Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kilka lat temu, w katalogu wystawy "Bielska Jesień", towarzyszącej konkursowi malarskiemu w Bielsku-Białej, wyliczałem powody małego zainteresowania sztuką w Polsce. W konkursie nagrodę wziął Wilhelm Sasnal z Tarnowa, o którym żaden tandetny magazyn ani światły dziennik wówczas nie napisał, a wyróżnienia otrzymali m.in.: Paulina Ołowska z Trójmiasta, o której zaczęto pisać dopiero niedawno, i Piotr Janas z Warszawy, o którym nadal nikt nie pisze w gazetach, niestety. A powody niskiej pozycji sztuki?
W kraju bez rzeczy
Wymieńmy historycznie późne pojawienie się u nas zorganizowanych form uczenia, wystawiania i publicznego omawiania sztuki, takich jak akademia, salony, galerie, muzea i fachowe periodyki. Pozycja polityczna i perspektywa egzystencjalna Polaków były przez dwieście lat trwale niepewne, rolę najważniejszego przekaźnika kultury pełniło słowo pisane i mówione. Księga, sceniczny monolog, prywatna opowieść - trwały, podczas gdy przedmioty materialne, w tym dzieła sztuki, okazały się paradoksalnie znacznie bardziej kruche i narażone na rozproszenie. Te, które uciekły płomieniom, nabrały mocy magicznej i jako takie nie podlegały dyskusji. Krytyka artystyczna w kraju bez rzeczy nie ma racji bytu, chyba że - jak w unizmie Strzemińskiego - osiąga jakość teorii tej sztuki, której jeszcze nie ma.
Przedmioty artystyczne i ich skarbnice, muzea, czują się znacznie lepiej tam, gdzie istnieje ciągłość mieszczańskiej kultury gromadzenia i trwonienia dóbr. Tam tylko może pojawić się kontra. Awangardy XX wieku zaatakowały materialny i towarowy status sztuki jako przedmiotu zbytku. Rosyjska, w swym produktywistycznym wariancie, przedmiot ten próbowała wymyślić na nowo - jako artystyczny obiekt społecznie użyteczny, komunistyczny przedmiot pożądania. Równolegle, w innym systemie ekonomicznym i politycznym, po drugiej stronie Atlantyku, Marcel Duchamp cytował obrazy reprodukowane technicznie i wystawiał zwykły przedmiot wytworzony mechanicznie - ready made, identyczny z obiektem trywialnym, jednak pozbawiony funkcji utylitarnej i miejsca w codziennej ekonomii. Historia sztuki ostatnich stu lat to skomplikowana mapa figur negacji przedmiotu i prób jego ocalenia, to zapis rozpadu rzeczywistości i szkic ryzykownych prób jej scalania, prowadzonych w ludzkiej ciemności i bez gwarancji jutra.
O pożytkach powtarzania
Podobne, przeciwstawne tendencje obserwujemy również w sztuce dzisiejszej, także w Polsce. Realistyczna - nie naśladowcza, lecz śmiało dotykająca rzeczywistości - sztuka Zbigniewa Libery, Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, Doroty Nieznalskiej staje się polityką: stawia pytania etyczne w życiu publicznym, ryzykując proces zabiera głos tam, gdzie profesjonalni politycy najczęściej milczą lub kompromitują się nawet już o tym nie wiedząc.
Artyści schodzą z piedestału, nie chcą jednak mieszać się z ludem, co lubią wmawiać im media, doczepiając etykietkę "banalistów". Obserwują codzienne życie, by zrozumieć, dlaczego wciąż mało o sobie wiemy - i dlaczego wiedzieć nie chcemy. Tak czyni Sasnal, kiedy przepracowuje w swoich czarno-białych obrazach komiks "Maus" Arta Spiegelmana, Piotr Uklański, kiedy do fotografii ustawia w Stoczni Gdańskiej kilka jednostek wojska w czerwony znak "Solidarności", czy Ołowska, kiedy przywraca nowobogackiej Warszawie komunistyczną fantazję, restaurując neonową animację "Siatkarki" na MDM-ie.
W sztuce dzisiejszej, i nie jest to wyłącznie krajowy fenomen, panuje przymus powtarzania, przypominania, przeinaczania. Artystyczne powtórzenie jest znaczące przez to, że nie jest dokładne, a przeciwnie, odmawia uznania reguł warsztatu kopisty. To, co znane, w powtórzeniu staje się obce i nie daje nam spokoju. Artyści spoglądają wstecz, badają niedawną przeszłość, odwracają wzrok od przyszłości, w którą pcha nas strumień komercyjnych obrazów, imitujący impet awangardy, lecz porzucający jej emancypacyjne intencje. Inaczej, przez praktykowanie introspekcji, działają tacy artyści jak Paweł Althamer, poszukujący granicznych momentów poznania, i Cezary Bodzianowski, prowokujący nadzwyczajne sytuacje w najzwyklejszych okolicznościach. W sztuce na pewno wiele się dzieje - wbrew narzekaniom.
Nie taka nowa sztuka
Przypomnijmy, że pierwsze znaczące wystąpienia Althamera odbyły się ponad dziesięć lat temu. Po akcji "Bródno 2000", kiedy mieszkańcy bloku pod wodzą artysty wyświetlili na fasadzie ogromny napis "2000", Althamer został okrzyknięty "szamanem z Bródna" i uchodzi obecnie za nawiedzonego speca od twórczej pracy z trudną młodzieżą. Dobre i to. Działalność Żmijewskiego jako artysty, wydawcy i kuratora wystaw, które trudno było zignorować (takich jak "Ja i AIDS", 1996), przechodziła latami niemal bez echa, zanim spektakularne "Powtórzenie" w pawilonie polskim na Biennale w Wenecji (2005) uczyniło z artysty osobę publiczną. Sasnal, autor przebiegłych i pięknych obrazów, wszedł do zbiorowej świadomości dopiero jako rysownik komiksów, projektant plakatów i okładek płyt.
Można dać przykłady wieloletniej obojętności i niechęci dziennikarzy z zawodu zajmujących się sztuką wobec wszystkich artystów, których wymieniłem, zanim stali się sławni w prasie kolorowej, i wszystko jedno, czy pokazywali swoje prace na documenta X (Althamer dziesięć lat temu), czy w MOMA w Nowym Jorku (Uklański siedem lat temu). Uznanie za granicą, jak to najczęściej bywa w kulturach z wbudowanym kompleksem niższości, stawało się powodem do lekceważących komentarzy w kraju, tak jakby ważne były tylko miejscowe występy.
Skandaliści, czyli gwiazdy
Przez całe lata 90. dziennikarze chwytali za pióro, kiedy wybuchał tzw. skandal lub sami zapalali gasnący lont. Przypomnijmy ważniejsze prace, które w polskiej prasie i telewizji przez lata redukowano do sensacji lub mieszano z błotem, zamiast rzeczowo dyskutować, w wyniku czego publiczność traciła szansę na nieuprzedzony kontakt ze sztuką, artyści stawali się celem nagonki, prace dewastowano, wystawy zamykano, a kuratorzy czasem tracili pracę: "Piramida zwierząt" Kozyry (1993); "Obóz koncentracyjny z klocków LEGO" Libery (1996); "Naziści" Uklańskiego (1998, praca uszkodzona na wystawie w Zachęcie w 2000 r.), "Pasja" Nieznalskiej (2001, wystawa w galerii Wyspa i wieloletni proces, wytoczony artystce o obrazę uczuć religijnych).
Nietolerancja na sztukę dotykała prac naszych ziomków, kalających własne gniazdo, lub prac cudzych, poruszających wątki religijne lub specyficznie polskie: ofiarą ataku stała się "La Nona Ora" Maurizio Cattelana (1999, uszkodzona na wystawie w Zachęcie również w 2000 r.). Skandaliczne bywały wystawy ("Irreligia", 2001, kurator Kazimierz Piotrowski) i osoby - jak Anda Rottenberg, kiedy musiała odejść z Zachęty w 2001 r., w chwilę po tym, jak zaprosiła do zrobienia przekrojowej wystawy polskiej sztuki legendarnego kuratora Haralda Szeemanna. Tytuł tej wystawy Szeemann pożyczył od Leca: "Uważaj wychodząc z własnych snów. Możesz obudzić się w cudzych". XXI wiek dla ludzi sztuki w Polsce zaczął się zdecydowanie w cudzym śnie.
Powolne trzeźwienie opinii publicznej, wymuszone zapewne szerszym procesem cywilizacyjnego otwarcia, w jakim Polska znalazła się dołączając do Unii Europejskiej, może naprawdę cieszyć. Miejmy nadzieję, że powoli wyhamują też politycy z policyjnym zacięciem, a ich miejsce zajmą ludzie z większą wizją kultury niż zwykła, tutejsza.
Po wyczerpaniu medialnego potencjału skandaliczności, w działaniach artystów dostrzeżono inne atrakcje. Stosunkowo młody wiek grupy artystów w zderzeniu z cenami, jakie osiągają ich prace, zaowocował pojawieniem się chwytliwej kategorii gwiazdorstwa, która, jak niegdyś słowo "skandal", wygodnie zastępuje wszelki sensowny opis tego, co ci artyści właściwie robią. Wszystko ląduje w jednym worku młodej sztuki z Polski. W podwójnej paczce z nieustająco młodą polską literaturą (MPS+MPL), sztuka jest idealnym tematem i produktem jednocześnie, nadającym się do obróbki w magazynach poświęconych stylowi, kształtujących smak i dekorujących nasze wnętrze, czyli mieszkanie.
Sława i później
Późno zaczynamy rozmawiać o sztuce współczesnej. Kiedy w 1997 r. "Gazeta Wyborcza" opublikowała niewielką recenzję z wystawy Edwarda Krasińskiego w Kunsthalle w Bazylei, artysty wówczas 72-letniego, który w każdym innym kraju byłby uznawany za współczesnego klasyka, uznaliśmy to w Galerii Foksal, gdzie wówczas pracowałem jako wolontariusz, za niemal cud. Upierając się w wąskim kręgu przy sztuce współczesnej, już wiele lat temu sugerowaliśmy istnienie obszaru wartego dyskusji. Wtedy jednak nikogo to specjalnie nie obchodziło.
I to nie dlatego, że w Polsce nie było kiedyś wielkich jak Baudelaire albo Apollinaire krytyków sztuki, bo świetnie o sztuce pisali Anka Ptaszkowska i Jerzy Ludwiński, Andrzej Turowski i Alicja Kępińska, a dziś dużo i mądrze pisze tak wiele krytyczek i krytyków. Nieprawdą jest też, że artyści gremialnie odrzucili porozumienie z "odbiorcą" i milczeli, zaklęci w kręgu bezpiecznych problemów formalnych - wystarczy poczytać wypowiedzi Krzysztofa Wodiczki, kiedy mówi o konsekwencjach odrzucenia rozmaitych "obcych elementów" w społeczeństwie, przejrzeć pisma Oskara Hansena, formułującego zasady "Formy Otwartej", umożliwiającej realizację indywidualnej wolności w życiu zbiorowym, czy posłuchać wypowiedzi Zofii Kulik, analizującej politykę artystyczną PRL-u, by się przekonać, że jest inaczej, że artyści zawsze zabierali głos i nadal chcą rozmawiać. Także ci młodzi - trzeba tylko chcieć słuchać.
Dyskusja o sztuce przetrwała w niszowych periodykach, takich jak "Magazyn Artystyczny" wydawany przez Ryszarda Ziarkiewicza czy bardziej długowieczny "Obieg". Obecnie toczy się na łamach "Piktogramu", "Krytyki Politycznej", w internetowych blogach zadomowionych na , i bardzo powoli zajmuje należne jej miejsce w prasie głównego nurtu.
Dziś społeczeństwo podpisało ze sztuką tymczasowy pakt o nieagresji, a media go warunkowo parafowały. Nikt przy zdrowych zmysłach nie atakuje już sztuki z fundamentalnie konserwatywnych pozycji. Wydaje się, że żyjemy w układzie zrównoważonym: artyści tworzą, galerie sprzedają, kolekcjonerzy kupują, rynek rośnie, dziennikarze mają o czym pisać. Czy tak jest do końca? Być może cała ta młoda sztuka z Polski to dla nas tylko atrakcja jednego czy dwóch sezonów i wkrótce o niej zapomnimy. Jednak jakaś część tej sztuki przeżyje swoją własną sławę i będziemy chcieli do niej wracać.
Muzeum na przyszłość
Dlatego Muzeum Sztuki Nowoczesnej (a nawet Współczesnej) jest w Polsce teraz bardzo potrzebne. Mamy szansę otworzyć je w ciągu najbliższych kilku lat. Jest to projekt niesłychanie trudny do przeprowadzenia i wymagający wielkiej determinacji ze strony jego twórców i organizatorów. To muzeum nie może być zbudowane na kompromisie, bo nie będzie wyraziste, musi określić "o czym jest", bo konkurencję w Europie ma potężną i różnorodną. Najwyższa jakość użytkowa i estetyczna architektury, sformułowanie realnej misji i koncepcji funkcjonowania muzeum, która wypełni architekturę treścią - nie mogą ustępować przed rzekomymi oczekiwaniami nieokreślonej "szerokiej publiczności", o której na dobrą sprawę nic nie wiemy, natomiast często, jakby kompensując własne obawy, obsadzamy ją w roli sceptycznego, niechętnego sztuce krytyka. Niepotrzebnie.
Publiczność nowoczesnego muzeum rośnie wraz z nim. Taką publiczność stworzyła ogromna Tate Modern, tworzy ją każde sensownie pomyślane mniejsze muzeum. Nie ma co obawiać się pustych, wielkich sal. Nowo powstające współczesne muzea często nie szukają swojej racji bytu w kolekcji, bardzo często powstaje ona równolegle z muzeum i opiera się na niekonwencjonalnych ideach. Klasyka nowoczesności spoczywa od dawna w światowych muzealnych zbiorach, ruch obiektów wysokiej klasy pomiędzy kolekcjami jest minimalny, już niewiele arcydzieł zmieni właściciela.
Muzeum musi odnaleźć się w tym, co specyficzne w miejscu jego powstania. Może ono inwentaryzować i kolekcjonować wciąż słabo zbadane, nieudostępniane archiwa artystów, którzy obronili swoją niezależność lub osobność w realnym socjalizmie, pozyskiwać dzieła zbyt mało nam znanych twórców ostatniego półwiecza, pracujących w krajach postsowieckich (tu muzeum ma do odegrania rolę pionierską), przyjmować cenne dary, prezentować wypożyczane kolekcje prywatne i korporacyjne (z powodzeniem i z wielką klasą robi to od lat wiedeński MUMOK), organizować i eksportować nowatorskie wystawy czasowe, gościć równorzędne wystawy z innych muzeów, inicjować wieloletnie projekty badawcze, prowadzić działania edukacyjne, tworzyć warunki profesjonalnego rozwoju dla nowego zespołu pracowników, z Polski i z zagranicy.
Z pewnością muzeum ma przed sobą bardzo dużo pracy i na pewno będzie popełniać błędy. Najpierw jednak musi powstać. Politycy mają tu do odegrania ogromną rolę, musimy wymagać od nich wyjątkowo więcej, niż by tylko nie przeszkadzali. Jest jasne, że to muzeum jest projektem o wielkim znaczeniu dla przyszłości, logicznym i potrzebnym krokiem w modernizacji polskiego społeczeństwa, w procesie cywilizowania obyczajów, kształtowania postaw uczestnictwa w kulturze. Przy tym jest projektem na skalę nienotowaną dotąd w krajach przechodzących ustrojową i gospodarczą transformację, a więc wyzwaniem dla nas wszystkich. Dlatego warto się jednoznacznie angażować po jego stronie, i dlatego trzeba o nim pisać jak najwięcej, stawiając pytania. I nie narzekać.
ADAM SZYMCZYK (ur. 1970) od 2003 r. jest dyrektorem Kunsthalle Basel, a także kuratorem 5. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie, które odbędzie się w 2008 r.
