Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Lech Stangret

Lech Stangret

30.03.2015
Czyta się kilka minut
Kantor pisał: buntujmy się przeciwko muzeom, ale zastanówmy się, gdzie nasze dzieła mają się znaleźć. Chcemy tego czy też nie, ale ostatecznie one tam trafią.
Lech Stangret w Cricotece. Kraków, marzec 2015 r. Fot. Grażyna Makara
P

PIOTR KOSIEWSKI: Jak wygląda kantorowska mapa Krakowa?
LECH STANGRET: W 2000 r. powstał pomysł szeregu wystaw w miejscach naznaczonych przez artystę. Miała to być kantorowska wędrówka po Krakowie. Udało się je zorganizować. Adresów było sporo, bo aż dwanaście. Do tej listy doszło położone nieopodal Krakowa Hucisko oraz miejsce urodzenia artysty, czyli Wielopole.
Były to bardzo różne miejsca. Na tej liście znalazła się Akademia Sztuk Pięknych, gdzie Kantor dwukrotnie był kontraktowym profesorem. Stary Teatr, gdzie przez prawie 20 lat pracował na etacie scenografa (nawet przez pewien czas połączonych teatrów: Słowackiego i Starego), oraz Związek Artystów Plastyków na Łobzowskiej, gdzie w 1955 r. rodził się Cricot 2. Muzeum Narodowe, gmach w Sukiennicach, gdzie pokazał przed laty „Ambalaż »Hołdu pruskiego« według Jana Matejki”. Krzysztofory i Cricoteka. Ale też miejsca mniej oczywiste, jak Centrum Kultury Żydowskiej, bo nieopodal jego siedziby Andrzej Wajda kręcił film „Umarła klasa”, który nie był jedynie zapisem spektaklu. Do tego spisu trzeba wreszcie dodać mieszkania, np. ul. Węgierską, gdzie Kantor mieszkał przez część okupacji.
To miejsca o różnym charakterze. Pojawia się pytanie o granice między prywatnością a tym, co upubliczniane.
To ważny problem. Kantor był szczególną osobą. Każdy, kto go znał, wiedział, że Kantora nudziły prywatne rozmowy. Oczywiście, z konieczności o tym mówił, ale ostatecznie rozmowa – prędzej czy później – schodziła na sztukę lub na tematy, które w danym momencie go interesowały.
 

A które miejsca były dla niego szczególne?
Powiem o mniej oczywistych. Spisuję wspomnienia Marii Kantor [Maria Stangret, malarka, aktorka teatru Cricot 2, od 1961 r. druga żona Tadeusza Kantora – red.]. Ona opowiada o miejscach, które zniknęły lub zmieniły swój charakter, a były ważne dla Kantora i jego środowiska. Bo, co trzeba podkreślić, dla Kantora miejsce było bardzo ważne.
Wśród tych istotnych były kawiarnie. Odmienne od dzisiejszych, które różnicują się według wieku bywalców, a nie wspólnoty zainteresowań.
 

Tworzenia pewnego kręgu środowiskowego?
Tak. Dla Kantora niezwykle ważnym miejscem była kawiarnia U Warszawianek, mieszcząca się naprzeciwko Noworolskiego. Maria Kantor wspomina, że przychodziło się tam, by zobaczyć Kantora, ale też Gałczyńskiego czy Tuwima, którzy bywali U Warszawianek podczas pobytów w Krakowie. Przy czym młodsi, jak Maria, studenci Akademii, trzymali się przy barze. Zaproszenie do stolika to był zaszczyt (nie można było „się przysiąść”). W ten sposób funkcjonowały nie tylko krakowskie środowiska. Podobnie było w Warszawie. Wiadomo było, że...
 

...w Czytelniku można spotkać Konwickiego z Holoubkiem.
A w kawiarni SARP-u Wańkowicza czy Stażewskiego. Jednak w Krakowie zachowywano dystans. Tu był Tadeusz czy Jonasz [Stern], natomiast w Warszawie Edzio [Krasiński] czy Henio [Stażewski]. Wiesław Borowski opowiadał, że pewnego dnia do SARP-u przyszedł jeden pan i spytał kelnerek, czy tu można spotkać pana profesora Henryka Stażewskiego? Odpowiedziały, że nikogo takiego nie znają. Po chwili jedna się zreflektowała. Zapytała: „Henryka? A to nie chodzi o naszego Henia? Jeżeli tak, to on tu bywa”.
Kantor miał nawet określony rytuał dnia. Będąc w Krakowie, musiał zajrzeć do pewnych miejsc. O konkretnej porze. Po powstaniu Krzysztoforów, na jego trasie znalazła się tamtejsza kawiarnia. Stał w niej okrągły stół z kartką „Zarezerwowane Grupa Krakowska”. Zaszczytem było zostać do niego zaproszonym.
Kantor pojawiał się w Krzysztoforach ok. dwunastej (dopiero w latach 80., po powstaniu Cricoteki, zmienił ten obyczaj). Po czym szedł na obiad. Były dwa miejsca, w których jadał: restauracja SPATIF-u przy Starym Teatrze albo tzw. Dietetyczna, czyli restauracja Warszawianka. To była bardziej jadłodajnia. Mieściła się na piętrze naprzeciwko Plant, przychodziło do niej bardzo nobliwe towarzystwo, w tym tutejsza profesura.
 

A jakim miejscem był dom Kantora?
Mogę powiedzieć o domu Tadeusza i Marii Kantor przy ul. Spokojnej (dawnej Elbląskiej). Tam nieustannie przychodzili znajomi i przyjaciele. Samo mieszkanie składało się z dwóch pokoi. Jeden zajmowała pracownia, dosyć duża, około czterdziestometrowa. Jedną ścianę zajmowało wielkie okno. Na drugiej był duży kaloryfer. Pozostałe ściany od góry do dołu obudowano szafami, bo Kantor od początku swej aktywności gromadził ogromną dokumentację. Nie było tam miejsca na pokazywanie obrazów. Jeżeli już coś wisiało, to obraz, nad którym właśnie pracował. Natomiast można było zobaczyć w pracowni rozmaite rzeczy. Na przykład były tam dwa malutkie, składane krzesełka, które kiedyś Tadeusz związał sznurkiem. Postawił je na szafie, widząc w nich formę rzeźbiarską. Maria Kantor podarowała tę „rzeźbę” w 2000 r. Bobowi Wilsonowi do kolekcji jego fundacji.
Pracownia była dla Kantora miejscem zarówno pracy, jak i snu. Trzeba pamiętać, że jego teatr nie istniał jako instytucja. Aktorzy przychodzili na próby po zakończeniu spektakli w teatrach repertuarowych. Często próby zaczynały się po dwudziestej drugiej i trwały do drugiej, trzeciej w nocy. Potem Kantor wracał do domu i kładł się spać. Jemu wystarczyło kilka godzin snu. Po czym wstawał i siadał do maszyny do pisania. Pisał bardzo dużo listów, bo – o czym się zapomina – sam wykonywał całą ogromną pracę administracyjno-biurokratyczną związaną z teatrem. Pisał listy do władz, do urzędów paszportowych, do PAGART-u etc.
 

A jaką funkcję pełniło Hucisko?
Cricoteka powstała jako ośrodek teatru Cricot 2, zaś dom w Hucisku planował jako muzeum twórczości malarskiej, swojej i Marii. Hucisko miało korespondować z Cricoteką, lecz być osobnym miejscem.
Dom od początku do końca został przez niego zaprojektowany. Przy czym ten plan bardziej przypominał rzeźbę niż plan architektoniczny, co miało swoje konsekwencje. Kantor zaplanował rozwiązania, na które nie zdecydowałby się żaden architekt. Np. okna bardziej otwierają się na pejzaż otaczający dom, niż doświetlają pomieszczenia. Tuż przed śmiercią planował zresztą jego rozbudowę. Chciał wybudować pawilon wystawienniczy oraz dokupić ziemię i postawić na niej kilka rzeźb, w tym wielką spiralę z pomnikiem Pielgrzyma w środku, jako egzemplifikację jego idei twórczości – podróży.
Jednak nie udało mu się stworzyć w Hucisku domu-muzeum. Z różnych powodów. Kantor był bardzo konkretny w swoich działaniach. Chciał założyć fundację i zebrać fundusz bankowy w Niemczech. Hucisko miało być utrzymywane z odsetek z tego funduszu. To były lata 80. Za 100 czy 200 dolarów miesięcznie, po przeliczeniu na złotówki według kursu czarnorynkowego, można było to zrealizować. Przekazał Hucisko Marii, zobowiązując ją w akcie notarialnym, żeby zrobiła wszystko, co będzie mogła, aby powstało tam muzeum ich wspólnej twórczości malarskiej. Maria Kantor podjęła tę ideę. Zawiązana została w 1994 r. fundacja dla urzeczywistnienia tej idei. Czy uda się jej to zrobić, zobaczymy.
 

Kolejnym ważnym miejscem były Krzysztofory. To tu w 1963 r. Kantor organizuje „Wystawę popularną” czy w 1968 r. realizuje happening „Hommage à Maria Jarema”.
Tak, bo też Kantor miał świetne wyczucie przestrzeni. „Umarła klasa” była specjalnie przeznaczona dla Krzysztoforów. Oglądanie jej w innej przestrzeni powodowało, że spektakl wiele tracił. Kantor dobrze znał teatr profesjonalny, repertuarowy, jego ograniczenia i jego atrakcyjność. Buntownicza wizja teatru Kantora wyrastała z głębokiego doświadczenia zawodowca.
 

Jednocześnie jego działalność związana z teatrem repertuarowym pozostaje na uboczu.
Kantor robiąc spektakle podziemne był wszystkim: reżyserem, scenografem. Studia skończył przed wojną. Ówczesna Akademia była specyficzna. Można było studiować do chwili, w której doszło się do wniosku, że człowiek wszystkiego się nauczył. Sama akademia została podzielona na szkoły, w których nauka trwała dwa lata. Kantor przeszedł szkołę malarstwa u Ignacego Pieńkowskiego, potem u Władysława Jarockiego. I trafił do Karola Frycza, który prowadził pracownię malarstwa ściennego i dekoracji teatralnej. Frycz był niezwykłą osobowością, znawcą teatru, historykiem sztuki. Wszyscy chcieli się zapisać do jego pracowni. Senat Akademii, bojąc się, że u innych profesorów zabraknie uczniów, zdecydował, że do Frycza mogą trafić jedynie ci, którzy przynajmniej mają osiągnięcia w rysunku. W zbiorach Akademii zachowały się dwa wielkie akty rysunkowe Kantora. Przypuszczam, że to je przedstawił, by móc studiować u Frycza.
Kantor chciał być reżyserem. Po wojnie trafił do teatru repertuarowego w roli scenografa i o reżyserowaniu mógł sobie tylko pomarzyć, bo tam panował ostry podział ról. I nagle Leon Schiller zaprosił go do Łodzi jako dekoratora („dekorator” to było ulubione powiedzenie Kantora). Schiller przy teatrze Wojska Polskiego utworzył studium reżyserskie i zaproponował mu podjęcie studiów na drugim roku.
Po latach Kantor kpił z tej propozycji, ale nie jestem przekonany, czy nie rozważał jej w tamtym czasie na poważnie. Dyplom studium uprawniał bowiem do reżyserowania. Jednak kiedy w 1947 r. Kantor otrzymał stypendium do wymarzonego Paryża, wyjechał, porzucając na pewien czas teatr.
 

Po czym wraca...
...i zostaje zatrudniony jako profesor kontraktowy w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się organizacją w 1948 r. pierwszej Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Pałacu Sztuki. Z Mieczysławem Porębskim chcą pokazać całe spektrum nowoczesności w Polsce.
 

A w następnym roku ma miejsce słynna narada w Nieborowie, będąca preludium do wprowadzenia socrealizmu.
Trzeba pamiętać, że ówczesne środowiska artystyczne z reguły były lewicowe. Przed wojną Jonasz Stern czy Maria Jarema byli komunistami. Oni wierzyli, że po wojnie będzie można tę ideę zrealizować. Pamiętali też II Rzeczpospolitą, getta ławkowe, biedę, analfabetyzm. Niewielu wówczas gloryfikowało międzywojnie.
Sam Kantor był trochę naiwny. Z Nieborowa napisał nawet do Porębskiego, że nowocześni wygrali, a Krajewscy zostali intelektualnie zniszczeni. Okazało się to nieprawdą. Zachował się nawet telegram ministerstwa do rektora krakowskiej ASP nakazujący zwolnienie Kantora. Nie było to zresztą konieczne. Miał kontrakt jednoroczny, wystarczyło go nie odnowić. Kantor znalazł się w ciężkiej sytuacji. Nie miał z czego żyć. Wtedy, dzięki Porębskiemu, znalazł się dla niego etat scenografa w Teatrze Starym.
Przy czym Kantor zawsze mówił, że okres socrealizmu był gorszy niż czas okupacji. Wcześniej było wiadomo, kto jest wrogiem, kolaborantem, zdrajcą.
 

A jak traktował swoją pracę dla Teatru Starego?
Miał do niej stosunek ambiwalentny. Mówił, że była to tylko działalność zarobkowa. Strzemiński robił wystawy sklepowe, a on dekoracje teatralne. Bardzo różne. Czasami mógł przeforsować swoją wizję scenograficzną i wtedy powstawały prawdziwe perełki. Niektóre dekoracje po 1953 r. bardzo cenił, m.in. do „Nosorożca” Ionesco. A także kostiumy do tego przedstawienia, które własnoręcznie wykonał (zaś aktorzy nie chcieli grać w takich łachach). Kilka z nich się zachowało.
 

Możliwość reżyserii dał mu dopiero Cricot 2, który narodził się na Łobzowskiej.
To było miejsce dające duże możliwości. W kawiarni Związku Artystów Plastyków była scena, na której grano zabroniony w czasach stalinowskich jazz. Występowała tam orkiestra Sokołowskiego, w koszulach w taszystowskie wzory.
Artyści zauważyli, że na tej scenie można wystawiać także spektakle. Cricot 2 nawiązywał nazwą do istniejącego przed wojną teatru artystów. Pod tym szyldem Kazimierz Mikulski zrobił pantomimę „Studnia, czyli głębia myśli”. Kantor reżyserował „Karbunkuł, czyli Teatr Okropności Andrzeja Bursy i Jana Güntnera” oraz „Mątwę” Witkacego. Maria Jarema projektowała kostiumy.
 

Jednak potem Kantor porzuca Łobzowską. Powstają Krzysztofory.
W pewnym momencie ludzie, którzy przychodzili na Łobzowską, zaczęli poszukiwać swoich miejsc. Wśród nich był Piotr Skrzynecki. On zakłada Piwnicę pod Baranami, zaś artyści – Krzysztofory. Pamiętajmy, że na Łobzowskiej wszystko się kotłowało. To była kawiarnia, tam przychodzono bawić się, tańczyć. Do tego jest to pawilon z dużymi oknami. Przechodnie mogli przez nie swobodnie zaglądać z ulicy. To nie było dobre miejsce na robienie spektakli.
 

Krzysztofory były miejscem własnym artystów, Grupy Krakowskiej.
Tak, ale Grupa była bardziej środowiskiem niż grupą programową, zakładającą tworzenie określonego modelu sztuki. Dlatego artyści wyznający różne strategie sztuki mogli działać wspólnie. Ważne, by ich twórczość mieściła się w szeroko pojętej formule sztuki nowoczesnej. To było zresztą charakterystyczne dla środowisk artystycznych czasów PRL-u. Podobnym zjawiskiem była przecież Galeria Foksal w Warszawie, z którą związał się Kantor. To tu odbywały się jego ważne happeningi, jak „List” w 1967 r.
Foksal był miejscem szczególnym. Ścierały się w nim dwie tradycje artystyczne. Grupa Krakowska fascynowała się konstruktywizmem, ale próbowano go w pewien sposób pogodzić z tradycją z przełomu XIX i XX w. – Młodej Polski. W Warszawie zaś dominowała awangarda łódzko-warszawska ze Strzemińskim i Stażewskim na czele. Kantor i Strzemiński – dwie kluczowe postacie dla Foksal – wywodząc się z różnych tradycji, potrafili współdziałać.
Kantor z galerią był silnie związany do 1975 r. Potem jego relacje z Warszawą osłabły, co wiązało się ze światowym sukcesem „Umarłej klasy”. Już nie miał czasu.
 

I powstaje Cricoteka, miejsce bardzo autorskie.
We Florencji myślano o stworzeniu podobnego miejsca, licząc, że on tam osiądzie na stałe. Miano także stworzyć muzeum teatru Cricot 2. Oddano nawet na ten cel desakralizowany kościół Santa Maria przy ulicy Santa Maria. Wtedy – obawiając się, że Kantor nie wróci do Polski – bardzo szybko znaleziono miejsce na Cricotekę w Krakowie, przy ul. Kanoniczej.
Trzeba pamiętać, że Kantora nie interesował teatr ze sceną, widownią i ustalonym na rok wcześniej repertuarem. Mówił, iż nie mógłby w nim pracować. Jego spektakle miały inny charakter. Traktował je jako dzieła sztuki, powstające poprzez długie próby. On robił jeden spektakl na pięć lat.
 

Na liście miejsc istotnych znalazło się Muzeum Narodowe. Jakie znaczenie dla niego miały muzea?
Kantor chłonął nie tylko sztukę nową, ale też dawną. Patrzył na nią bardzo osobiście. Muzea były obowiązkowe. Uwielbiał malarstwo hiszpańskie: Murilla czy Velázqueza. We Florencji jeździł do Santa Maria del Carmine, by oglądać freski Masaccia.
Był awangardzistą, a awangarda występowała przeciwko muzeom. Kantor pisał: buntujmy się przeciwko nim, ale zastanówmy się, gdzie nasze dzieła mają się znaleźć. Chcemy tego czy też nie, ale ostatecznie one tam trafią. ©

LECH STANGRET (ur. 1959) – historyk sztuki. Aktor Cricot 2. Do 2004 r. wicedyrektor krakowskiej Cricoteki. Obecnie kurator w warszawskiej Galerii Foksal i dyrektor Fundacji im. Tadeusza Kantora. Autor wielu wystaw Tadeusza Kantora, m.in. w Muzeum Sztuk Pięknych w Pradze, Fundación Telefónica w Madrycie i Casa Milà w Barcelonie.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyk sztuki, dziennikarz, redaktor, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za 2013 rok.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]