatu, zaś strona lewa to strona Johna Maxwella Coetzee’go (Andrzej Kłak) i postaci z jego autobiograficznej powieści. W kluczowych momentach postacie z obu tekstów anektować będą centrum, którego tło stanowi wielka ceglana ściana – projekcja i powtórzenie ścian dawnej garnizonowej piekarni, dziś modnie postindustrialnej sali widowiskowej noszącej dwuznacznie pyszną nazwę Centrum Sztuk Performatywnych „Piekarnia”. W trakcie przedstawienia ściana ta będzie niekiedy „znikać” i odsłaniać znajdujące się za nią pomieszczenia, albo służyć jako ekran dla filmów stworzonych na potrzeby spektaklu.

Większą część przedstawienia wypełniają sceny z „Domu Bernardy Alba”. Zachowany jest zasadniczo szkielet dramatu: historia despotycznej matki, która po śmierci męża zamyka swoje córki w domu żałoby i nie zauważa narastających namiętności. Te prowadzą w końcu do tragedii – śmierci zbuntowanej córki Bernardy i zakochanego w niej mężczyzny. Tego finału jednak nie będzie, bo Lupę interesuje raczej sama sytuacja zamknięcia i całkowitego uzależnienia od woli jednostki zmuszającej inne osoby do posłuszeństwa poprzez aranżowanie sytuacji ujmujących ich działania, zachowania i emocje w żelazne ramy ceremonii odprawianych według nienaruszalnych wzorów.

Taką ceremonią jest stypa po śmierci męża Bernardy (Halina Rasiakówna). Po długiej scenie opowiadającej o niej, nadchodzi orszak pogrzebowy. Jest groteskowy i wywołuje na widowni śmiech, podkręcany jeszcze komentarzami reżysera. Ale mimo to ceremonia trwa – długie męczące czekanie aż coś się wydarzy, przy absolutnej pewności, że nie wydarzy się nic.

Ceremonialna władza jest formalnie sprawowana przez Bernardę, ale ona sama też jej podlega. Rasiakówna nie gra domowej tyranki zamkniętej całkowicie w sobie i ślepej na namiętności. W wydekoltowanej sukni przypomina raczej burdelmamę, która aranżuje ceremonie, kontrolując córki, bo sama jest kontrolowana przez społeczne konwencje i normy. Ale podobnie jak jej podopieczne, marzy o miłości i wolności. W finale pierwszej części te pragnienia ją porywają i zaczyna tańczyć flamenco. Najpierw powoli, potem coraz śmielej, aż wreszcie całą centralną ścianę wypełnia ogromna wizualizacja pokazująca jej taniec. Widząc ją, Lorcą niemal ekstatycznie intonuje „Lloronę”, pieśń o Płaczce, meksykańskim kobiecym demonie, którego nie można przestać kochać. Gdy jego głos sięga apogeum, monstrualne ciało Bernardy na ekranie eksploduje. Świat zapada się w ciemność, jakby ostateczne uwolnienie od ceremonialnej władzy międzyludzkiego organizującego teatr życia oznaczało życia tego kres.

Ceremonie muszą trwać. Tuż przed finałem, w tym samym miejscu i rytmie co stypa, odbywa się ostatnia wieczerza w domu Bernardy Alba. Zamieszkujące go kobiety zasiadają za długim stołem nakrytym białym koronkowym obrusem i choć mówią słowami z dramatu o buzujących namiętnościach, to wszystko już się dokonało. Po kolacji długo i skrupulatnie sprzątają ze stołu. Na koniec Federico pomaga im złożyć jasny obrus. To niemal cytat z „Wielopola, Wielopola”, w którego finale Tadeusz Kantor składał pieczołowicie biały obrus po swojej rodzinnej ostatniej wieczerzy. Cytat niedosłowny, ale czytelny. Każda ceremonia jest teatrem śmierci.

Katastrofa i powrót

Coetzee też usiłuje reżyserować życie. Jest artystą, więc powołuje nie ceremonie, tylko intymny, erotyczny rytuał. Większość drugiej części przedstawienia wypełnia wzięta z „Lata”, opowiadana przez Julię (Marta Zięba) historia jej romansu z Johnem. Ich związek zaczyna się niezgrabnie, tonie w dwuznacznościach i nieporozumieniach, plącze we wzajemnie nieprzystających wyobrażeniach o sobie. Ikoną tej miłości jest pokazywana na wideo magnetyczna scena, w której John gładzi czule i powoli hipnotyzującą go linię nagiego ciała Julii. Ale gdy ta fantazja zostaje powtórzona na żywo, pojawia się zakłócenie. Doskonałą linię bioder i płynny ruch dłoni niszczy nadajnik mikroportu przyczepiony do uda aktorki. Nawet jeśli jest ono nieświadomym błędem, to zapowiada katastrofę reżyserskich uroszczeń: Julia zdecydowanie odmawia udziału w wymarzonej inscenizacji Johna, który chce się z nią kochać przy akompaniamencie kwintetu Schuberta. Rytuał nie zostanie spełniony, ikona blaknie, miłość opowiadana na balkonie Julii gaśnie.

Trudno wątpić – Lupa drwi tu boleśnie z samego siebie, siebie dawnego, który taką scenę mógłby wyśnić i zrealizować w swoim medytacyjno-zmysłowym teatrze. Teraz jego alter ego – inscenizujący swoje pragnienia cudzymi ciałami artysta – ukazany jest jako żałosny (nawet jeśli jakoś boleśnie tragiczny) kabotyn. Podjęta przez niego próba inscenizacji swojej fantazji kończy się katastrofą, tak jak ceremonie Bernardy. Przedstawienia albo zamykają się w jałowych powtórzeniach, albo niszczą to, co je wytwarzało.

Wydaje się, że jedyne, co można zrobić to spróbować wyrwać się poza scenę. Taką próbę podejmuje w finale przedstawienia Adela. Anna Ilczuk schodzi na widownię i błądząc wśród publiczności wygłasza stworzony przez siebie monolog, skierowany do siedzącego na górze, za widzami reżysera. Odmawia mu posłuszeństwa i zgody na wciskanie w jej ciało jego pragnień. Domaga się wolności. Tylko że ta wolność przynosi ból. Aktorka jest wśród widzów samotna i zagubiona. Nie należy do ich świata, nawet jeśli ku niemu uciekła, bo wie, że nie da się „być sobą” – zbyt dużo już nieswojego się w niej oswoiło i osadziło, by mogła pozostać w tej wyciemnionej przestrzeni, gdzie zdaje się nam, żeśmy ukryci i bezpieczni. Mimo wszystko wraca na scenę, a wracając przyznaje, że w procesie prowadzonym pod okiem i władzą innego jest i jakaś jej prawda, jakaś jej szansa na przedziwną wolność. Między śmiertelnym teatrem ceremonii a fantazjami wyciskanymi na ciałach innych otwiera się szczelina: dwuznaczny świat balkonów, świat teatru

Zaraz po powrocie Adeli na scenę przedstawienie się kończy. Jego ostatni akord to mówiony w ciemności przez Lorkę jego własny wiersz: „A gdy będę umierał / Zostawcie balkon otwarty”. Pamiętam go sprzed lat, gdy mój nieżyjący już mentor uczył tych słów koleżanki z grupy teatralnej przed poświęconym Lorce wieczorem. „Chłopiec je pomarańczę / (Z balkonu go zobaczę)”. Tłumaczenie inne niż znam, ale słowa te same. I oczywistość wtedy i teraz. Szkolny teatr i spektakl Lupy spotykające się w tym samym wzruszająco pozbawionym jakichkolwiek ozdobników wierszu zamordowanego poety, który prosi tylko o jedno: by mógł być świadkiem świata.

Teatralność najniższej rangi

W „Balkonach” Krystian Lupa od początku jest bardzo aktywny. To on prowadzi całe przedstawienie. To on rozmawia z nami poprzez nie. On to ustawił. On wzniósł te balkony i sam razem z nami usadowił się na największym, by opowiedzieć o sobie. Nie ukrywa tego, tak jak nie ukrywa, że wie, jak dwuznaczna jest sytuacja artysty, który innym każe grać, co wytworzyła jego wyobraźnia.

A jednak opowiadanie o tym przedstawieniu jako o rozliczeniu się z sobą byłoby grubym uproszczeniem, sprowadzającym to szczególne doświadczenie do jakichś prostoduszności, a może wręcz do banałów. Cóż dziś banalniejszego niż bezradne pytanie, po co teatr wśród ludzi, których zachowania i praktyki jasno potwierdzają, że żaden teatr nie jest im do niczego potrzebny, bo w odruchu wytrenowanej „asertywności” nie chcą naruszać swoich społecznych person? Cóż bardziej prostodusznego niż reżyser, który wydaje się przyznawać, że to wie dobrze, ale teatr nadal tworzy, bo robi to od lat i co innego miałby robić? A przecież nie może nawet liczyć na to, na co liczy taki John, wyznający ze sceny wiarę, że po jego śmierci ktoś będzie czytał jego książki. Czy ktoś ogląda przedstawienia zmarłych? Czy po latach ktoś jeszcze cokolwiek będzie umiał w nich dostrzec? Jakiż banał – ulotność teatru! I jego nędza. Jego realne ubóstwo.

Lupa przez wiele lat próbował rozbić to, co w naszej kulturze uważane jest za istotę teatru: rolę, iluzję, fikcję. Dziś sprawia wrażenie, że jest świadom daremności tych usiłowań, ale – jak Adela – wraca na scenę, bo już nie potrafi być poza nią, a i wie, że tylko tu możliwe jest chwilowe uchylenie drzwi, by pojawiła się jakaś inna wolność i jakaś prawda – dziwaczna, ale jednak niepodważalna.

Mistrz Krystiana Lupy, Tadeusz Kantor szukał w teatrze sposobu na przerwanie teatralności życia przez zainfekowanie spektaklu „realnością najniższej rangi”. W ceremoniach jawnie inscenizowanych umieszczał ciała, obiekty i zdarzenia, które wydawały mu się zbyt biedne, niskie i niedojrzałe, by ulec procesowi dramatyzacji i symbolizacji, tworzącemu naszą ludzką iluzję – kulturę. Lupa już tego nie próbuje. Ale jego teatralność jest właśnie najniższej rangi (choć wysokiej jakości): pozbawiona atrakcyjnej spektakularności i demonstracyjnie nieefektywna. Tak długo mówić o czymś, co komunikacyjnie da się streścić w dwóch zdaniach! Tak celebrować tragedię do banału znaną! Cóż za marnotrawstwo zasobów!

To jednak właśnie cisza i powolność sprawiają, że teatralność najniższej rangi może działać i otworzyć balkonowe drzwi przed tym, co nadchodzi i co ma się w nich szansę ukazać. Tym spodziewanym gościem jest śmierć. Ale – znów jak u Kantora – ten teatr nie należy wyłącznie do śmierci. Teatr Miłości i Śmierci – ta nazwa wydaje mi się w pełni odpowiadać temu, co pojawia się na scenie „Balkonów” i co jest na niej dane do doświadczania w powolnym a niemal niedbałym rozwijaniu w czasie. Oparte na mocnych regułach i przemocy ceremonie prowadzą do eksplozji, rytuały, nawet najbardziej intymne i miłosne są aktami przemocy, ale ten niemal niesłyszalny teatr staje się przygotowanym doświadczeniem miłości, które odebrałem jako realne. Może było to możliwe właśnie dlatego, że przez miniony rok tyle się zmieniło i przedstawienia Krystiana Lupy nie są już „kultowe”, a on sam ma odwagę spojrzeć na śmieszność własnej persony? Nie wiem. Ale wiem, że ja przynamniej na kolejne spotkania z jego teatrem będę czekać. Choć żniwiarz już kosi pszenicę i słychać zawodzenie płaczek, balkon pozostaje otwarty.